En fosse, Alejo Pérez adopte une lecture d’emblée analytique où leitmotivs et tensions harmoniques sont soigneusement soulignés, parfois au détriment d’un phrasé et d’un mouvement global  aboutis. Il faut attendre le deuxième acte pour que le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen révèle son plein potentiel expressif. Les phrasés se font alors plus soutenus et la tension s’installe jusqu’à exploser lors de l’apothéose de Parsifal, à la fin du troisième acte. Certes, les bois et les cordes manquent encore de rondeur et les cuivres – généreux et toujours justes – pourraient gagner en volupté mais, globalement, l’ensemble est de très bonne tenue.

L’approche verticale de la direction se ressent dans les premières interventions du Gurnemanz d’Albert Dohmen. L’attention extrême qu’il porte aux consonnes rend la direction des phrases difficile à saisir. Ce n’est qu’au troisième acte que le chant se déliera pour se laisser porter par une énergie horizontale (alors même que Parsifal, lui, monte au ciel), permettant d’apprécier les trésors de musicalité qu’offrent le timbre cuivré et la voix ample du chanteur. Dshamilja Kaiser est une Kundry d’abord comme effacée – ce qui est peut-être dû à une direction d’acteurs minimaliste (sinon inexistante, au premier acte) assumée. Le placement est toutefois idéal et, même si les graves manquent parfois de volume, la voix se déploie en harmoniques enveloppantes. Avec le Parsifal de Christopher Sokolowski, elle offrira un duo intense où – enfin – chanteurs et orchestre s’élanceront en une même direction claire et passionnée. Visuellement, alors que l’on passe à ce moment d’une saturation de couleurs à une ambiance intime et presque en noir et blanc, la scène du baiser est certainement la plus réussie. Sokolowski a toutes les qualités du ténor wagnérien : charpentée mais suffisamment légère, éclatante et canalisée mais pas nasale, la voix séduit d’abord dans des aigus puissants et larges. À la fin du troisième acte, on lui découvrira des graves bien installés. Kartal Karagedik est un Amfortas à la projection efficace avec de beaux médiums et une largeur générale. Son « Wehe ! Wehe mir der Qual » est remarquablement mené et constitue, avec le baiser de Parsifal et Kundry, le sommet musical de la production. Werner Van Mechelen est un Klingsor à la vocalité idéale : la voix est large mais d’une extrême clarté, colorée, la projection servie par un souffle enveloppant et comme infini. Titurel est vaillamment servi par un Tijl Faveyts qui canalise parfois à l’excès mais qui, globalement, offre une prestation soignée et émouvante.

Sawako Kayaki, Jessica Stakenburg, Emanuel Tomljenovic et Timothy Veryser sont quatre écuyers à la vocalité cohérente, tandis que les six filles fleurs de Maria Chabounia, Ondelwa Martins, Idunnu Münch, Sawako Kayaki, Zofia Hanna et Jessica Stakenburg offrent, individuellement, de très beaux timbres mais qui ne s’harmonisent pas idéalement dans une partition qui exige une certaine cohérence chromatique.

Le chœur d’Opera Ballet Vlaanderen, préparé par Jef Smits, n’est pas au sommet de ses capacités. Le son est massif et ample mais manque de rondeur, les phrasés sont laborieusement négociés et la justesse reste parfois approximative. Le chœur d’enfants, préparé par Hendrik Derolez, est en revanche excellent et l’on goûte un son parfaitement homogène tant du point de vue des intentions que de la couleur vocale – ce qui, on le sait, témoigne d’un exigeant travail sur le son et d’une écoute mutuelle à toute épreuve.

On sort de ce Parsifal avec la conscience d’un décalage : l’infini s’est dilué dans la profusion et, si quelques instants de grâce rappellent la force de l’œuvre, on n’en aperçoit toujours pas la vision.

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Même si les chanteurs ont des mérites détaillés plus bas, l’âme de la soirée est incontestablement le chef Tarmo Peltokoski. A 25 ans, sa maîtrise technique est stupéfiante : précision, conduite des phrases musicales, conception claire du drame. Et, contrairement à certains de ses jeunes confrères qui se croient obligés de gesticuler en tous sens sur le podium, son attitude en scène est économe. Les quelques moments où il lâche la bride (chœur des fileuses, débuts de l’acte III) existent parce qu’il sait que l’orchestre peut à ce moment presque jouer sans lui, tant la confiance et l’écoute sont réciproques. Dans une pièce aussi puissante que Le Vaisseau fantôme, et avec un orchestre sorti de la fosse, le chef doit en outre trouver un équilibre délicat avec ses solistes. Le risque est grand de les couvrir. Mais Peltokoski évite parfaitement l’écueil, dose ses effets, et maintient tout du long un équilibre idéal, notamment dans les interventions de Daland. On comprend que l’Orchestre du Capitole de Toulouse et le Hong Kong Philharmonic aient déjà mis la main sur ce jeune prodige.

L’orchestre philharmonique du Luxembourg ne cache pas sa joie. Des cuivres rutllants, des bois euphoriques, des cordes qui savent à la fois détailler leurs traits et se dresser fièrement face aux vents : on sent que les instrumentistes sont séduits par la conception du chef, et qu’ils ont à cœur de tout donner ce soir. Et ils savent tenir dans la longueur : l’acte III les trouve aussi dispos que l’ouverture, et pas une seule fois au cours de l’opéra la tension ni la cohésion ne fléchissent. Les chœurs de la Radio polonaise et de Katowice ont uni leur force pour donner vie aux larges fresques dont Wagner gratifie la masse chorale. L’élan, l’enthousiasme, la jubilation sont au rendez-vous, et les houles de l’acte III produisent leur effet.

La barre étant mise très haut, le plateau vocal doit assurer. Le compte y est globalement, même si l’on peut déplorer l’une ou l’autre faiblesse. En Daland, Albert Dohmen est plus une silhouette qu’une présence. La puissance de sa voix n’est plus qu’un souvenir, mais le timbre reste toujours aussi fascinant de noirceur. Et la musicalité est intacte. De plus, le chef connait parfaitement son plateau, et il sait qu’il doit alléger son accompagnement lors de chaque intervention de Daland, pour lui permetre de passer le mur de l’orchestre. Le subterfuge fonctionne parfaitement, le public a l’impression d’entendre une basse en pleine possession de ses moyens, et fait un triomphe à l’interprète au moment des saluts. A l’inverse, Tuomas Katajala a pour lui sa jeunesse de timbre, sa fougue, son chant impeccablement discipliné et comme dopé aux hormones, et il campe un Erik qui sort de la catégorie des éternels loosers pour dessiner le portrait d’un jeune amoureux qui fait vraiment fléchir Senta à plusieurs moments, et dont le Hollandais a raison d’être jaloux. Dans la même veine, le pilote de David Fischer est réjouissant d’entrain et de projection. Il ne craint pas de se placer derrière les cors, certain que son ténor clair parviendra bien jusque dans les moindres recoins de la grande salle Henry Le Boeuf. Flanquée d’impayables lunettes d’écaille, la Mary de Catriona Morison est presque trop pulpeuse vocalement dans ce rôle si court.

Reste à parler des deux protagonistes principaux. On avouera une légère déception en ce qui concerne la Senta de Gabriela Scherer. Certes, toutes les notes du rôle sont assurées crânement, et l’artiste est engagée avec naturel et dramatisme. Mais on sent plus d’une fois la tension dans les aigus. Et le timbre, qui n’est déjà pas des plus séduisants au départ, en pâtit. Surtout, la voix est un peu générique, et ne marque pas durablement. D’autant qu’elle a en face d’elle un Hollandais hors format avec Brian Mulligan. Dès le « Frist ist um » de l’acte I, la salle est comme magnétisée par les mots du chanteur, par sa projection, par sa stature. Cet homme semble réellement porter sur lui l’accablement d’une malédiction. La voix est d’airain mais comme marquée par la douleur. Une légère fêlure sur ce bronze, comme pour en faire ressortir encore davantage la pureté. Le duo du II le montre encore plus concentré, plus intense, les mots « Mein Heil hab’ich gefunden » sont vraiment l’expression d’une rédemption, comme un rayon de soleil au travers des nuages. Derrière les angoisses du Hollandais percent déjà Wotan, voire Amfortas. Du tout grand art, auquel la salle offre une légitime standing ovation.

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Au chapitre des difficultés, ajoutons qu’une version de concert, quand les chanteurs sont placés devant l’orchestre (gigantesque) et ont le chef quasiment derrière eux, pose un redoutable problème d’équilibre voix-orchestre.

Mais Verbier fait souvent du funambulisme et il doit y avoir dans l’air vivifiant des montagnes du Valais un élément inexplicable qui rend l’impossible possible.

Massif et taciturne

Au chapitre des coups de chance, le principal est la présence de Bo Skovhus venu à la rescousse l’avant-veille du concert : l’ex-jeune premier solaire n’a rien perdu de sa prestance, mais les années lui ont composé une gueule, un masque taillé à la serpe, de petits yeux enfoncés sous les arcades sourcilières, une grande bouche pour clamer le désarroi de Wozzeck, une puissance massive et taciturne. Il compose un Wozzeck empêtré dans son moralisme, joué par la fatalité, désemparé et obtus, tout cela avec une parfaite sobriété. Si la voix dans les premières mesures de la première scène semblera un peu grise, elle se chauffera vite pour trouver toute sa puissance un peu brute, en cohérence avec la silhouette et le caractère du personnage.

Autre réussite : pour pallier l’austérité d’une version de concert, un immense écran lumineux où sont projetées des images semi-animées dues à Roger Krütli, qui tiennent le milieu entre l’imagerie de livre d’enfant, de vagues réminiscences de Van Gogh, une imagerie populaire un peu naïve… Images de champs désolés, du lac où se noiera Wozzeck, d’un logement désert et déprimant, des arcades de la petite ville… On y voit passer les personnages en mouvements saccadés, on y verra s’effondrer le corps poignardé de Marie, et la maladresse un peu naïve des dessins, voulue bien sûr, estompe le sordide de l’histoire.

Des raffinements musicaux quasi secrets

Une histoire d’une puissance et d’une émotion saisissante, alors que la musique est d’une conception redoutablement savante… Le paradoxe étant que l’on ne s’en rend pas compte et qu’on est pris à la gorge par un mélange de grandes houles sonores déferlantes, de micro-climats s’effaçant à peine apparus, d’un pointillisme sonore insaisissable.
Or le premier acte fait se succéder cinq pièces de caractère, -une suite de danses pour la scène du capitaine, une rhapsodie sur un air de chasse pour celle d’Andres, une marche militaire, une passacaille sur un thème varié de douze tons, enfin un rondo ; le deuxième une forme sonate parfaitement orthodoxe, une fantaisie et fugue sur trois thèmes, un largo (les imprécations de Wozzeck contre Marie), un scherzo et son trio, un rondo (du tambour-major) ; le troisième, cinq inventions au sens de Bach, sur un thème, sur un ton, sur un rythme, sur une série de six tons, et enfin après un intermezzo dans un ré mineur absolument traditionnel, une ultime variation pour la scène très poignante des enfants.

Toute cette architecture a l’élégance d’être invisible au profane, qui n’est saisi que par la force des situations, ou leur grotesque, et par la désespérante noirceur de l’histoire, par la fulgurance des courtes scènes, tout cela soudé par la puissance d’intermèdes intensément suggestifs qui verrouillent l’ensemble dans un continuum fatidique.

Grincements d’époque

Dès son apparition et ses premières notes, Gerhard Siegel, crée un glapissant capitaine, la voix trompetante, en vieux routier de ce répertoire, promenant sa démesure sous sa silhouette replète et son complet veston. On se souvient de l’avoir vu sur la même scène en Hérode (de Salomé), libidineux à souhait. Il impose ici une dérision grinçante, très Mitteleuropa des années d’après-guerre.

A côté de lui, Wozzeck, qui gagne quelques sous en lui faisant la barbe, reste un bloc de silence, se bornant à lancer quelques considérations pathétiques (« Les gens comme nous sont malheureux dans ce monde comme dans l’autre ») sur fond de tuba et de grosse caisse. Bo Skovhus dans cette conversation parlée-chantée semble chercher sa voix (il la trouvera vite), mais impose une silhouette hébétée, mutique, un peu absente.
Après un premier interlude, tout en appel de cuivres (beau pupitre de quatre trombones) sur un tapis de cordes, qui laisse déjà entendre la précision du jeune chef (34 ans) israélien Lahav Shani, une direction incisive et une attention aux textures (et Dieu sait qu’elles sont changeantes) qui ne se démentiront pas, le beau violon du koncertmeister lance la scène aux champs. Wozzeck coupe du bois avec Andres (belle projection vocale de Sam Furness). Les images suggèrent une glèbe où l’on s’enfonce et Wozzeck raconte une histoire sinistre de tête qui roule parfois sous les pas dans « cet endroit maudit ». Cordes grisâtres et de mauvais augure, cordes graves morbides, Shani est aussi un coloriste du son.
Comme va le confirmer le poème crépusculaire, tuilage de violons, violoncelles et contrebasses, qui amènera l’apparition de Marie, laquelle regarde passer le sémillant tambour-major tout en berçant négligemment son enfant. Le rôle et cette écriture conviennent bien à Camilla Nylund, il y faut une voix longue et des aigus pénétrants. Elle a tout cela. La voix n’a peut-être pas toute l’homogénéité qu’on aimerait, mais l’écriture vocale souvent hérissée de Berg a besoin de cette expressivité parfois âpre.

Ecriture toute en subtilités furtives, ainsi ce célesta qui ponctue les sombres ruminations de Wozzeck, qui a aperçu une boule de feu dans le ciel et veut y voir, comme le disent les Écritures, un sinistre présage, ainsi le grand choral pathétique de cuivres commentant son « Il fait si sombre qu’on se croirait aveugle ».
Et c’est donc sur une passacaille, obsessionnelle comme il se doit, que se déroulera la première scène du docteur, où l’on se réjouit de retrouver un Albert Dohmen un peu méconnaissable, mais très convaincant en savant quasi fou, déroulant ses diagnostics inquiétants, détectant chez Wozzeck une « aberratio mentalis », une idée fixe qu’il convient de traiter par la diététique.
Tissu sonore très clair, ponctué de sonorités aigres, et de phrases lyriques du violon solo, décidément remarquable, et tandis que Bo Skovhus, éperdu, rayonnant d’une humanité désespérée, clame sa souffrance, le docteur, implacable, grinçant, débite ses préceptes, manger du mouton, ne pas pisser… dans une suite virtuose de variations, puis s’exalte de sa gloire future. Habileté foudroyante du livret de Berg, qui a taillé dans le roman touffu de Georg Büchner pour n’en garder que ce qui entrait en résonance avec l’état de la société, juste après la « Grande Guerre ».
Par contraste, l’interlude à venir, ponctué de flûtes, n’en semblera que plus tendre et précédera l’entrée du tambour-major, « poitrine de taureau et crinière de lion »… Christopher Ventris n’appuie pas trop le côté grotesque du personnage, mais la voix est d’une belle projection sur le rondo, de plus en plus rutilant, enchaînant les reprises de son thème aux bois, puis aux cuivres. Nylund donne son maximum de sa voix pour hurler : « Ne me touche pas ! » avant de se laisser embarquer par le bonhomme sur un « Après tout qu’est-ce que ça change… »

Toute l’attention concentrée sur la seule musique

Des effluves de valse à la Richard Strauss semblent passer sur la scène des boucles d’oreille (qui éveilleront la jalousie de Wozzeck), et Nylund peut s’offrir une grande arabesque du haut en bas de la voix avant que n’entre, bougon, furieux, quelques billets à la main, un Wozzeck désemparé, bouleversant, dont les récriminations arracheront à Marie de grandes bourrasques sonores à la limite du cri. L’interlude suivant, exacerbé, furieux, surenchérira sur sa violence.
Peut-être davantage que dans une version mise en scène, on est sensible ici à la virtuosité de la construction musicale et à l’imbrication entre séquences d’action et séquences orchestrales, notamment au fil du deuxième acte construit comme une symphonie en cinq mouvements.
La scène fuguée, burlesque et sinistre à la fois, ponctuée de traits ironiques des bois, où le capitaine et le docteur se traitent de « croque-mort » et de « nécrophile », met à nouveau en évidence l’acidité grandiose de Siegel et la suffisance délirante de Dohmen, dans un grand numéro de duettistes. Ce sont leurs sous-entendus qui éveilleront les soupçons de Wozzeck, spectateur mutique et obtus, et entraineront la suite du drame, et d’abord cette scène essentielle (le Largo de la symphonie) où Marie avouera son infidélité. Orchestration poudroyante, insaisissable, acrobatique. « Tu es belle comme le péché », grogne Wozzeck, qui imagine le tambour-major à coté d’elle, « Ne me touche pas », hurle Marie, « je préfèrerais un couteau que ta main sur moi. » Elle sort. Wozzeck reste seul et murmure que l’homme est un abîme. Les vents hurlent et les coups de boutoir de la grosse caisse font trembler tout l’édifice.

Lahav Shani dirige sans baguette, à la Boulez, le geste mesuré, presque minimaliste, mais il déchaîne de pétrifiants orages, implacablement. On rappellera ici que l’Orchestre du Festival de Verbier est un orchestre de jeunes, renouvelé par tiers tous les ans et recrutés en Europe, Asie et Amérique. Il y a plus de candidats que de places disponibles, bien sûr. On reste étonné à la fois par le brio des pupitres de souffleurs et par la cohésion des cordes. Chacun des six programmes est préparé par des assistants un peu en amont du festival, à chaque chef d’apporter ensuite sa patte. Ici, on ne peut qu’être stupéfait de la façon dont cette partition si difficile est puissamment maitrisée, et par exemple la scène du bal, en somme le scherzo de la symphonie, où intervient un petit orchestre de scène (avec accordéon et guitare) dans une sorte de ländler parodique, qui semble attester d’un plaisir caustique de Berg à citer tous les passages obligés de l’opéra traditionnel, y compris un chœur d’artisans et de soldats. Viendra ensuite une scène burlesque où deux apprentis, Matthieu Toulouse et Félix Gygli, rivaliseront de truculence, le premier philosophant entre deux vins dans une parodie grotesque de sermon sur le thème « Qu’est-ce que l’homme ?… »
Rôles très courts, comme ceux du fou (Christopher Willoughby) qui ne fait que passer ou de Margret, chanté par Adèle Charvet, qui nous confiait que le trac est d’autant plus grand qu’on n’a pas le temps de prendre ses marques. De fait, si son premier passage fut plus ou moins couvert par l’orchestre, le second au dernier acte montrera la puissance de son timbre, aux graves profonds, et la beauté de son phrasé.

Le chant profond de Bo Skovhus

Si le deuxième acte se clôt sur un chœur à bouche fermée de dormeurs dans une chambrée, en guise de fond sonore au « Ne nous soumets pas à la tentation » de Wozzeck, le suivant commencera avec Marie lisant la parabole de Jésus et la femme adultère, d’abord dans un climat d’intimité (violon solo et flûtes en arrière-plan). Camilla Nylund dans un grand crescendo vocal montera vers son registre le plus aigu pour implorer « Sauveur, aie pitié de moi », sur de grands déchaînements orchestraux, avant que ne survienne Wozzeck sur fond de célesta, basson et piccolo.

Magnifique ici la sincérité de Bo Skovhus, son « Il faut rentrer, Marie », sa délicatesse, son « Tes lèvres sont douces comme la rosée du matin », puis son « Tu n’auras plus froid », alors que reviennent les coups de massue impitoyables de la grosse caisse, et que monte dans le ciel une lune rouge (de sang), une scène d’assassinat presque escamotée par Berg, un hurlement sur « Hilfe ! – A l’aide ! » et plus rien. Un immense accord, sur un si, symbole musical de la mort de Marie.

Puis viendra l’ironie de la scène de la taverne, et les notes dérisoires d’un piano mal accordé, la danse avec Margret découvrant le sang sur la main de Wozzeck, une scène nocturne au bord de l’étang, Wozzeck cherchant son couteau et finalement se noyant. Couleurs sinistres à l’orchestre, visions cauchemardesques sur l’écran, puis un geste large déploiera une grande page lyrique aux cordes, avant que la déploration des trombones ne vienne se poser sur le tissu devenu funèbre des violons.
Saisissante palette d’émotions.

La scène des enfants se perdra un peu dans l’immensité de la salle, mais il restera l’image au loin d’un enfant se balançant sur un cheval-bâton. Tandis que l’orchestre conclura, ou plutôt ne conclura pas. Ainsi l’aura voulu Berg, laissant la musique comme suspendue.

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Expérience en est de nouveau faite à Gand où la mise en scène de Tristan und Isolde, confiée au cinéaste français Philippe Grandrieux, a pour principe unique ce type d’écran sur lequel défile un flux ininterrompu d’images supposées traduire l’inconscient d’Isolde. Les surtitres ont été supprimés pour faciliter l’immersion dans le chef d’œuvre de Wagner. Le spectacle est recommandé (sic) aux plus de 16 ans, prévient le programme – serait-il définitivement interdit d’interdire ?

Colère, douleur et honte sont représentées au premier acte près d’une heure et demie durant par le visage hurlant d’une femme autour duquel tourne la caméra. C’est long. Sur la scène plongée dans l’obscurité, les chanteurs adoptent une gestuelle a priori étudiée mais difficile à percevoir derrière le voile brouillé d’images.

Le deuxième acte ajoute au procédé des scènes filmées plus suggestives. Le vent remue des branches durant la partie de chasse. Le philtre d’amour agit sur la psyché d’Isolde. Les corps se dédoublent ; les mains s’égarent. La caméra prise de hoquets stroboscopiques s’aventure en dessous du nombril. Une spectatrice quitte la salle. Fatigué par l’intermittence de la lumière, l’œil tente de distinguer les acteurs du drame. Avec difficulté. Le dossier de presse promettait sur scène des danseuses. Où sont-elles cachées ?

C’est face à un public clairsemé que se joue le troisième acte. Des huées exaspérées accueillent la projection du corps nu d’Isolde. Pourtant l’agonie de Tristan installe le dialogue attendu entre la scène, la musique et la vidéo. L’image se décompose au fur et à mesure que la raison du chevalier divague et que ses forces l’abandonnent. Las, l’arrivée du roi Marke interrompt le film, comme si le réalisateur n’avait pas eu les moyens d’arriver au bout de son projet. La dernière demi-heure se déroule dans la même obscurité derrière le même rideau privé d’images. La réconciliation du cinéma et de l’opéra n’aura pas lieu.

A la musique revient alors le maître mot de la représentation, par la direction d’abord d’Alejo Pérez. Sa lecture intense de l’œuvre, prise à un tempo plutôt vif, est saluée debout par la salle. L’usage de la trompette originale, telle qu’imaginée par Wagner, relève de l’anecdote. C’est en premier lieu le cor anglais qu’il faut citer, si éloquent au troisième acte, et plus largement l’orchestre à même de traduire les contrastes de la partition, ses murmures comme ses cris, ses pulsions, ses gouffres amers et ses soudaines aspirations vers la lumière.

N’en déplaise à Birgit Nilsson, une bonne paire de chaussures ne suffit pas pour chanter Isolde. Soprano tellurique au médium large comme un tuyau d’orgue, Carla Filipcic Holm empoigne le rôle à bras le corps. La marâtre affleure au premier acte derrière ce chant âpre où la force importe plus que le sentiment. De l’imprécation au cri, la frontière n’est cependant pas franchie. Le duo d’amour expose une palette plus large de nuances et davantage de séduction. Si la fatigue se traduit par des écarts de justesse dans la Liebestod, la performance reste dans l’ensemble admirable.

Tristan déjà à l’Opéra national de Lorraine et au Théâtre de Caen, Samuel Sakker apparaît encore plus inoxydable, dût parfois l’expression échouer à fendre l’armure d’acier. Voix saine, franche, timbrée, le chanteur australien ne recule devant aucune note et meurt sans donner le moindre signe de faiblesse au terme d’une scène dont on connaît l’inhumaine longueur. Un heldentenor nous est né ; que Wagner souvent lui soit donné.

Les seconds rôles répondent de la même manière aux impératifs de leur partition, d’un chant dont l’héroïsme n’entrave pas la beauté. Marke (Albert Dohmen), Brangane (Dshamilja Kaiser), Kurwenal (Vincenzo Neri) voudraient cependant pour mieux s’incarner ce surcroît d’intention qu’une mise en scène soucieuse de théâtre plus que de cinéma aurait autorisé.

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La Brünnhilde d’Iréne Theorin, par exemple, qui nous a fait peur dans le prologue, avec un duo inaudible où ses graves partent en capilotade. Mais elle se ressaisit dès la scène avec Waltraute, et offre un acte II glorieux. Quant à son immolation, elle reste celle d’une tragédienne de premier ordre, qui sait transformer son vibrato parfois lourd en atout. Et la femme a autant de caractère que la chanteuse : elle adressera un superbe doigt d’honneur à un spectateur mécontent au moment des saluts. Ambiance ! Son Siegfried est au diapason, comme si les ondes positives ou négatives passaient de l’un à l’autre dans le couple. Stephen Gould est lui aussi à la peine dans le Prologue, mais son arrivée dans le palais des Gibichungen lui permet de déployer enfin son format héroïque, et le récit et la mort du III le trouvent en excellente forme, même si les aigus sentent toujours un peu l’effort. Globalement, ce Siegfried est plus déclamé que chanté, ce qui parait être le lot de tous les titulaires du rôle après une fréquentation assez longue.

© Bayreuther Festspiele

Le Gunther de Michael Kupfer-Radecki donne du caractère a son personnage, quitte à forcer parfois sa voix qui reste essentiellement lyrique. Le jeu d’acteur impressionne : rarement a-t-on rendu avec autant de férocité le caractère superficiel et veule du personnage. Sa Gutrune confirme les promesses de L’Or du Rhin, où elle était Freia : Elisabeth Teige a une voix aussi opulente que son physique, et elle en joue avec maestria dans le domaine de la séduction pure. Il ne faut pas attendre longtemps avant de voir surgir la tragédienne, et ses appels au III donnent déjà furieusement envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents. Olafur Sigurdarson reste fidèle à lui-même et délivre un Alberich étincelant de noirceur, fêté par le public. Christa Mayer (Waltraute) restera une des découvertes de ce Ring : voilà une chanteuse qui sait occuper. Occuper une scène, occuper une acoustique, occuper un récit. Les Nornes sont dominées par Okka Von Der Damerau, qui a cependant l’intelligence d’alléger son émission pour ne pas écraser ses deux comparses. Il est devenu presque routinier pour les critiques envoyés à Bayreuth de souligner l’excellence des Choeurs du Festival, et on ne dérogera pas à la tradition pour cette fois : que ce soit dans les houles du II ou les murmures du III, tout est parfait.

Seuls Hagen et les Filles du Rhin déçoivent. Lui à cause d’une fatigue qui semble s’être installée, et qui prive la voix de tout mordant. Albert Dohmen fit pourtant les grands soirs de Bayreuth entre 2006 et 2010, quand il chantait Wotan dans la mise en scène de Tankred Dorst. Mais sa voix n’est plus que l’ombre d’elle-même, et le volume semble s’être évaporé. Dommage, parce que la couleur serait parfaite pour Hagen. Les ondines déçoivent aussi parce que, comme dans L’Or du Rhin, elles trébuchent constamment en matière de rythme et manquent d’ampleur.

Le grand triomphateur de ce soir est l’orchestre du Festival. Sous la battue désormais complètement assurée de Cornelius Meister, qui sait le faire respirer largement, il rutile de mille feux, et aucun des délicats entrelacs du Crépuscule n’est ignoré, la trame instrumentale étant à la fois transparente et puissante. La Marche funèbre du III, comme il se doit, fut un moment de grandeur qui fit se mouiller plus d’un visage dans la salle. Acclamations dantesques au moment où l’orchestre a enfin quitté sa fosse invisible pour récolter les lauriers de ce travail.

Dans un récent éditorial, Camille De Rijck soulignait la crise qui menace Bayreuth. Ce Ring, avec ses échecs et ses succès, ses tentatives et ses aboutissements, est une forme de réponse : au milieu des difficultés de toutes sortes, l’œuvre de Wagner reste vivante, et servie par des gens qui l’aiment, jusqu’à se fourvoyer complètement. Plus que jamais, Bayreuth est un atelier, où on essaie, on tombe et on se relève. Rien n’aurait sans doute davantage plu au maître qui lançait, dans les dernières années de sa vie : « Enfants, surtout, faites du neuf ! »

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Ce Tannhäuser aimablement iconoclaste commence en bouffonnerie (bouffonnerie grave, d’ailleurs) et finit en drame, drame saugrenu, avant une ultime pirouette.

C’est d’abord un spectacle sur le monde du spectacle. Ou sur la création artistique. Sur le parcours d’un artiste. Et, de ce point de vue, fidèle à Wagner, même si on est très loin de la tradition (encore que…, cf. l’ironique deuxième acte).

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La production de Tobias Kratzer est reprise ici pour la troisième fois, abondamment commentée, décodée, encensée, décriée (et qui fut étrillée ici-même…). Un spectacle parfois agaçant par les clichés dont il s’encombre, très souvent drôle (« où vont-ils chercher tout ça ? »), aimablement insolent et, selon le signataire de ces lignes, captivant.

Est-ce que, musicalement, la mouture de cette année est sans reproche ? Ah, ça, c’est une autre histoire.

Trois actes, trois images, trois atmosphères. En somme trois spectacles. Au spectateur de trouver un lien. Et, pour faire bonne mesure, le premier des entractes prendra la forme d’un happening, s’inscrivant dans la courbe générale, où les festivaliers deviendront (à leur insu ?) partie prenante du jeu.

Dinky Toys et sept nains

Le premier acte commence comme un road movie en video. On survole la grande forêt allemande, on contourne la Wartburg sur son rocher, on zoome sur un Tub Citroën et sur ses occupants qui roulent vers on ne sait quoi : un vieux clown et sa passagère. Derrière eux dans la cabine, un chromo de la Naissance de Vénus de Botticelli (ou l’image de la perfection de l’art, désormais hors d’atteinte). La camionnette s’arrête à une station-service, part sans payer, un policier s’interpose, on l’écrase en rigolant.
On roule, on roule, et on finit par s’arrêter dans la clairière des sept nains, ce sera le Venusberg.

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Du Tub, sortent un nain (justement) nommé Oskar, qu’on verra souvent équipé d’un tambour (référence à Günter Grass et Volker Schlöndorff) et une drag-queen, noir et rondelet, assez bien dépeint par son nom d’artiste : Le Gâteau Chocolat, et qui collectionnera au fil du spectacle les tenues délirantes. Quant à la fille, dans son justaucorps noir à paillettes, c’est Vénus évidemment. Qui va chercher dans le véhicule un gros transistor, genre ghetto blaster, duquel sortira le chœur des sirènes « Naht euch dem Strande », évidemment difficile à insérer dans ce contexte… Tout ce cheminement s’est déroulé sur l’ouverture fameuse, mollement dirigée par Axel Kober, dont la baguette sera constamment languissante.

La reconquête de soi-même

Que chante Tannhäuser ? « Die Zeit, die ich verweil, ich kann sie nicht ermessen – Du temps que j’ai passé ici, j’ai perdu toute notion ». Tannhäuser est un homme qui s’est perdu de vue, un artiste sur une voie de garage, un clown pathétique très lucide. « Mein Sänger, auf ! – Redresse-toi mon ménestrel ! » l’exhorte sa Vénus de barrière… « Die töne Lob ! » s’exalte le vieux clown-chanteur.
Que l’on va voir partir à la reconquête de lui-même, tenter de devenir celui qu’il aurait pu être, un artiste authentique, et non pas un bouffon itinérant et décrépi. De son sac, on le verra tirer ce qui semble un manuscrit, – plus tard on verra qu’il s’agit d’une partition sur laquelle figure un nom : Wagner ! Devenir un chanteur wagnérien, un prophète de l’Art (de l’avenir ?), tel sera son Idéal !

Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Autre lecture (cynique, cruelle, mais qui n’engage que nous) : nous allons assister au parcours un peu douloureux d’un chanteur à la voix fatiguée, qui reprend une fois de plus un rôle qu’il a chanté un peu partout à maintes reprises et qui semble à la peine. D’autant que Stephen Gould s’est multiplié à Bayreuth cet été où il aura été programmé deux fois en Tristan, trois fois en Siegfried dans Götterdämmerung et quatre fois en Tannhäuser. Rançon de cette boulimie : une ligne vocale un peu chaotique, des aigus escarpés, des couleurs un peu brumeuses, mais aussi, en contrepartie, l’authenticité d’un personnage, une humanité, une sincérité qui donnent à cette fable sur la vie d’artiste une profondeur qui sonne vraie.

Performers en goguette

Il compose une silhouette pesante, au côté de laquelle sautille une Vénus un peu folle, assez gamine, évidemment à cent lieues de la voluptueuse tentatrice de la tradition. Les chemins où se perd Tannhaüser ne sont pas ceux de la volupté, mais ceux de l’errance, au propre et au figuré. Ekaterina Gubanova (qui chante par ailleurs Brangäne dans la nouvelle production de Tristan und Isolde) fait preuve d’une belle santé vocale, à défaut d’une ligne très polissée, elle séduit par un côté chat sauvage, physiquement et un peu vocalement aussi…

Stephen Gould et Ekaterina Gubanova © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

C’est Le Gâteau Chocolat qu’on verra onduler pendant l’air de séduction « Geliebter, komm ! » et c’est dans la camionnette repartie à l’aventure que Tannhäuser et Vénus chanteront leur grand duo. Faisant fausse route, ils arriveront devant le Grosses Festpielhaus de Salzbourg (gag !), et enfin au pied de la Colline sacrée : verdure, vrai-faux Festpielhaus en fond de scène, apparition du berger (Tuuli Takala, parfaite), tandis qu’approchera un cortège de pèlerins.

Les pèlerins de l’Art

Ici, une mise en abîme cocasse : ces pèlerins sont les copies conformes des festivaliers bayreuthiens, en smokings plus ou moins chics, robes plus ou moins « habillées » et talons-aiguilles vacillants… Qui sont donc en train de se regarder eux-mêmes. Comme pour suggérer que les pèlerinages d’aujourd’hui ne sont plus que culturels et désirs de distinction, ô Bourdieu !
Autre idée drolatique : apparaît alors un groupe de chanteurs, ce sont les futurs interprètes des Minnesänger, Wolfram, Walther, Heinrich et les autres, à demi costumés, en tee-shirt et pourpoint noir sur le bras, qui invitent Tannhaüser à les rejoindre. Nouvelle étape de la dramaturgie inventée par Tobias Kratzer et nouvelle mise en abîme.

En tout cas, c’est Wolfram (du moins l’interprète de…) qui invite Tannhäuser (ou l’interprète de…) à rejoindre Elisabeth. Mais quelle Elisabeth ? Est-ce la chanteuse, qui, chose étonnante, apparaît soudain, ou est-ce le personnage dont on sait qu’il n’apparaîtra qu’à l’acte suivant. A ce moment du spectacle, on ne sait pas trop… En tout cas, Tannhäuser se dépouille de sa défroque de clown et rejoint la confrérie, celle des chanteurs ou celle de Minnesänger ? On s’interroge encore, tandis que le rideau tombe.

Happening à l’entracte

On sort à l’air libre. Au loin, on entend un piano, et l’on croit reconnaître la transcription que Liszt a faite de l’ouverture de Tannhäuser, on cherche des yeux le piano, quand s’élève d’une sono très forte une voix chantant, d’ailleurs pas mal, une mélodie de Gershwin…

Aussi badaud que la foule des festivaliers, on descend la colline pour voir ce qui se passe : au bord de l’étang, c’est Le Gâteau Chocolat dans une extravagante robe orange fluo qui vient de commencer un happening, tandis que le nain Oskar (Manni Laudenbach), à bord d’un bateau de plage gonflable, est en train de ramer benoîtement…
Cette performance très décalée durera tout l’entracte sans qu’on puisse dire ce qui sera le plus incongru : cette impro décoiffante dans un lieu auguste, les wagnérophiles surexcités prenant force selfies ou le Président de la République allemande buvant un verre sous un parasol, à quelques mètres de là…

Le Gâteau Chocolat © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le bon vieux Bayreuth d’autrefois et ce qui lui arriva

Le deuxième acte poussera à son comble la dialectique entre le théâtre et la vie, le vrai et le faux, et tous les vertiges qui s’ensuivent !
Le décor du deuxième acte offre à l’œil un plaisir quasi archéologique : c’est un mixte entre la grande salle de la Wartburg et la loge des chanteurs, sombres pierres plus vraies que les vraies surmontées par la statue de Tannhäuser jouant de la harpe. C’est surtout la résurrection d’un Bayreuth disparu, Moyen-Âge de théâtre, lumières assourdies, bon vieux kitsch d’autrefois.
Mais, concession (d’ailleurs devenue poncif) au Regietheater d’aujourd’hui, un immense écran surplombe la scène où l’on verra en temps réel ce qui se passe en coulisse et autour du théâtre.

Albert Dohmen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

On verra donc Lise Davidsen franchir une porte où figure la mention « Bühneneingang – Entrée de la scène », ce qui est en somme le résumé des aspirations de Tannhäuser, puis franchir le seuil du décor et livrer l’interprétation la plus impeccable qu’on puisse rêver de l’air d’entrée d’Elisabeth « Dich teure Halle ». Sur le tempo pour une fois archi-rapide imposé par le chef, on admirera une émission vocale d’abord impérieuse, puis tendre, des aigus d’acier, une maîtrise souveraine des demi-teintes, une projection de voix emplissant à la fois la « teure Halle » et l’amphithéâtre voulu par Wagner. Longue robe de soie écrue, couronne dorée, Mlle Davidsen, dans ce pastiche de mise en scène à l’ancienne, semble ressusciter une manière d’âge d’or perdu.

Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Second degré

Dans la lecture de Tobias Kratzer, ce deuxième acte devient théâtre dans le théâtre, et ce n’est pas sans émotion qu’on voit sur l’écran vidéo en noir et blanc le régisseur de plateau et sa partition, l’assistante qui donne le top de départ aux artistes, les choristes qui se regroupent, et des chanteurs jouant le rôle de chanteurs qui interprètent les Minnesänger… Et ce n’est pas sans plaisir qu’on assiste à l’entrée des invités, sur le « Freudig begrüssen » : justaucorps noirs, surcots brodés, houppelandes, longues robes, jeunes filles d’allure préraphaélite, Landgrave au capelet de fourrure, Wolfram en pourpoint ajusté, suave accompagnement des cordes et rondeur voluptueuse du chœur. Ce cérémonial médiévalo-bayreuthien va être balayé par un vent de folie que l’on suivra sur l’écran…

Le complot des comparses

Vénus, Oskar et Le Gâteau Chocolat, piqués d’avoir été trahis par Tannhäuser, approchent du Festspielhaus avec des airs de conjurés, appuient une échelle sur la façade où ils déploient un calicot proclamant « Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen », c’est-à-dire « libre dans ses décisions, ses actes, sa jouissance », farouche maxime du Richard Wagner révolutionnaire et bakouninien de 1849. Puis on les voit cheminer dans les couloirs, on surprend Vénus ligotant une choriste pour lui faucher son costume, pour venir furtivement s’asseoir, la perruque de traviole, au premier rang des nobles dames et assister au  tournoi des chanteurs….
Il fallait bien toute cette mise à distance pour insérer un texte qui évidemment reste à cent lieues de ces fantaisies, et s’obstine à parler de « sublime Amour », de vertu des dames, de salut du pêcheur, de messagère de Dieu et autres billevesées.

Deuxième acte : la Warburg © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Vocalement, le grand duo avec Elisabeth, « O Fürstin ! » se sera enrichi d’un surcroît de pathétique par le contraste entre la santé éclatante de Lise Davidsen et les failles, les éclats un peu hirsutes, de celle de Stephen Gould et leur unisson échevelé. Un peu ébréchée aussi, la voix d’Albert Dohmen qu’on a tant aimée, et qui compose un Landgraf de noble allure. Le tournoi à la Wartburg souffrira de la direction un peu dolente d’Axel Kober, chichement articulée, voire assez pluvieuse. L’intervention de Wolfram (Markus Eiche), « Blick ich umher in diesem edlen Kreise », puis son air « Dir, hohe Liebe » laisseront une impression de maîtrise un peu grisâtre (mais après tout c’est le personnage !) avant l’éclat de Tannhaüser, « Dir, Göttin des Liebe », hymne à Vénus (et camouflet à Elisabeth) lancé d’une voix tumultueuse et éperdue, émouvante par sa fragile humanité.

Insurrection jaune citron

C’est alors que tout tournera à une réjouissante confusion : tandis que l’assistance se scandalisera de l’esclandre de Tannhäuser, débouleront sur le podium le nain au tambour et Le Gâteau Chocolat dans une sidérante carapace de tulle jaune citron. En même temps qu’Elisabeth viendra à la rescousse de Tannhäuser dans une nouvelle intervention terrassante de perfection, d’abord impérieuse, puis confondante de noblesse, de phrasé, d’homogénéité, bref terriblement parfaite.

Sortis du cadre… © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le pauvre vieux chanteur déconfit se dépouillera de son costume de Minnesänger et sortira du cadre de scène pour rejoindre ses trois comparses, dont Vénus qui, elle aussi, aura repris son costume normal, à savoir son justaucorps de paillettes. Le finale monumental édifié par Wagner, toutes voix entremêlées, servira de décor sonore de luxe à ce tohu-bohu organisé, s’interrompant pour un chœur des pèlerins semblant tomber du ciel.

Sur l’écran vidéo, on aura vu des voitures de police s’approcher du Festspielhaus, libérer un quarteron de policiers qui surgiront sur scène, tous révolvers brandis, pour embarquer les quatre plaisantins, sur un « Nach Rom ! » complètement intempestif.

En attendant Tannhäuser, ou Wagner chez Beckett

Le troisième acte semblera plus terne. Après un prélude orchestral quelque peu exsangue, on découvrira un décor de terrain vague, d’arbres morts et de cimetière de voiture. Le Tub Citroën très décrépi servira de refuge au nain tombé dans la mistoufle. Qu’on verra se faire chauffer une pauvre soupe sur un petit réchaud. Ambiance très beckettienne, sous un immense panneau dont on ne voit pour l’heure que le dos.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Entre alors Elisabeth (non plus le personnage, mais la chanteuse). Plus de couronne sur sa tête et une robe plus très fraîche. Ça ne va pas fort pour elle non plus et Oskar lui offre une cuillerée de son brouet. On entendra le chœur des pèlerins approcher tout en chantant (sublimement bien sûr) leur « Beglückt darf non dich, o Heimat », assez grinçant puisque ce seront (évidemment) des immigrés portant leurs baluchons qui traverseront le terrain vague et emporteront au passage quelques trésors du nain, son réchaud, des pneus, des pots d’échappement.
Autre merveilleuse démonstration, la prière d’Elisabeth « Allmächtige Jungfrau ! » dont Lise Davidsen fait un exemple de chant legato, avec des aigus limpides et des piano toujours timbrés, sur un tempo lentissime, qui serait périlleux pout toute autre qu’elle. Elle se dépouille de sa robe pour n’apparaitre plus qu’en chemise, tandis que Markus Eiche revêt la défroque de clown trouvée dans le camion avant d’entonner sa Romance à l’Etoile, à sa manière précautionneuse et raisonnable, avec des portamentis superflus, peu aidé qu’il est par les tempos piétinants du chef.

Manni Laudenbach, Ekaterina Gubanova et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La société du spectacle et ses laissés-pour-compte

C’est le moment où le plateau tournant révélera le panneau lumineux : le visage hilare du Gâteau Chocolat à côté d’une montre endiamantée style Rolex. Celui-là au moins aura tiré son épingle du jeu dans la société du spectacle.
Alors apparaîtra, alourdi, hâve, fatigué, le cheveu poisseux, au bout de ses échecs, le pauvre Tannhäuser pour un Rom Erzählung, portant tout son poids de douleur, de fatalité et de révolte aussi. A Rome, il n’a pas obtenu l’absolution de son offense à Elisabeth.

Ce n’est certes pas le beau lyrisme de certains ténors qui se donne à entendre ici, c’est autre chose. Les notes hautes sont difficiles, voire un peu à côté pour l’une ou l’autre. Mais ce qui s’exprime par la voix de Stephen Gould, à la fois grandiose et pitoyable, c’est l’absolu de la désespérance humaine, parfois jusqu’au cri. Sous l’absolue bêtise de ce panneau publicitaire, on va le voir s’emparer de sa partition de Wagner, l’idéal qu’il aurait voulu atteindre, en arracher les pages et les jeter aux flammes d’un brasero. Dépouillement ou renoncement ?

Surviendra alors Vénus avec l’éternelle pancarte « Frei im Wollen, Frei im Thun, frei im Geniessen » pour un ultime trio violent avec les deux hommes, avant que tous trois ne se soucient soudain d’Elisabeth, oubliée dans le Tub. Ce n’est que son cadavre qu’ils trouveront, les poignets tailladés et la chemise inondée de sang.

Dernière image : une manière de Pietá inversée, tandis que résonnera un chœur céleste. Qui s’élèvera jusqu’à une sonore apothéose quand sur l’écran, mystérieusement, comme la réminiscence d’un bonheur enfoui ou la perspective d’une résurrection inattendue, s’éloignera le Tub Citroën, Tannhaüser au volant, avec à coté de lui Elisabeth, mais oui ! coiffée de la blonde perruque de Vénus…

Lise Davidsen et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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On se souviendra encore moins de la mise-en-scène : Cyril Teste est toujours friand de vidéo, notamment captées et retransmises en même temps. Si l’ouverture est l’occasion de résumer les raisons du travestissement de Leonore, elle permet aussi d’espérer une justification du dispositif puisqu’elle s’achève sur la mosaïque des caméras de surveillance. Hélas le panoptique carcéral s’arrêtera là, et la vidéo sera ensuite l’occasion vaine de multiplier les points de vue mobiles sur la scène et son action. On y gagne plus un mal de crâne qu’une nouvelle perspective sur l’œuvre malheureusement. A côté de cela, le ballet des écrans, des chanteurs, des comédiens est très bien réglé. L’arrivée des enfants pour le chœur des prisonniers est agréable. La transposition à l’époque contemporaine fonctionne bien, on se souvient de la Theodora de Sellars. Mais voilà, Fidelio souffre toujours d’un livret bancal en manque de tension dramatique. On regrettera en revanche, non la modernisation des dialogues, mais leur sonorisation et les coups de feu répétés qui assourdissent le spectateur et l’empêchent de goutter la beauté de la musique qui suit immédiatement.

A la tête de son orchestre Pygmalion, Raphaël Pichon joue les baroqueux : tempi vifs, beaucoup de contrastes, attaques brutales, exagérations (les pauses à la fin de l’air d’entrée de Florestan !). On ne s’ennuie pas, mais, en dehors de plusieurs moments de grâce (notamment le premier quartet de l’acte I), on a du mal à respirer, cela sonne souvent sec et le final court sans jamais décoller, même s’il fait se lever les musiciens. C’est d’autant plus étonnant que leurs interprétations de Mendelssohn ou Mozart, pour prendre des compositeurs germaniques contemporains de Beethoven, ne souffrent pas de cette sécheresse empressée. Le chœur Pygmalion par contre est absolument superbe : exemplaire dans la prononciation (les allitérations de « O welche Lust » !) et l’harmonie, on aimerait que Beethoven soit toujours chanté avec cette excellence aussi humble que puissante.

Alors qu’il en appelle à Dieu et se plaint de l’obscurité, Florestan tourne le dos à des écrans rétro-éclairés à la lumière blanche, sa face est paradoxalement dans l’ombre des écrans aveuglants. Ainsi apparait Michael Spyres qui à chaque note vous colle le frisson. Le célèbre « Gott ! » a pourtant failli déraper, mais fut magnifiquement rattrapé et amplifié avec une évidence solaire. Les « Danke » explosifs et doux à la fois adressés à Fidelio qui lui apporte du pain sont bouleversants. Prononciation, projection (le seul du plateau à vraiment remplir l’Opéra-comique mais sans jamais écraser ses collègues dans les ensembles), investissement théâtral, tout est prodigieux. Il ne chante que moins de 30 minutes, mais l’attente est aussi plus longue que le moment sublime lorsque l’on admire une éclipse.

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Car les chanteurs, non contents de ne pas démériter, réservent ce soir un lot de bonnes surprises. Ce sont des seconds rôles impeccables, pour chanter comme pour jouer, malgré l’absence de mise en scène. C’est un fameux Pizarro de jadis, Albert Dohmen, qui se coule avec naturel dans la peau de Rocco, sans rapetisser sa stature naturelle de Wotan, de Holländer. C’est, en Pizarro justement, un Sebastian Holecek idéal, hargneux sans perdre le la, terrifiant sans abdiquer la petite dose de ridicule qui annonce, au théâtre, les méchants destinés à l’échec. C’est une Regula Mühlemann dont le charme et la sensualité sortent Marzelline de l’ornière des seconds rôles. C’est, en Florestan, la prestation attendue de Michael Spyres, qui ne décevra pas : dès ses premières mesures, le ténor confirme qu’il peut tout chanter, y compris cet air réputé inchantable. La jeunesse insolente du timbre, la vigueur de l’émission sont assurément d’un héros bien solide, et même étonnamment frais, étant entendu qu’il vient de passer deux ans accroupi au fond d’un cachot humide. Plus idoine de style est Adrianne Pieczonka, qui a assez chanté Leonore pour en connaître et en négocier toutes les chausse-trappes, quitte à écourter certain aigu. La chair inentamée de cette voix si chaleureuse, l’humanité qu’elle dégage, simple et résolue, l’intelligence avec laquelle elle s’appuie sur une merveilleuse diction, nous font cependant une héroïne bien peu routinière. Tout au contraire : ainsi chantée, Leonore est si rare !

Rares aussi sont les instant que nous offrent les splendides Basler Madrigalisten. « O welche Lust » au I est un instant d’éternité, le final du II est bien ce prélude à l’Hymne à la joie qui donne des fourmis dans les jambes et achève d’enthousiasmer le public. Ce soir, de tels moments de grâce ont certes été comptés ; leur intermittence démontre la puissance de ce chef-d’œuvre absolu qu’est Fidelio – et en dépit de tout : son livret, ses dialogues parlés, ses incohérences, sa naïveté même. De quoi mériter un prochain retour sur scène à Paris ?  

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L’anecdote prouve la filiation dans laquelle s’inscrit toute l’œuvre d’Humperdinck, lequel restera à jamais marqué par l’épisode bayreuthien.  Sa musique est wagnérienne ; ses interprètes le seront aussi. Pas étonnant que la discographie de Hänsel und Gretel compte tant de prestigieuses baguettes, au pedigree wagnérien indiscutable : Karajan, Solti, Colin Davis, Tate, Thielemann, Runnicles, … Se mesurer à eux semble ne pas effrayer Marek Janowski. Il le fait avec les deux ingrédients qui ont fait le succès de sa récente intégrale Wagner : l’équilibre et le sens du détail. Rien qui presse ou qui pose dans cette direction, juste un sens souverain de l’architecture, un souci constant d’asseoir les sonorités d’orchestre sur des basses vrombissantes, et une rigueur rythmique jamais prise en défaut. Conception trop sérieuse, diront certains. Sauf qu’elle s’accompagne d’une profusion de couleurs qui satisfera les plus fins gourmets en matière d’orfèvrerie instrumentale. Que ce soient les cuivres de la chevauchée des sorcières, les bois délicatement gazouillants de la forêt ou les guirlandes de violons qui accompagnent la maison en pain d’épices, les amateurs d’orchestre chatoyant seront à la fête. Le Rundfunk-Sinfonie Orchester Berlin sonne glorieusement, mis en valeur par l’acoustique de la Philharmonie locale et des ingénieurs du son qui justifient la réputation de Pentatone comme label « audiophile ».

La distribution réunie sous cette baguette experte peut elle aussi soutenir la comparaison avec ses devancières. Elle vaut avant tout pour son esprit d’équipe, sa cohésion et son jeu « collectif ». Point de star, aucune diva qui tire la couverture à elle, mais une brochette de solistes qui s’inscrivent dans la logique de « luxe sérieux » voulue par le chef. On pourra y voir une faiblesse. Trouver que Katrin Wundsam et Alexandra Steiner, dans les rôles-titres, ont des timbres trop ordinaires, pas assez différenciés l’un par rapport à l’autre. Ce sera vrai, d’une certaine manière, mais comment ne pas reconnaître l’extraordinaire musicalité des deux artistes, leur naturel, leur osmose ? Albert Dohmen n’a jamais eu le plus beau timbre de basse du monde. La conduite de la voix et le soin amoureux avec lequel le chef le soutient font bien vite oublier ce que ce timbre peut avoir de roturier. Inversement, Ricarda Merbeth étale des moyens somptueux dans le rôle de la Mère. Aucune dureté, aucun cri, tout est phrasé avec un art consommé, au point qu’on se prend à en redemander après la scène de ménage qu’elle fait à son mari. De telles mégères, il en faudrait plus ! On aura beau jeu de pointer le contresens, surtout si l’on songe à la tradition qui consiste à confier la partie à des chanteuses en fin de carrière. Mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ?

Confier le rôle de la sorcière à un homme n’est pas vraiment nouveau. On se souvient de l’incarnation désopilante de Philip Langridge au Met de New York, qui en faisait un numéro de drag-queen irrésistible de défonce. Sans disposer des mêmes moyens vocaux, Christian Elsner fait le choix d’apparier le personnage aux ténors de caractère wagnériens. Voilà une sorcière devenue subitement cousine de Mime et de Loge. Les voix délicieusement sucrées d’Alexandra Hutton et d’Annika Gerhards complètent une distribution finalement proche de l’idéal. Si vous n’avez pas encore acheté de cadeau de fin d’année pour vos amis lyricomanes, ce coffret au design très « Noël » constituera un excellent choix.

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