L’histoire est connue : après une tentative d’évasion avortée, initiée par leurs amoureux, c’est l’aventure de deux prisonnières du harem du sultan, que ce dernier libérera avec générosité au terme de l’ouvrage, en pardonnant au fils de son ennemi. Belle leçon de fraternité universelle que délivre ce Turc généreux (déjà illustré par Rameau). Ce soir, on n’est plus dans le registre de la turquerie chère au XVIIIe, avec un Orient fantasmé par Vienne, porteur de l’esprit des Lumières, mais dans la région de Calais, avec des migrants. L’action n’est pas sur scène, elle est sur les écrans vidéo où les chanteurs ont tourné leur propre rôle dans la même tenue, et dans le décor naturel du bord de la mer du Nord, grisâtre. L’histoire supporte mal cette transposition à laquelle il est impossible de croire par ses invraisemblances. La gravité de la situation des migrants n’est pas compatible avec l’esprit de la comédie. D’autant que ces migrants sont incroyables, détenus par un tenancier de kebab, européens, voire anglais, cherchant à gagner clandestinement la Grande-Bretagne… De la même manière, les scènes filmées de violence que subissent les femmes, par leur réalisme, n’ont pas de place ici et inhibent les vertus comiques de l’original. L’ouvrage plus que tout autre impose que les chanteurs soient également d’excellents comédiens. Livrés à eux-mêmes, nos solistes sont en-deçà des attentes. Illustrés par la vidéo, mais dits par les chanteurs plantés derrière leur micro, les dialogues sonnent faux. Ils altèrent plus qu’ils ne servent l’ouvrage par l’artifice de la transposition du livret, joint à un traitement indifférent à la comédie.

© JC. Polien

Par chance, la musique est sauve, et servie avec engagement et compétence. Les interprètes sont inégaux, certes, mais méritent vraiment qu’on les écoute. La jeunesse, essentielle à la scène, a souvent pour corollaire des voix immatures, sans consistance, parfois ingrates ou inappropriées. Ce soir, malgré le handicap de la mise en scène, toutes les voix s’expriment avec qualité, solides et servies par une technique sûre. Belmonte est confié à Camille Tresmontant. Ce ténor ne manque ni de prestance ni de chaleur virile. La voix est jeune, encore un peu verte, légère et sonore, claire et longue, d’une technique irréprochable. Ne manque que le velours, qui viendra certainement. Sans affectation ni mièvrerie, le style est juste. Si nous sommes privés du « Ich baue ganz », souvent coupé, on retiendra « O wie ängstlich »,  chargé de ferveur amoureuse, et sa participation constante aux ensembles. Les rôles féminins interrogent sur l’adéquation au rôle de chacune. En effet, Constance, chantée par Sophie Desmars est  petite, vive et délurée. Elle a le timbre piquant, acidulé de la soubrette, alors que Jeanne Crousaud, qui campe Blondchen, à l’inverse, en est quelque peu dépourvue, cette dernière ayant la noblesse, le legato de Constance, comme son physique. On s’interroge sur cette erreur de casting, à moins que la virtuosité requise de l’air de bravoure ait été le seul critère. Aucune ne démérite. Sophie Desmars est un joli colorature dont la virtuosité est manifeste, des aigus aisés, clairs et superbement articulés. Malgré quelques mezza voce réussis, le « Traurigkeit » manque encore de legato et d’émotion. Quant au « Martern aller Arten », l’aisance ne suffit pas tout à fait à la bravoure. Mais la voix est jeune, la technique accomplie. Le timbre parfois ingrat, avec une voix placée très en avant, se corrigera avec le temps. Jeanne Crousaud réussit remarquablement ses deux airs, servis par une technique solide qui lui permet des aigus lumineux. La simplicité, la sincérité, la pureté sont là.  

Après la soubrette, le valet, Pedrillo, magnifiquement chanté par Joseph Kauzman : l’émission est riche, sonore, le timbre rond, gratifiant, la voix est projetée et idéalement articulée. Ses deux airs sont autant de bonheurs. A suivre ! Le quatuor formé par les deux couples, chanté à la fin du deuxième acte, qui égale les meilleurs des ouvrages à venir, est remarquable. Osmin est Nathanaël Tavernier, qui fut une révélation ADAMI 2015. Il n’est pas la basse profonde (rare) capable de tenir un ré grave durant 8 mesures. Elégamment, il octavie et on ne lui en voudra pas. Les aigus sont aisés, il est puissant, voire somptueux, agile. Chacune de ses interventions est un régal, malgré une mise en scène qui le prive de ce qui fait le charme du personnage : l’eunuque lubrique qui en fait des tonnes, une bête de scène, le bougon, une brute somme toute inoffensive. Puisse une autre réalisation lui permettre d’affirmer son sens de la comédie. Le seul authentique comédien (et percussionniste) est Haris Haka Resic, qui compose un Selim, tenancier de kebab plus vrai que nature, aimant le raki et le foot, attachant, loin de la figure patriarcale, despotique du pacha de Mozart. Les ensembles, malgré les tempi très rapides qu’impose Julien Chauvin, sont autant de réussites : le trio des hommes, les duos, le quatuor des deux couples comme le vaudeville final sont équilibrés, parfaitement en place.

L’Enlèvement au sérail fut le seul opéra de Mozart joué par le Concert de la Loge Olympique. Même si les injonctions imbéciles, dépourvues de tout fondement historique, du Comité national olympique français privèrent l’orchestre de son signe distinctif, la formation qui s’en veut l’héritière défend l’ouvrage avec conviction. Les 24 musiciens que dirige Julien Chauvin de l’archet nous valent de beaux moments, particulièrement dans les pages les plus enlevées, nerveuses, colorées. Par contre, la légèreté, la tendresse et la gravité (« Ach ich liebte », l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ») mériteraient davantage de retenue, de legato, de respiration orchestrale. Musicalement, la deuxième partie (l’entracte intervient après le grand air de Constance) nous vaut davantage de satisfactions, voire de bonheurs. Nul doute qu’à la faveur des reprises cette petite réserve disparaisse. A l’écoute constante de la scène, le chef impose une animation qui ne se dément jamais. Pris dans un tempo très rapide, le chœur des Janissaires surprend par ses qualités. Rien ne laisse supposer que nous avons affaire à des amateurs tant l’émission, la précision, et l’articulation sont parfaitement assumés.

Malgré cette mise en scène qui interroge, il faut aller écouter cet Enlèvement au sérail, ne serait-ce que pour le bonheur que nous donnent les solistes et l’orchestre. Défendons le droit à l’erreur !

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Pour ces fragments d’un mémorial de la Deuxième Guerre mondiale, dont l’écriture théâtrale se référait autant à l’Iliade et l’Odyssée qu’au long poème narratif de Heinrich Heine, précisément intitulé Germania en 1844, avant d’être rebaptisé Allemagne. Un Conte d’hiver (Deutschland. Ein Wintermärchen), Alexander Raskatov a rédigé lui-même les dix scènes de son livret, à partir de la traduction, effectuée par son fils germaniste, de textes de Heiner Müller qui n’avaient jamais été traduits en russe, dédiant sa partition « à la mémoire toutes les âmes ruinées ».

Alexander Raskatov, GerMANIA, Lyon 2018 © Stofleth

John Fulljames a imaginé sur le plateau tournant de la scène une combinaison visuellement très réussie de tableaux vivants, dans un décor (Magda Willi) fait d’un amoncellement de vêtement, tissus et corps entremêlés, sorte d’Île des morts rappelant souvent le triptyque de la guerre d’Otto Dix, de vidéo (Will Duke) présentant une prise en plongée démultipliant les points de vue, nuancés par un savant jeu de lumières (Carsten Sander). Il ne s’agit pas d’une esthétisation de l’horreur, mais bien du pendant visuel de l’univers sonore, pris dans le paradoxe inhérent à l’œuvre-spectacle qui évoque la réalité de l’oppression, de la guerre et de l’extermination.

La musique utilise une palette très étendue de rythmes, sons, timbres, genres (jazz, danse de salon, citations du répertoire classique – Mozart, Schubert, Wagner, ou d’hymnes et chants militaires ou officiels – Ich hatt’ einen Kameraden, l’Internationale), constituant un matériau mouvant et proprement organique, susceptible d’évoluer constamment dans un sens ou un autre, le plus saisissant étant sans doute la désagrégation récurrente du beau son, de la belle harmonie (à plusieurs reprises, quelques accords, de l’Internationale par exemple, qui se terminent en sons grinçants, manifestant l’impossibilité de maintenir le mensonge des promesses d’une idéologie meurtrière, dénonçant le mirage des lendemains censés chanter). L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon, sous la baguette d’Alejo Pérez, maîtrise à la perfection cette diversité d’approches et de traitement des couleurs et des contrastes.

Le chant est à la mesure de ces défis : poussés dans leurs retranchements, aux limites de leurs tessitures, les chanteurs sont sollicités par des notes longuement tenues, des passages subits du forte au piano, une désarticulation du langage exigeant d’eux des balbutiements, des cris, des rires, des gémissements, des chuchotements. La célébration et la caricature de l’art vocal du XIX^e  siècle y côtoient le Sprechgesang.

Dans une distribution largement masculine, le ténor James Kryshak s’acquitte avec talent du rôle de Hitler, avec ses contre-ut relevant de l’exploit vocal dans la tradition opératique du XIX^e siècle tout en signifiant la tentation de l’extrême, tandis que Gennadii Bezzubenkov, avec autant de vaillance, prête à Staline, au premier Travailleur et à Gagarine une voix sépulcrale qui évoque la tradition des basses russes.

La soprano Sophie Desmars, première des trois Dames, incarnant aussi d’autres rôles, chante ici une partie virtuose, colorature. En Deuxième Dame, Elena Vassilieva déploie un puissant registre dramatique qui caractérise aussi très justement le personnage de Madame Weigel, la veuve de Brecht. La mezzo-soprano Mairam Sokolova n’est pas en reste pour l’expressivité, et toutes trois donnent à entendre, avec leurs trois maris tombés à la guerre, un impressionnant Sextuor des morts.

À vrai dire, tous les chanteurs paraissent remarquables dans cette dialectique constante entre l’art du chant et la noirceur de l’argument, le contre-ténor Andrew Watts (Soldat allemand et Cremer) comme le ténor Karl Laquit (le Géant rose, meurtrier pervers présenté comme une réincarnation de Hitler) et les autres soldats, travailleurs et représentants du pouvoir.

Si l’on est happé dès les premières mesures par l’intensité de l’œuvre, on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine lassitude aux deux-tiers du spectacle devant l’accumulation de l’insoutenable et l’effet de répétition. Pourtant, loin d’ôter sa qualité à l’œuvre, on peut gager que cet effet de trop-plein, jusqu’à la nausée, est nécessaire, et fait partie de l’intention du compositeur, qui revendique son pessimisme foncier (voir l’interview qu’il nous a accordée). Dans la dixième et dernière scène, intitulée « Requiem d’Auschwitz » – remarquable transcription musicale et vocale du texte parlant de « chants brisés » et de « cordes vocales tranchées »  –, tous font finalement écho à la voix de Youri Gagarine, flottant dans l’espace, répétant longuement tandis que peu à peu se fait le noir complet : « L’univers est sombre, très sombre… ».

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