Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur le choix de l’opéra de Vivaldi le plus connu, depuis l’enregistrement d’une pseudo-intégrale en 1977, jusqu’au DVD paru en 2012. Difficile d’éviter les comparaisons, alors qu’il y a bien d’autres titres qui mériteraient autant d’être remontés. C’est ce que prouve l’Arsilda montée à Bratislava et bientôt visible en France, notamment à Lille, et le rapprochement risque d’être cruel. Et même si cet Orlando monte à Paris en version de concert (le 19 avril au TCE), il n’est pas sûr que le charme opèrera davantage sur les seules oreilles.

En effet, si elle nous épargne le côté brouillon de certaines interprétations précipitées, la direction de Jean-Claude Malgoire se distingue par une tiédeur fatale. Il ne se passe vraiment pas grand-chose dans la fosse, malgré l’intervention virtuose d’Alexis Kossenko pour un solo de flûte accompagnant l’un des airs, et l’on doit déplorer une fois encore la justesse trop aléatoire des cordes. La partition a subi quelques coupes ici et là, et le chœur célébrant les noces d’Angélique et de Médor est utilisé en guise d’ouverture, la sinfonia manquant dans la partition conservée.

Difficile aussi, pour les chanteurs, de lutter contre le souvenir des très grandes voix qui se sont illustrées dans Orlando furioso. Comment incarner le rôle-titre après Marilyn Horne ou Marie-Nicole Lemieux ? Amaya Dominguez est une mezzo non dépourvue de qualités, dramatiques ou vocales, et elle se lâche dans les scènes de folie, mais on est loin du format hors-norme auquel nous avons été habitués. Clémence Tilquin est assez impressionnante, très à l’aise dans le grave, avec un timbre riche et une vraie présence en scène. Dommage que le spectacle bascule parfois, avec Alcina, dans ce « second degré de cancre » que Christian Schiaretti déclare vouloir éviter : il doit y avoir mieux à faire de la magicienne que les grimaces et ricanements qu’on lui impose ici. Samantha Louis-Jean est une Angélique tout à fait correcte, malgré un certain manque de volume sonore, parfois.

Avec les messieurs, on déchante un peu. Trois contre-ténors, c’est beaucoup, c’est même davantage que le nombre de castrats ayant participé à la création. Confier Bradamante à un homme est un choix difficilement défendable : ce rôle de femme déguisée en homme a été écrit pour une voix féminine, et ce n’était peut-être pas un cadeau à faire Yann Rolland, dont les vocalises manquent de soutien et dont la tessiture parait bien courte (sans parler du maquillage japonisant qui tend vers Trois sœurs de Peter Eötvös mais avec une perruque qui évoque plutôt la Katia du Père Noël est une ordure). Jean-Michel Fumas ne rencontre pas les mêmes difficultés, mais mieux vaut oublier ce que Philippe Jaroussky faisait du personnage de Ruggiero. Victor Jiménez Díaz tire de fort beaux effets de l’alternance entre voix de baryton et voix de contre-ténor, mais semble encore un peu vert à d’autres moments. Nicolas Rivenq, à l’inverse, n’a plus la souplesse d’antan, même si le baryton conserve de belles couleurs.

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Dans le joli décor de colonnades orientales et de moucharabiehs imaginé par Rifail Ajdarpasic, mariant le bleu et le violet, L’Italiana in Algeri à l’Opéra d’Avignon apparaît dans sa dimension, référentielle et parodique à la fois, d’Enlèvement au Sérail mâtiné de Fidelio, tout en lorgnant vers la ligne claire des aventures de Tintin, costumes de soldats coloniaux compris. Une tournette permet de révéler de manière continue les divers espaces de l’action qui apparaissent comme l’envers des scènes précédentes. Aux clichés habilement revisités du harem et du hammam succèdent des lieux inattendus, comme ce cabinet de travail du Bey, orné de trophées de chasse allant du requin au lion en passant par la girafe, ou la cuisine devenue la prison de Lindoro, condamné à œuvrer aux fourneaux sous la surveillance féroce de deux gardiens-bourreaux.

Parfaite réussite visuelle, ce spectacle repose l’œil et laisse l’oreille et l’esprit libres d’apprécier l’ironie et la satire du librettiste et du compositeur, grâce à la mise en scène de Nicola Berloffa assumant un premier degré qui rend justice au genre de l’opéra bouffe, où la musique constitue le principal second degré de lecture. L’Orchestre Régional Avignon-Provence se prête admirablement au jeu, sous la direction nuancée de Roberto Brizzi-Brignoli qui, loin de sacrifier les subtilités de la partition à la vitesse et au brio, donne au contraire à entendre la palette des timbres et la diversité des coloris. On soulignera notamment la délicatesse et la précision du dialogue entre le piccolo et le hautbois dans l’ouverture, mais aussi l’éblouissante maîtrise du finale du premier acte, que l’on pourrait, comme Stendhal parlant de l’écriture musicale de cet opéra, qualifier de « folie organisée ».
  

Isabella, l’Italienne, est interprétée par une Espagnole talentueuse, le mezzo-soprano Silvia Tro Santafe qui subjugue ici, comme il se doit, le Bey Mustafa autant que son amant Lindor et que son sigisbée Taddeo, mais aussi le public avignonnais de ce dimanche après-midi. L’autorité de sa voix puissante et séduisante, passant avec aisance du legato à l’agilité, s’allient à une présence scénique éclatante. À ses côtés, le jeune ténor français Julien Dran capte immédiatement l’attention par son timbre clair et l’émission parfaite des notes aiguës. Il fait la preuve de sa résistance physique mise à dure épreuve, d’emblée, par la cavatine « Languir per una bella », et l’on peut gager que la voix gagnera encore en assurance et en intensité. Malgré quelques flottements au début du premier acte, Donato Di Stefano compose un Mustafa crédible, bien chantant et capable d’une vraie transformation au cours de l’opéra, depuis la bouffonnerie encore solennelle du début (« Delle donne l’arroganza ») jusqu’au grotesque du Pappatacci. Le baryton italien Giulio Mastrototaro donne à Haly beaucoup de dignité et une projection impeccable, mettant la qualité de son timbre et la souplesse de sa voix au service d’une interprétation qui rehausse la présence de ce personnage en soi secondaire. À l’inverse, Armando Noguera semble tellement se distancier du personnage de Taddeo qu’il n’en livre qu’une manière de caricature, en dépit du lyrisme de son chant, allant parfois jusqu’à la désinvolture, par exemple dans l’aria « Ho un gran peso sulla testa », là où la loi rossinienne du contraste exige une certaine gravité de l’interprète. En dépit de la brièveté de son rôle, Clémence Tilquin émeut dans sa composition très juste du personnage d’Elvira, et Amaya Dominguez est une Zulma de grande classe.

Les Chœurs de l’Opéra Grand Avignon contribuent pour une large part au succès de l’entreprise, grâce à un engagement physique sans faille, un sens collectif du jeu comique et une précision remarquable dans les ensembles vocaux.

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Trouble in Tahiti, L’enfant et les sortilèges : ce diptyque original proposé par le Théâtre de Caen est la reprise, avec d’importantes variantes de distribution, de la production présentée à Nancy en 2010 (voir le compte rendu de Yonel Buldrini). L’essentiel des commentaires répétés à l’envi dans le programme et le dossier de presse, et par le metteur en scène à chaque interview, tend à démontrer la cohérence de l’assemblage de deux œuvres aussi dissemblables, comme si le fait de marteler rendait la chose plus évidente. À vrai dire, pourquoi pas ? Mais pourquoi pas aussi La Voix humaine, Le Téléphone, Le Bel indifférent, ou encore Von heute auf morgen (Schoenberg), autres œuvres sur l’incommunicabilité et l’éventuelle fidélité/infidélité du couple ? Car qu’est-ce qui relie ici les deux œuvres ? Certainement pas la musique, et encore moins l’enfant, aussi fantoche dans la première œuvre que dans la seconde. Quant aux parents qui se réconcilient sur l’oreiller en revenant du cinéma, qui peut y croire ?

Tout cela reste néanmoins plutôt anecdotique. Beaucoup plus gênantes sont les « adaptations » musicales qui font perdre aux deux œuvres leur richesse harmonique, sous couvert peut-être de faire des économies en réduisant le nombre d’instrumentistes (et de ménager certaines voix qui ne passeraient pas une formation plus importante). Le résultat pour L’Enfant et les sortilèges est particulièrement décevant, d’autant que l’orchestre est souvent paradoxalement un peu lourd sous la baguette de Jean Deroyer : finie l’orchestration rutilante de Ravel, et la féérie s’en trouve ainsi singulièrement plombée.

Enfin, Trouble in Tahiti paraît en déséquilibre, comme si la reprise n’avait pas bénéficié de soins aussi précis que la première série. L’ensemble est fort bien chanté, mais c’est plutôt au niveau du jeu théâtral que les choses pêchent. Le couple, tout d’abord, n’est pas vraiment crédible. Et, côté mise en scène, si le trio est parfait, les grands moments de bravoure passent à la trappe. Sans doute trop de scènes sont-elles traitées à l’arrière-plan, ce qui – par rapport aux reproductions un peu petites des tableaux servant de décor – minimise leur effet. Ainsi, la séance chez le psy est-elle quasiment gommée ; la scène où Dinah, normalement seule, raconte le film qu’elle vient de voir est brouillée par l’agitation frénétique de multiples personnages, et les phrases clé sont souvent mal dites, pour ne pas dire escamotées, notamment à la fin : « Why not… anything… I’ll get my things… ».

En tous cas les chanteurs, tous excellents acteurs, ne semblent pas directement en cause. Aurore Ugolin et Kevin Greenlaw confirment des qualités vocales parfaitement adaptées aux rôles. Le trio est tout à fait excellent, et l’on retrouve notamment avec plaisir Steven Cole, grand spécialiste des rôles de trial, notamment chez Offenbach (on ne peut oublier son inénarrable Caissier dans Les Brigands à Bastille). En revanche, parmi tout le reste de la distribution de la seconde œuvre, plus qu’honorable, on ne saurait trop conseiller à Mélanie Boisvert et à Amaya Dominguez de travailler leur prononciation, et notamment les débuts de mots, car on ne comprend strictement rien à ce qu’elles chantent.

Et pourtant, au total, si l’on ne cherche pas à retrouver des références trop précises (le film de 1973 dirigé par Bernstein et celui de 2001 produit par la BBC pour Trouble in Tahiti, et bien d’autres pour L’Enfant et les sortilèges), on passe vraiment une bonne soirée entre l’American way of Life des années 50 (même les ouvreuses avec leur panier d’osier sont dans la salle !) et les rêveries animalières de Colette joliment mises en scène.

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En 1987, William Christie avait inauguré avec les représentations et l’enregistrement d’Atys un renouveau baroque, dans lequel prenaient déjà part Christophe Rousset et Hugo Reyne, l’un au clavecin, l’autre à la flûte. Le premier a exhumé cet été à Beaune la dernière tragédie de Lully encore en sommeil : Bellérophon. Le second livre aujourd’hui un nouvel enregistrement de « l’opéra du Roy ». Sans renier l’entreprise historique de William Christie et des Arts Florissants, Hugo Reyne semble vouloir ici s’en émanciper et offrir, à la lumière de ses recherches musicologiques récentes, un « nouvel » Atys. « Mon ambition était de redonner une nouvelle jeunesse à cette œuvre, en enlevant plutôt qu’en rajoutant, en revenant à la source, à la musique comme elle est écrite, à la pureté du texte, au naturel », explique-t-il dans l’instructif livret joint au coffret.

Dans le viseur du chef de La Simphonie du Marais, les différents ornements superflus greffés aujourd’hui à la plupart des partitions baroques : maniérismes vocaux, trilles aléatoires, vibrato des instruments à vent ou bien même une prononciation prétendument d’époque. Déjà en son temps, Lully s’emportait contre des chanteuses tentées par un peu de fantaisie : « Morbleu, mesdemoiselles, il n’y a pas comme cela dans votre papier, et ventrebleu, point de broderie ; mon récitatif n’est fait que pour parler… ».

Le résultat est une ascèse musicale étonnante, mais salvatrice. Profitant en outre d’un enregistrement et d’un montage superbes, le parti pris de Hugo Reyne révèle la pureté et la limpidité d’une œuvre et d’un répertoire que le simple mot de baroque avait précipité aux yeux du public dans la préciosité et l’ostensible. Mais ascèse ne veut dire ni austérité, ni ennui. Le long travail qui a permis d’aboutir à cet enregistrement (d’ailleurs expliqué par Hugo Reyne à la manière d’un making-of dans le livret) permet de mesurer la beauté des lenteurs, des silences, de l’échappée d’un violon ou d’une flûte, de la subtilité de la basse continue, à l’heure où les enregistrements baroques sont plus tonitruants les uns que les autres.

La prestation des instrumentistes de La Simphonie du Marais est sur ce point irréprochable : rarement aura-t-on entendu une telle symbiose avec les chanteurs, un tel respect de la phrase. Bien sûr, un enregistrement est toujours à l’avantage des instrumentistes, et il faudrait juger de leur égale sensibilité en concert. Au disque en tout cas, c’est brillant.

Les chanteurs convoqués par Hugo Reyne sont tous excellents, s’exprimant dans un français parfaitement intelligible, à la fois délicat mais peu maniéré, si bien que la lecture du livret est à peine nécessaire. Se détachent la rayonnante Bénédicte Tauran, certainement la révélation de cet enregistrement : que ce soit en Flore dans le prologue ou en Sangaride dans le reste de l’œuvre, la soprano instille dans ce type de rôle une chaleur et une profondeur inhabituelle. L’Atys de Romain Champion porte en lui toute la tragédie de l’œuvre, même si l’on regrette une voix assez uniforme.

Le reste de la distribution est à l’unisson : notons notamment la belle et grave ligne de l’Idas de Matthieu Heim ou la subtile retenue du Morphée de Vincent Lièvre-Picard, très loin d’être soporifique. La scène du Sommeil de l’acte III est grâce à lui – et à tous les autres – l’un des sommets sensibles de l’enregistrement.

Atys est vraiment trop heureux…

Maximilien Hondermarck

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