Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

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D’autant que ses partenaires affichent une santé vocale à décourager un étudiant en médecine de choisir phoniatrie pour spécialité. Riccardo Massi chante main sur le cœur, un Pinkerton peu subtil – le yankee doit-il l’être ? –, le chant ouvert, pas toujours juste mais l’aigu radieux. La jeunesse et la fraîcheur vocale de Virginie Verrez tirent Suzuki vers la jeune fille au pair en séjour linguistique au Japon plus que vers la gouvernante consacrée par la tradition. Son mezzo-soprano, d’une belle égalité sur l’ensemble de la tessiture, gagne en naturel ce qu’il perd en rondeur maternelle. Le ténor de l’excellent Philippe Do paraît presque trop châtié pour traduire l’infame mercantilisme de Goro. L’entremetteur devrait être à Butterfly ce que le serpent Kaa est au Livre de la jungle : sournois, malsain, saumâtre. Vainqueur à l’applaudimètre, André Heyboer offre de Sharpless une interprétation proche de l’idéal, âme noble, grand cœur, grande voix large et charpentée dont le timbre de bronze adopte des couleurs brunes qui siéent à la maturité bienveillante du consul américain. 

© Éric Bouloumié

A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel renoue avec une phalange orchestrale qu’il a dirigée pendant huit ans, de 2013 à 2021. La complicité entre le chef et les musiciens saute à l’oreille, notamment durant l’intermède du troisième acte d’un lyrisme exaltant, dût la joie des retrouvailles se traduire parfois par un excès de décibels préjudiciable au Chœur à bouche fermé  – et moins accessoirement à Karah Son.

Opter pour une révision de la version de Brescia, de trois mois postérieure à celle de la création, à Milan le 17 février 1904, représente un intéressant compromis entre la partition originale et celle jouée aujourd’hui un peu partout dans le monde. L’abjection de Pinkerton, accentuée par plusieurs répliques ensuite supprimées, se trouve tempérée de remords par son air « Addio, fiorito asil » qui ne figurait pas dans la version originale ; et les personnages secondaires apparaissent mieux dessinés, notamment l’ivrogne Yakuside campé avec humour par Jean-Pascal Introvigne.

D’un réalisme éloigné de l’épure à laquelle sacrifient bon nombre de mises en scène, l’approche de Yoshi Oida a le mérite de la lisibilité. Le récit suit à la lettre le livret même si le geste scénique s’avère parfois en décalage avec les intentions musicales – l’apparition de l’enfant, le seppuku final. Deux échafaudages tubulaires, reliés en hauteur par une inutile passerelle, encadrent une estrade représentant la maison de Butterfly. Des paravents tentent de rythmer l’espace, fermé par un rideau jaunâtre et flanqué sur les côtés de deux petites fontaines que l’on croirait achetées chez Natures et Découvertes. Un tel parti-pris esthétique n’aide pas à rendre cette Butterfly inoubliable. 

N’en déplaise cependant à l’actuelle municipalité qui, si l’on en juge au discours tenu lors de la dernière conférence de presse parisienne, considère l’opéra comme un art replié sur lui-même – d’où une saison lyrique 2022-23 réduite à la portion congrue –, les dernières représentations affichent complet et le public, représentatif de toutes les générations, applaudit avec enthousiasme les artistes au tomber de rideau. 

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On avait beau avoir vu cent fois Madame Butterfly, on était pris à nouveau par l’épilogue du drame – et par la musique de Puccini qui vous envahit et abolit le temps. Elle était là, cette femme désespérée à laquelle son mari infidèle veut enlever son enfant ! On y croyait. « Préparez moi quelque chose qui fasse pleurer le monde, avait dit un jour Puccini à son librettiste ! » C’était réussi.

Dans le magnifique spectacle donné à l’opéra de Monte-Carlo, Alexandra Kurzak explose dans le rôle de Cio-Cio San. Elle est une soprano admirable et une émouvante tragédienne. Elle fait passer son personnage de la légèreté du premier acte à la naïveté du second, au désespoir du troisième. Elle va, vient, dévorée d’amour, bute ses ailes de papillon aux murs et au drame qui l’entourent. Son air « Un bel di vedremo » suscita une explosion d’applaudissements.

Aleksandra Kurzak et Marcelo Puente © Alain Hanel

La mise en scène est celle, poétique et traditionnelle, de Mireille Larroche, déjà vue à Avignon, qui date de 2005. Des pavillons japonais se dressent au dessus de la ville. On voit passer au loin, en ombres chinoises, un défilé de geishas sous leurs ombrelles tournoyantes. Tout est soigné, pensé jusqu’au moindre détail.

Aux côtés d’Aleksandra Kurzak, Monaco nous offre avec Marcelo Puente le Pinkerton du Covent Garden, de la Monnaie, du Staatsoper de Vienne. Il est ardent, charmeur, possède une voix tranchante, des aigus rayonnants, des élans vibrants.

Massimo Cavaletti, à la voix large et bien timbrée, est un Consul de grande classe.

Annalisa Stroppa est dotée d’une voix corsée, bien conduite. On est ému par son personnage de Suzuki.

Philippe Do est brillant dans son personnage de marieur professionnel, roué et lâche.
Fabio Bonavita met le bronze de sa voix au service du bonze.   

Toutes les interventions secondaires sont de qualité, assurées sans défaut par des solistes du chœur.

Le chœur de Monte-Carlo, précisément, ne mérite qu’éloges.

Même si on eût aimé à certains moments des couleurs plus transparentes, le chef Giampaolo Bisanti a fait monter de la fosse une musique puissante, envoûtante, enveloppant avec rondeur le chant des solistes.

L’opéra de Monte-Carlo a ainsi sa place dans les événements de gala qui se déroulent en ce moment pour la Fête nationale monégasque.

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La soirée salle Favart, transmutée en matinée pour cause de couvre-feu, s’inscrit dans cette démarche. L’intégralité de la recette est reversée à l’association pour la réalisation de ses missions. La soixantaine d’artistes réunis sur scène donne de la voix bénévolement. Il ne s’agit pas d’un concert comme les autres, jusqu’au programme qui au lieu d’égrener des airs d’opéra, propose des ensembles de deux à quatorze chanteurs – l’insensé concertato du Viaggio à Reims. Dans la salle, beaucoup de visages connus bien que masqués : Olivier Mantei évidemment, Alexander Neef et notre ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, venue en personne apporter son soutien à l’initiative.

Les applaudissements du public avant même que la musique commence sont une première déclaration d’amour aux artistes. Si tant est qu’ils en aient douté, ils nous sont nécessaires. Nous avons besoin d’eux. Ils nous le confirment une nouvelle fois. Leur joie de s’ébattre sur scène alors que certains d’entre eux sont condamnés au silence depuis le début de l’épidémie est communicative. Le Pezzo a 14 voci du Viaggio débute dans une réjouissante bousculade. Le ton est donné. Les numéros s’enchaînent sans entracte dans la bonne humeur, sans l’appréhension qui parfois bride l’exercice du récital.

©  Christian Lartillot

Certains de ces chanteurs nous sont plus familiers que d’autres quand bien même ils aient choisi d’endosser pour nous surprendre des rôles où on ne les a pas encore – ou pas souvent – entendus : Benjamin Bernheim en Mantoue ; Stanislas de Barbeyrac en Hoffmann ; Eve-Maud Hubeaux en Carmen, elle qui vient de triompher à Vienne en Eboli aux côtés du Don Carlos de Jonas Kaufmann ; Mathias Vidal, présent à plusieurs reprises, en Don Ramiro de La Cenerentola ; Chantal Santon-Jeffery en Maréchale et Sabine Devieilhe en Sophie du Rosenkavalier ; Chiara Skerath en Susanna face au Comte de Florian Sempey dans le sextuor des Nozze du Figaro, etc. D’autres font sinon leurs premières armes, du moins leurs débuts parisiens. D’autres encore ont vu une carrière interrompue à l’allumage par les règles de distanciation qui entravent la vie des théâtres. D’autres enfin apportent à cette jeunesse en fleur le contrepoint de l’expérience. Les citer tous réduirait le catalogue de Leporello à un mouchoir de poche, mais mentionnons tout de même Philippe Do, qui en plus de produire la soirée, donne la réplique en Samson à la Dalila de Clémentine Margaine.

S’il faut choisir un moment fort parmi les nombreux donnés à vivre en deux heures de spectacle, signalons Le bonheur d’aimer, un quatuor commandé par UNiSSON au compositeur Arthur Lavandier où la partie de soprano est assurée par Chloé Briot, récemment placée sur les charbons ardents de l’actualité.

La soirée se conclut dans la gaieté la plus débridée avec le finale du 3e acte de La Vie parisienne. Tous les chanteurs sur scène forment le chœur derrière les solistes, tandis que les trois pianistes accompagnateurs du concert –Nathalie Steinberg, Selim Mazari, Cécile Restier – jouent à six mains un cancan en état d’ébriété. Vient alors à l’esprit un autre adage, qui donne son titre au compte rendu de ce concert retransmis sur France Musique le 31 octobre.

Pour soutenir UNiSSON, il est possible de faire un don par chèque (Association UNiSSON c/o Marchal, 163 rue Pelleport, 75020 Paris), par CB en ligne ou par virement. Plus d’informations sur www.unisson.net.

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Le spectacle commence par la projection d’une carte de la Suisse sur le mur d’Auguste, puis grâce à un effet de zoom l’on se retrouve progressivement dans le canton d’Uri près de la maison de Guillaume Tell. L’action a été transposée à une époque indéterminée, plutôt la fin du dix-neuvième siècle si l’on en juge par les costumes des villageois et la tenue de Mathilde, robe noire et haut de forme noir à voilette, dont l’arrivée sur son cheval blanc évoque la première apparition de Romy Schneider dans Ludwig de Visconti. En revanche  le manteau en cuir de Gesler semble appartenir au siècle suivant. Peu de décors si ce n’est une tournette sur laquelle sont disposés au quatrième acte quelques prie-Dieu qu’occupent Mathilde, Hedwige et Jemmy pendant leur trio. A l’avant de la scène, le long de la fosse d’orchestre, se trouve une bande de terre que Guillaume, tirant le soc d’une charrue à bout de bras, laboure au début de l’opéra et sur laquelle, durant le chœur final, une enfant viendra semer des graines, symboles d’une nouvelle ère de liberté.

Pour le reste, des projections immenses viennent habiller le mur de scène, des forêts, un château orné de blasons, une demeure en ruines, selon les tableaux. La direction d’acteurs simple et efficace,  d’une parfaite lisibilité permet de suivre l’intrigue sans peine.

La distribution, majoritairement francophone, est d’un niveau superlatif jusque dans les plus petits rôles. Ainsi Julien Véronèse est un Leuthold à la voix bien projetée, Philippe Do, un Rodolphe arrogant à souhait et Philippe Kahn un Melchtal digne et émouvant. Nicolas Cavallier, voix de bronze et comédien aguerri est un luxe dans le rôle épisodique de Walter tandis que Cyrille Dubois charme l’auditoire avec son air « Accours dans ma nacelle » chanté avec un raffinement extrême et d’exquises nuances. Nora Gubisch retrouve avec bonheur le rôle d’Hedwige qu’elle avait déjà chanté à l’Opéra Bastille en 2003. Un peu en retrait en début de soirée elle campe avec une voix solide et un timbre cuivré, une épouse aimante et une mère émouvante. Le timbre juvénile, aux aigus lumineux de Jodie Devos et son jeu de scène subtil en font un Jemmy tout à fait crédible à la fois fragile et téméraire. Le méchant de service est magistralement incarné par Nicolas Courjal qui avait déjà interprété Gesler à Londres en 2015. La noirceur de son timbre, la profondeur de ses graves et la conviction qu’il met dans chacune de ses interventions accentuent la cruauté de ce personnage odieux. En grande forme vocale, Annick Massis retrouve les habits de Mathilde qu’elle avait déjà endossés en 2015 à Monte-Carlo. Son air d’entrée, « Sombre forêt »,  met en valeur la noblesse de sa ligne de chant et l’élégance de son style. Au troisième acte elle affronte crânement l’air « Pour notre amour plus d’espérance » et ses redoutables coloratures, mais pourquoi diable alors que les paroles lui sont adressées, son partenaire quitte-t-il soudain la scène privant la soprano de ses interventions et la laissant achever seule, tant bien que mal, la cabalette qui est censée être un duo ? Fort heureusement à l’acte suivant, Annick Massis se révèle particulièrement émouvante dans le trio « Je rends à votre amour » qui met un joli point final à sa prestation. Celso Albelo n’est pas à court de décibels ni de suraigus, sa grande scène du quatre est donnée dans son intégralité, la cabalette étant doublée. « Asile héréditaire » est phrasé avec une grande musicalité et de jolies nuances, tandis que « Amis, amis, secondez ma vengeance »  possède toute la vaillance requise et s’achève sur un ut longuement tenu qui soulève les acclamations d’un public conquis.  Enfin Nicolas Alaimo effectue des débuts éclatants sur la scène du Théâtre Antique. Le baryton sicilien a promené son Guillaume Tell d’Amsterdam à Bruxelles en passant par Pesaro (où sa prestation a fait l’objet d’un DVD) avant de faire escale à Orange. C’est dire s’il a peaufiné son incarnation. Tour à tour autoritaire et bienveillant, patriote convaincu et père attentionné, aucune des facettes de ce personnage complexe et attachant ne lui échappe. Son interprétation poignante de l’air « Sois immobile » distille une émotion palpable dans le théâtre. Sa prononciation irréprochable de notre langue, son timbre chaleureux et l’ampleur de sa voix font de lui sans doute le meilleur titulaire du rôle à l’heure actuelle, rôle qu’il reprendra en octobre prochain à l’opéra de Lyon.  

La chorégraphie minimaliste d’Eugène Andrin permet d’intégrer judicieusement les ballets, exécutés par la troupe de l’Opéra Grand Avignon, aux mouvements de foule.

Les chœurs réunis de l’Opéra de Monte-Carlo et du Théâtre du Capitole font des merveilles sous la houlette de Stefano Visconti chargés de leur coordination.

A la tête de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, Gianluca Capuano propose une direction énergique avec des tempos vifs sans négliger pour autant les pages élégiaques qui émaillent la partition. Le subtil crescendo qu’il imprime au chœur final, attaqué pianissimo, conclut en beauté une soirée électrisante.

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Avec une composition particulièrement chaotique, on pouvait craindre un ouvrage manquant totalement d’homogénéité. Il n’en est rien et l’ouvrage, sans être un chef-d’œuvre (mais combien y-en-a-t’il ?), est une vraie surprise. 

Premier responsable de cette réussite, Hubert de Saint Georges, auteur d’un livret délirant et flamboyant, à la Gustave Le Rouge, où la dynamique prime sur la vraisemblance. Noé donne son titre à l’ouvrage, mais n’y a qu’un rôle mineur. Sarai, la femme de son fils aîné, Cham, se croit délaissée par son époux, sur la foi d’une voix qui lui murmure à l’oreille. De fait, Cham répudie Sarai sans explication. A l’acte II, l’Ange Ituriel, bravant la colère divine, vient déclarer son amour à Sarai (on sait désormais de quel sexe sont les anges ; quoique…). Alors qu’elle lutte contre Ituriel, Cham fait son entrée avec sa nouvelle épouse, qu’il a volée à son propre frère. Sous le coup de ces émotions, Sarai cède à l’Ange. A l’acte III, Sarai épouse, sans grande conviction, son séducteur, et devient reine de la ville d’Henoch.  Cham réapparaît. Il n’a pas reconnu Sarai et vient demander le secours de la reine pour récupérer sa fiancée qu’il s’est fait reprendre. Sarai se dévoile et les deux protagonistes se crachent mutuellement leur haine à la figure. Passons sur quelques péripéties annexes. Cham participe à la bacchanale d’Ituriel et sa cour, Sarai et la belle-sœur tentent de sauver Cham malgré lui, rien n’y fait. Apparition de Noé, malédictions diverses, destruction, drogue violence, sexe, météorite… Toute la sainte famille monte dans l’Arche et tous les autres meurent…

La partition offre un grand nombre de pages au diapason de l’intrigue, en particulier l’acte d’Henoch et la scène finale. Toutes les scènes d’Ituriel (rôle de ténor très aigu) sont passionnantes et originales.

Pierre Jourdan était connu pour ses mises en scène de facture classique, très fines et théâtrales mais jamais disruptives. Après un premier acte un peu sage, il rejoint les auteurs dans leurs délires, culminant dans la scène d’Henoch, vision moderne d’un monde sans morale ni transcendance, tout entier consacré au culte des plaisirs. Comme nous l’écrivions à l’époque de la création mondiale de l’ouvrage à Compiègne, « Pierre Jourdan nous révèle la modernité insoupçonnée de ce livret : la condamnation d’une société pourrissante, déréglée par la perte de ses valeurs fondamentales ». 

La distribution est dominée par  le ténor Philippe Do parfaitement à l’aise avec la tessiture épouvantable de l’Ange.  Sur le papier, Anne-Sophie Schmidt n’est sans doute pas le Falcon attendu, mais son engagement vocal sans faille et son interprétation théâtrale remarquables emportent l’adhésion. Jean-Philippe Courtis a pour lui une bonne diction en Noé mais ses moyens sont bien diminués. Matthieu Lécroart est un Cham à la voix jeune et belle, à la diction exemplaire. Les autres rôles sont moins dotés vocalement mais parfaitement tenus. Quatorze ans après ce spectacle, le chef Emmanuel Calef (ancien élève de l’Ecole Polytechnique comme son illustre devancier Pierre Boulez) attend hélas toujours la notoriété que nous lui prédisions à l’époque. Sa direction est en tous points remarquable.

La technique vidéo est un peu ancienne, ce qui prive cet enregistrement d’une quatrième étoile.

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Fondée sur sept poèmes d’Edouard Blau, librettiste du Cid et de Werther pour Massenet, du Roi d’Ys pour Lalo (sans oublier Le Paradis perdu de Théodore Dubois), cette dernière œuvre révèle un orchestrateur talentueux, une réelle inspiration mélodique et des harmonies assez audacieuses, magnifique exemple de wagnérisme à la française. Il n’était peut-être pas indispensable de faire enregistrer les poèmes qui, s’ils figurent en exergue de chaque numéro, n’appellent pas forcément la lecture à haute voix (et pourquoi ne pas avoir enregistré le cinquième morceau, « La Forge » ?).

Restent donc les deux morceaux religieux, qui se rattachent à toute une production extrêmement abondante dans le dernier quart du XIX^e siècle. Ce que compose Martial Caillebotte est très proche de ce qu’écrivaient ses meilleurs contemporains dans le même registre, à la différence près qu’il s’agit ici incontestablement du reflet d’une piété sincère. Pourquoi Caillebotte, libre de toute contrainte financière, aurait-il laissé une messe, un psaume et un Dies Irae s’il n’était pas animé par la foi ? Cette musique ne néglige pas l’effet, mais n’a pas le clinquant théâtral qu’on peut reprocher à d’autres compositeurs de la même époque. Premier des solistes à se faire entendre, le ténor Philippe Do brille par son timbre clair et sa déclamation limpide. Dans le « Quid sum miser », Karine Deshayes se présente ici comme soprano, à en croire le livret d’accompagnement. Sa partie descend assez bas mais exige aussi des capacités dans l’aigu ; si elle n’est pas destinée à une mezzo, elle appelle au moins un solide soprano dramatique. Quoi qu’il en soit, Karine Deshayes se jette avec conviction dans le Dies Irae auquel elle prête de beaux élans. En comparaison, le timbre de Clémentine Margaine, présente uniquement dans un numéro du Psaume 132, sonne beaucoup plus sombre, avec une onctuosité on ne peut plus appropriée pour le « Sicut unguentum ». Protagoniste essentiel de ces œuvres, le Chœur Vittoria est chez lui dans ce type de musique, où Martial Caillebotte montre en outre une belle maîtrise de l’écriture chorale.

Maintenant qu’il paraît avéré que Martial Caillebotte fut, bien que riche et oisif, l’un des meilleurs compositeurs de son temps, se serait-il pas temps, après avoir privilégié le versant religieux de sa production, de se pencher sur son œuvre lyrique profane ? Que vaut l’opéra Roncevaux, sur un livret d’Edouard Blau ? A quoi ressemble L’Eventail, opéra-comique écrit en 1875 ? Et le poème dramatique Don Paez, d’après Musset ? La plupart de ces partitions furent publiées chez Hartmann, l’éditeur de Massenet, et doivent donc être accessibles. Mais que fait le Palazzetto Bru Zane ?

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A Didier Talpain, le Centre de musique romantique française avait déjà confié le tout premier volume de sa collection d’opéra français, Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach. Il revient avec le même orchestre, qui fait fusionner deux ensembles, l’un de Bratislava, l’autre de Prague, pour un résultat des plus heureux, sans cette placidité qui plombe parfois l’interprétation des œuvres oubliées. Animée d’un dynamisme constant, l’œuvre progresse sans que jamais l’intérêt retombe. Curieusement, la prise de son ou le placement dans la salle de concert (il s’agit en grande partie d’un live) rend le chœur Stevtoslav Obretenov excessivement lointain, comme s’ils étaient séparés des solistes par plusieurs kilomètres.

Ce petit détail excepté, le chant qu’on entend sur ce disque est absolument sans reproche. Voix claire et bien timbrée, Chantal Santon brille dans un rôle exigeant, et l’on s’étonne une fois de plus que cette artiste ne se voie pas encore proposer les engagements auquel elle a droit hors du répertoire baroque auquel elle reste jusqu’ici associée. A ses côtés, Philippe Do sait trouver des accents héroïques fort bienvenus pour son personnage. Quant au méchant, Olkar, André Heyboer se montre à la hauteur des exigences de la partition, qui exige beaucoup de son interprète dans les aigus. Et les petits rôles sont tout aussi excellents, qu’il faudrait tous citer : Frédéric Caton en grand brahmane, son collègue basse Eric Martin-Bonnet qui cumule trois petits personnages, les ténors Mathias Vidal et Thomas Bettinger, et les trois odalisques/bayadères, Katia Velletaz, Jennifer Borghi et Mélodie Ruvio. Ne passez pas à côté de ces Bayadères, c’est un délice pour les oreilles. Et pour l’imagination.

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Entre 1790 et 1822, l’Ardennais Etienne Méhul composa une trentaine d’opéras, seul ou en collaboration. Son Joseph (1807) est l’arbre qui cache la forêt, à moins que l’arbre en question ne soit son trop célèbre Chant du départ. Heureusement, le Palazzetto Bru Zane va mettre bon ordre à tout cela, en nous faisant redécouvrir une partie de son œuvre lyrique, dont l’exhumation semble s’être arrêtée à Stratonice (1792), recréée il y a près de vingt ans par William Christie. C’est en 1791 que Méhul composa son Adrien, qui n’eut pas l’heur de plaire aux régimes successifs, qui exigèrent diverses modifications au nom d’une censure implacable. L’œuvre ne fut donc créée qu’en 1799, et le Centre de musique romantique française a choisi de commercialiser ce premier enregistrement mondial sous la forme exclusive du téléchargement.

Cet opéra où la noblesse de la déclamation gluckiste se pare ici et là d’accents guerriers constitue-t-il pour autant un événement ? Pas sûr. Le premier acte est une longue exposition à peu près dénuée d’airs, même si sur ce point, Méhul se rattrape au second : il faut bien quelques airs (à la française, toutefois) pour animer le dialogue opposant Adrien aux deux femmes entre lesquelles il balance, avant que l’action reprenne ses droits sous la forme d’une tentative d’assassinat contre l’empereur. Hélas, ce n’est pas du chef hongrois György Vashegyi qu’il faut attendre l’impulsion apte à galvaniser ses troupes : bien plus habitué à la musique sacrée avec son Orfeo Orchestra, il a un peu tendance à laisser s’assoupir les récitatifs (nombreux), là où il faudrait au contraire presser le mouvement. Même les passages orchestraux paraissent parfois un peu lourds (la Pantomime du deuxième acte), et le Purcell Choir ne semble guère coutumier du genre opéra. Le français des choristes est assez bon, mais ces dames et ces messieurs ont-ils la moindre idée de ce qu’ils chantent ? Alors qu’ils sont censés crier leur terreur ou leur soif de sang, ils donnent à la musique un côté éthéré pour le moins déplacé. Il faudrait ici plus de chair, plus de tripes !

Heureusement, les solistes s’avèrent, eux, tout à fait à la hauteur et appartiennent à l’équipe dont le Palazzetto a su s’entourer. De Marc Barrard, on apprécie le timbre et le style, mais le vibrato est vraiment bien envahissant, même pour un personnage d’une génération plus âgé que les autres protagonistes. Dès son premier air, certaines notes tenues vacillent de façon inquiétante, et l’on a beau se dire que cela s’arrange au fil du concert, le problème revient au dernier acte, avec des graves qui bougent beaucoup. Dommage que l’excellent Jean Teitgen, dans la même tessiture, se voie confiné à un rôle de second plan : passé son monologue initial, on n’entend plus guère Flaminius. Quant à Nicolas Courjal, on enrage de le voir réduit au troisième hallebardier, avec quelques répliques ici ou là. Pour les voix de ténor, on aurait pu souhaiter une différence plus nettement affirmée entre les deux Philippe, mais l’un (Do) est davantage du côté de la vaillance et de l’autorité, et l’autre (Talbot) dans la fougue juvénile. Quant aux dames, si l’on n’est pas toujours séduit par le timbre de Jennifer Borghi, on est une fois de plus conquis par Gabrielle Philiponet, qui a su s’imposer dans des rôles pour lesquels elle ne semblait pas forcément taillée à ses débuts, même si sa Violetta de Massy en janvier dernier devrait rester une prise de risque exceptionnelle pour laisser à ses moyens le temps de s’épanouir sans risque. On la retrouve dans le bonus vidéo de 7 minutes ajouté en fin de parcours, où elle interprète un extrait d’Adrien au Palais des arts de Budapest, entourée de Philippe Do et de Nicolas Courjal, avant d’être rejointe par Marc Barrard et Philippe Talbot et le chœur.

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