On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.

Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.

On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de  nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.

Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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À chaque pause, on a pu entendre des voix s’élever contre la mise en scène et sa laideur, son caractère insipide, la pauvreté des arguments ou encore les choix « osternsiblement » (Oster signifie Pâques en allemand, pardon pour ce mauvais jeu de mots) à l’encontre de l’ouvrage. Par exemple, pourquoi avoir caché une partie des chœurs féminins pour un résultat pianissimo, alors qu’il aurait fallu entendre un fortissimo, notamment à la fin du premier acte, s’offusque-t-on, ou quelle idée que d’avoir choisi de montrer Kundry en blonde au second acte ou et ces filles-fleurs repoussantes et hideuses, en crêpe couleur chair peu sexy surmonté de pétales en plastique parfaitement anti-érotiques ? Fallait-il fermer les yeux pour véritablement apprécier la musique ?

Eh bien, quitte à se prendre une volée de bois vert ou un tir nourri d’œufs pourris, osons défendre les choix artistiques de Dieter Dorn et lui tresser une couronne (de laurier/rose, pas d’épines). Entendons-nous bien, cette mise en scène est par moments spectaculairement laide et certains choix ou interprétations bousculent, mais pourtant les idées fourmillent, de quoi donner largement du grain à moudre et émoustiller le regard critique. Pour ne s’arrêter qu’à l’aspect visuel, évoquons le décor qui consiste en quelques plans inclinés où sont tracés des ébauches de paysages, à l’arrière desquels apparaissent des échafaudages. D’un côté, donc, des traces de paysages sino-japonais ou cézanniens (on pense en souriant au Cézanne qui répétait « tout fout le camp »), de l’autre, les chevalets sur lesquels l’œuvre se dessine ou ne demande qu’à devenir. Ces structures en bois rudimentaires sont par moments manipulées en tous sens, ce qui en a agacé plus d’un. Mais ces trajectoires désordonnées imposées à ces matrices qui finissent par laisser apparaître les images, notamment la salle du trône ou l’empreinte de la table ronde des chevaliers, résument l’errance et sont comme un jeu de cartes qu’on bat avant d’en révéler la donne. On aboutit à une construction qui tient autant du théâtre élisabéthain que du sénat antique, de la potence ou même de la guillotine, dans un syncrétisme où tout se mélange pour mieux prendre forme et véhiculer les idées complexes de Wagner aussi bien que les références visuelles qui lui sont contemporaines et notamment celles de la peinture préraphaélite (on pense notamment au Christ dans la maison de ses parents de Millais, par exemple) ou symboliste (la production se réclame de Ferdinand Hodler). Si les références abondent (il nous faut renoncer ici, à regrets, de les repérer et les agrémenter de toutes les digressions qu’elles inspirent), il est tout de même une idée qui semble résumer cette production : le traitement de la couleur particulièrement atone, comme si, dans cette œuvre où il est sans cesse question de sang (la blessure, le Graal, etc.), tout était devenu exsangue, comme un cochon saigné (on ne peut s’empêcher de faire la correspondance entre le décor et le Bœuf écorché de Rembrandt, par exemple). Évidemment, les seules traces de rouge, donc de vitalité, de renouveau et de rédemption, sont perceptibles sur les vêtements ou l’armure de Parsifal. Les autres protagonistes sont ternes et délavés, sortes de chevaliers du Graal en haillons ou de sénateurs romains de la décadence dont la pourpre aurait pâli avec le temps et qui se seraient mêlés à des survivants d’une ère post-apocalyptique, dans une esthétique à la Mad Max. Ainsi, l’univers visuel créé par Dieter Dorn et son équipe pourrait être un commentaire désabusé d’un monde à la dérive, comme le fameux continent de plastique dont les ridicules atours des filles-fleurs déjà mentionnés seraient un constat amer et impuissant de nos paradis pollués et menacés. Bref. Chacun se fera son idée, mais il est au moins un élément qui fait apparemment, ce soir, l’unité : Dieter Dorn sait diriger les chanteurs dont le moindre geste fait sens.

© Monika Rittershaus

Et ces chanteurs se révèlent tous non seulement d’une justesse remarquable, mais en plus de cela forment un plateau vocal d’une cohésion et d’une qualité exemplaires. Il faut d’abord signaler la merveilleuse performance de Franz-Josef Selig, époustouflant Gurnemanz, tout de chaleur humaine et de compréhension délicate. La basse allemande parcourt son long marathon vocal sans difficulté ni fatigue apparentes, tout en rondeur et avec une diction aguerrie : on l’entendrait volontiers raconter jusqu’au bout de la nuit, pour mieux profiter encore de toute la sagesse de son personnage qui irradie de plus en plus intensément. Très convaincant également, Stephen Gould habite son Parsifal et parvient sans peine à nous faire croire à sa rapide évolution, passant du quasi demeuré qui n’a pas inventé le fil à couper le Graal, au chevalier initié au potentiel royal légitimé. Le jeu est subtil, la voix puissante et pleine de ressources, et l’on est frappé par cette vaillance apparemment sans faille qui sied idéalement au rôle. Ruxandra Donose est une Kundry inattendue mais réellement émouvante. Elle exploite avec brio toutes les facettes de ce personnage complexe, sorte de Marie-Madeleine doublée d’une version féminine du Juif errant, créature meurtrie et maudite. Vocalement, la mezzo-soprano roumaine s’adapte à toutes les transformations du rôle, avec la même vaillance que ses partenaires. Gerald Finley, pour sa part, est tellement investi dans l’infinie profondeur de son mal incurable que l’on se trouve en totale empathie avec ce souverain pathétique. L’aristocratique douleur est diluée dans des accents virils et sombres à la fois nobles et douloureux. Evgeny Nikitin est noir à souhait et peut se mesurer à ses partenaires sans complexe. Robert Lloyd attendrit d’autant plus en Titurel qu’on se souvient avec émotion qu’il a fait partie de l’aventure du somptueux Parsifal de Hans-Jurgen Syberberg où il incarnait Gurnemanz. Quant au reste de la distribution, elle équilibre harmonieusement ce plateau vocal exceptionnel de cohérence et d’équilibre.

Il faut dire que tous sont admirablement soutenus par un chef éblouissant. Sir Simon Rattle est plus qu’en grande forme. Est-ce parce que l’aventure du Berliner Philharmoniker s’achève, que le plateau vocal est idéal ou parce que l’œuvre lui sied parfaitement, toujours est-il que la masse sonore se déploie avec une intensité, une harmonie et une évidence rare. Un véritable petit miracle de perfection sonore, où tous les pupitres se font entendre distinctement tout en s’emboîtant, sans se faire d’ombre, dans un flux d’une richesse infinie. Le tempo, d’abord lent, se fait plus véloce, mais sans jamais s’emballer. Toute cette richesse sonore accompagne, transcende et sublime les tensions dramaturgiques de l’œuvre et le chef parvient à soutenir efficacement, avec un dévouement sans faille, les efforts des chanteurs. Le public ne s’y trompe pas ; Simon Rattle et son orchestre sont ovationnés debout. L’expérience vécue est d’une qualité et d’une intensité rares, expérience mystique et jubilatoire dont on se souviendra longtemps.

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Bien inutilement hélas, surgissent par intermittence un danseur et deux danseuses qui exécutent  (fort bien d’ailleurs) une chorégraphie athlétique censée, dixit Roels, « recréer le triangle sentimental » et « révéler les tensions à l’œuvre ». Surplombant le décor, fortement éclairés et quelque peu bruyants, ces épisodes vigoureusement dansés accaparent fâcheusement l’attention.

Signalons les belles lumières et surtout les excellents chœurs, très sollicités par Bellini, qui se font  remarquer par des tenues bizarroïdes. Hormis les belles capes blanches portées parfois par les deux héroïnes, les costumes nous ont d’ailleurs parus assez peu séduisants en général. Avant de passer en revue les chanteurs, reste à dire le bien que nous avons pensé des musiciens de L’Orchestre de l’Opéra de Rouen sous la direction raffinée de Fabrizio Maria Carminati.

© Jean Pouget

Cette Norma (coproduite avec le Royal Opera House d’Oman, où elle sera reprise deux fois au mois de février) est donnée à Rouen dans une double distribution. La première du 29 septembre est dominée par la puissante interprétation du rôle d’Adalgisa. Dès son air d’entrée « Sgombra è la sacra selva », la soprano d’origine géorgienne, Anna Kasyan impressionne par sa projection et l’opulence de son timbre. Son engagement dramatique rayonne sur ses partenaires et sa présence fait sensiblement monter le niveau d’émotion. Dans Norma, la mezzo Ruxandra Donose a le mérite de ne jamais forcer son chant, mais si les graves sont beaux et la ligne de chant conforme, les aigus manquent du mordant nécessaire pour exprimer la violence du personnage. Avec sa voix claire et son émission parfois un peu incertaine le Pollione du ténor Marc Laho n’a pas suffisamment de relief malgré des aigus cuivrés et de beaux accents guerriers — en particulier dans l’air martial « Me protegge, mi diffende ».

Par comparaison, la deuxième distribution entendue le 1^er octobre nous a séduite davantage. À commencer par la prise de rôle  de Diana Axentii dans une Norma très maîtrisée. Cette chanteuse de 38 ans, d’origine moldave, ayant fait ses études au conservatoire de Lyon a remporté de nombreux succès dans le répertoire de mezzo ; elle est maintenant devenue un grand soprano lyrique. Bien qu’elle soit de petite stature, la pureté du timbre, la férocité et la douceur juxtaposées peuvent faire penser, toutes proportions gardées, à ce que faisait La Caballé dans ce rôle si exigeant. À ses côtés, le ténor italien Lorenzo Decaro de belle prestance, au timbre agréable et à la voix puissante, se montre à son aise dans Pollione. Prise de rôle également pour la soprano Ludivine Gombert. Un très léger vibrato et un imperceptible défaut de prononciation confèrent à son Adalgisa une fragilité et une fraîcheur touchantes qui conviennent à la jeune prêtresse sans la rendre mièvre. Flavius, Clotilde et les charmants enfants complètent efficacement ces deux distributions tandis que la basse polonaise Wojtek Smilek est un Oroveso un peu effacé mais satisfaisant vocalement.

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© Carole Parodi

Aux saluts, l’équipe artistique est copieusement huée, ce qui montre néanmoins que le public genevois réagit peut-être plus avec ses yeux qu’avec ses oreilles. En effet, le plateau inspire de sérieuses réserves. Ruxandra Donose est celle qui tire le mieux son épingle du jeu, même si le rôle d’Adalgisa – qu’il ne faudrait sans doute plus confier à des mezzos – ne lui permet pas de déployer les graves somptueux qu’elle fait entendre dans le répertoire baroque ; la voix donne même ici et là l’impression de plafonner un peu dans l’aigu. Les metteurs en scène ont voulu une septuagénaire pour être la suivante de Norma : Sona Ghazarian n’était plus revenue chanter à Genève depuis 1976 (!) et il ne lui reste plus guère dans le gosier que quelques notes, et l’on avait oublié que le rôle de Clotilda pouvait paraître aussi long. Quand le rideau se lève, stupeur : Oroveso est inaudible, et Marco Spotti ne parvient à surmonter l’orchestre que pour quelques aigus. Le problème semble ensuite se résoudre, heureusement. Rubens Pelizzari possède un joli timbre mais c’est plutôt sur le plan du style qu’il ravit moins, avec des aigus souvent pris par en dessous ; on n’est peut-être pas impunément Canio à Vérone. A ses côtés, le Flavio de Migran Agadzhanyan n’en sonne que plus nasal.

Reste le cas d’Alexandra Deshorties. En Elisabeth d’Angleterre, en mars dernier à Versailles, elle était bouleversante. Dans « Sediziose voci », on retrouve l’actrice fulgurante, un art de la déclamation qui sait donner leur poids aux mots, avec notamment des graves impressionnants. Puis vient « Casta diva », et l’on déplore déjà que la soprano chante un peu trop en force la série de notes tenues vers la fin du refrain. Et au premier duo avec Adalgisa, on sursaute quand surviennent d’impossibles stridences, des aigus glapis, hurlés. Méforme passagère ? Hélas, en 2015, à propos de sa Médée genevoise, notre collègue Guillaume Saintagne écrivait déjà : « Ses aigus agressent les tympans ». Norma ne doit pas être une harpie, et malgré tout le talent que l’artiste déploie dans le reste de sa prestation, ces notes criées paraissent rédhibitoires (on les acceptera sans doute beaucoup mieux dans Gloriana de Britten qu’elle doit chanter l’an prochain à Madrid).

Dommage, car l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par John Fiore et surtout le Chœur du Grand Théâtre de Genève livrent une exécution mieux que satisfaisante. Mais il est difficile de célébrer le culte de Bellini quand les dieux s’y opposent.

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Händel a jeté son dévolu sur une pièce d’Antonio Salvi mise en musique dès 1703 par Alessandro Scarlatti, avant d’être reprise, entre autres, par Caldara, Steffani, Hasse et Galuppi. Arminius, prince des Chauques et des Chérusques, peuples germains, est non seulement fait prisonnier par le général romain Varus, mais découvre aussi que son adversaire fait les yeux doux à son épouse, Thusnelda. Le père de cette dernière, Ségeste, entrevoit les avantages qu’il pourrait tirer d’une pax romana et remet l’épée d’Arminius à Varus, mais le prince refuse la clémence que Rome lui promet s’il consent à reconnaître son autorité et se voit condamner à mort. Apprenant la trahison de Ségeste, la sœur d’Arminius, Ramise, décide de rompre avec Sigismond, qui n’est autre que le frère de Thusnelda. Inutile de dévoiler les rebondissements d’une intrigue relativement simple et, a priori, lisible, n’étaient les interventions souvent maladroites d’une main anonyme. Si David Vickers reconnaît, dans son texte de présentation, que les 1323 vers de récitatif de Salvi ont été « impitoyablement condensés » en à peine plus de 300 vers, il évite d’en aborder les conséquences pour se focaliser sur la distribution et la manière dont le Saxon l’a mise en valeur. Or, ces coupes claires obscurcissent plus d’une fois les mobiles des protagonistes et fragilisent la construction dramatique d’Arminio. Alan Curtis n’éludait pas le sujet, mais relevait que « Haendel savait néanmoins déceler, même en deçà du texte dramatique le plus artificiel et indigent, la vérité des émotions humaines, pour communiquer ces sentiments, avec une authenticité sur le plan psychologique pour le moins stupéfiante, à travers une musique qui, bien qu’ayant recours encore et toujours à des clichés identiques, n’en est pas moins étonnamment adaptée, d’une touchante beauté et souvent d’une saisissante invention. »

L’ouverture en si mineur, dont on comprend qu’elle ait suscité l’admiration de Burney, donne le ton : on retrouve dans cet allegro hyper dramatisé la patte ou plutôt la poigne, musclée mais féline, de George Petrou. Bien plus que Giulio Cesare ou Tamerlano dont il a signé de somptueux enregistrements, Arminio a besoin d’un chef capable de lui donner ce qui s’apparente encore souvent chez Händel à un traitement de choc : une vision, forte et cohérente, autour de laquelle fédérer le plateau, nourrie tant par l’énergie du théâtre que par une analyse fouillée de l’œuvre qui ne laisse rien au hasard. Comme Jacobs, Minkowski, Rousset ou Fasolis, Petrou fait partie de ces rares musiciens qui prennent au sérieux le drame haendélien et, surtout, qui ont les moyens de leurs ambitions, réussissant à nous faire oublier les années de vaches maigres dominées par la tiédeur affadissante des McGegan et consort. Petrou ose parfois des tempi très vifs, des phrasés anguleux et une accentuation surpuissante qui ne seront pas du goût de tout le monde, mais le geste n’est jamais gratuit ni systématique, il prend même tout son sens lorsqu’il se trouve également incarné par des interprètes de la trempe de Max Emanuel Cencic et Layla Claire. L’éloquence de leur échange, dès le début du drame, nous prépare à l’agitation de ce duo où leur angoisse, cristallisée, n’en est que plus palpable (« Il fuggir, cara mia vita »). Ainsi vivifié, le premier acte file d’une traite et ce malgré une inspiration inégale qui, comme souvent dans les œuvres moins abouties du Saxon, se bonifiera pour culminer au troisième.  

Chaque tableau, même le plus bref, est parfaitement caractérisé, George Petrou n’ayant pas son pareil pour planter le décor. Prenons, au hasard, l’entrée de Sigismond (I, 6), qui émerge d’un rêve : il faut entendre comment le chef réussit en quelques notes à instaurer un climat d’inquiétante étrangeté. De même, s’il renouvelle l’accompagnement des récitatifs, ce n’est pas qu’il cherche à flatter l’oreille, mais plutôt à coller au mieux à la situation tout en épousant la fluctuation des sentiments. Hormis la basse continue pour laquelle George Petrou préfère une contrebasse à l’archiluth retenu par Alan Curtis, son Armonia Atenea aligne exactement les mêmes effectifs qu’Il Complesso Barocco, conformément aux exigences d’une partition qui recourt aux vents (en particulier des paires de hautbois et de cors) surtout au troisième acte. En revanche et avec tout le respect que nous inspire le pionnier américain, un monde sépare les deux formations et les lectures de leurs directeurs. La comparaison peut même s’avérer cruelle, par exemple dans le très original duetto de Thusnelda et Ramise « Quando più minaccia » (III, 3), où tout oppose la raideur pesante de Curtis, la sécheresse des cordes du Complesso Barocco et l’extrême fluidité de Petrou, la séduction sonore de son Armonia Atenea. Certes, ce dernier a pu se reposer sur le travail de la Hallische Händel-Ausgabe et peaufiner son interprétation quand son aîné, quinze ans plus tôt, devait établir sa propre édition d’Arminio en corrigeant les erreurs de Chrysander.

Le rôle-titre, destiné au castrat Domenico Annibali, sollicite moins sa vaillance que ses ressources expressives et Max-Emanuel Cencic parvient encore à nous surprendre. Unique solo au premier acte, le fier et majestueux « Al par della mia sorte è forte questo cor » (I, 4) consacre d’entrée de jeu la stature de l’intrépide Germain auquel sied idéalement ce timbre mordoré et d’une densité exceptionnelle pour un contre-ténor. L’air de prison en fa mineur « Duri laci, voi non siete… » (II, 3) confine au sublime et il nous semble découvrir de nouvelles couleurs, des dégradés inédits dans « Vado a morir » (II, 9) ou dans l’accompagnato « Fier teatro di morte » (III, 1) où affleure le souvenir de César (« Alma del gran Pompeo »). C’est peut-être un truisme, mais force est de reconnaître une fois encore que l’intégralité d’un rôle s’avère autrement intéressante que le plus éclectique et brillant des récitals, Arminio ne dérogeant pas à la règle et nous offrant l’opportunité de (re) prendre la mesure du talent de Max-Emanuel Cencic.

Elle nous avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth il y a une dizaine d’années, mais Layla Claire sera sans doute une découverte pour beaucoup, puisque ce soprano canadien s’est encore relativement peu produit en Europe et, sauf erreur, n’avait encore jamais enregistré d’opéra. Thusnelda ne compte pas vraiment parmi les héroïnes majeures de Händel, Ariana ou Ginevra, pour ne citer que des rôles également conçus pour Anna Maria Strada del Pò, retiennent davantage l’attention, mais Layla Claire lui confère un relief appréciable et son lyrisme rayonnant (la sicilienne « Rendimi il dolce sposo », II, 10 ;  « Tra speme e timore mi palpita il cor », III, 5), quand ce n’est pas son grain, ne sont pas sans évoquer Lynne Dawson. Seul castrat pour lequel Händel écrivit un contre-ut, Gioacchino Conti dit Il Gizziello campait le secondo uomo, Sigismondo, prototype du héros indécis, déchiré entre l’amour d’une belle et sa loyauté filiale. « Quella fiamma » (II, 8) et sa partie obligée de hautbois jouée lors de la création par Sammartini ne tient pas toutes ses promesses, desservie par l’aigreur de certaines attaques du sopraniste Vince Yi. Le choix de cette voix si particulière, à la fois juvénile et pincée, nous laisse perplexe, cependant, le chanteur coréen, qui succéda brillamment à Philippe Jaroussky lors de la reprise de L’Artaserse de Vinci à Versailles, laisse parfois s’exprimer un tempérament riche de promesses (« Posso morir, ma vivere », I, 8) et sait trouver des accents désarmants dans le plaintif « Non son sempre vane larve » (I, 6) grâce auquel son personnage fait une entrée remarquée.

Victime du remaniement opéré par le librettiste anonyme, Ramise, la farouche sœur d’Arminius, perd la moitié des airs qui lui étaient destinés chez Salvi, soit trois sur six, mais Ruxandra Donose ne s’avoue pas vaincue et redouble d’engagement (« Niente spero, tutto credo », II, 7) dans cette partie peu gratifiante et plutôt grave pour ce mezzo couronné de brillants aigus. Autre figure malmenée chez Händel alors qu’il s’agit tout de même du principal ennemi d’Arminius, Varus n’a plus que deux numéros au lieu de cinq, mais le compositeur sertit « Mira il ciel » (III, 2), page démonstrative dans laquelle le général romain se compare à Hercule, dans une luxueuse texture orchestrale où dialoguent hautbois et bassons – un lot de consolation auquel fait honneur le ténor robuste et conquérant de Juan Sancho. Xavier Sabata ne démérite pas en tribun (Tullius), second couteau lui aussi réduit à deux airs d’honnête facture, quant au détestable Ségeste, il perd la séduction que pouvait lui prêter Pavel Kudinov à Karlsruhe pour arborer dans son unique numéro (« Fiaccherò quel fiero orgoglio », I, 5) l’étoffe rugueuse de Petros Magoulas.

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L’intrigue est suffisamment peu connue pour qu’on la résume en quelques mots : Arminio, prince germain, affronte des troupes romaines commandées par Varo. Sur le point de perdre la bataille, il fuit, sur les conseils de son épouse, Tusnelda, fille du prince germain Ségeste, lequel ne tarde pas à se rallier à l’ennemi romain. Cela fait le désespoir de sa fille et du frère de celle-ci, Sigismondo, amoureux de Ramise, qui n’est autre que la sœur d’Arminio. Le jeune fille se détourne de son amant quand elle apprend que Ségeste, son potentiel beau-père, a trahi Arminio, arrêté et condamné à mort. Sigismondo, Tusnelda et Ramise rivalisent de douleur… Quant à Varo, il souffre également, follement amoureux d’une Tusnelda qui se refuse à lui, le tout sous le regard méprisant de Tullio, capitaine romain qui voudrait que son chef maîtrise sa passion. L’exécution d’Arminio est repoussée in extremis et c’est au final ce dernier qui triomphe, son armée battant celle de l’ennemi et tuant Varo. Arminio pardonne à tous, y compris Ségeste, dans un lieto fine attendu. Ce récit correspond toutefois au livret originel, car la version scénique de Karlsruhe s’autorise quelques modifications notables dans ce qui précède.

C’est Max Emanuel Cencic qui assure la mise en scène de l’opéra, tout comme il incarne avec maestria le rôle principal. Il commence par changer d’époque. Son choix est un rien surprenant : ce sont ici les troupes napoléoniennes qui envahissent l’Allemagne. D’accord, mais pourquoi alors le choix de costumes véritablement rococo ? Max Emanuel Cencic s’en explique ; pour lui, cet opéra est l’un des meilleurs jamais écrits par Haendel, mais l’action guerrière n’y est qu’un prétexte. S’il n’a pas eu le succès public escompté (alors que la critique musicale a été immédiatement élogieuse), c’est parce que les Londoniens étaient avides de sensations et d’action alors que l’œuvre est en réalité une « Conversation piece », presque un opéra de chambre. « Haendel voulait un opéra dans le style du Rake’s Progress de Hogarth », affirme le contre-ténor, qui insiste sur cet aspect dans son travail. La fuite initiale lui rappelle par exemple celle de Louis XVI et Marie-Antoinette, entre autres parallèles historiques, ce qui donne sens également à la présence de l’échafaud et l’idée de tempérer le lieto fine avec la mort de Ségeste, guillotiné juste avant le tomber de rideau final. Autre inspiration du chanteur, le film de Milos Forman, Les Fantômes de Goya. On pourrait sans doute y ajouter Amadeus. Dans ce qu’il considère essentiellement comme un drame domestique, Tusnelda et Arminio incarnent le couple idéal (quoique, à son retour inespéré puisqu’on le croyait exécuté, Arminio s’intéresse avant tout à ses enfants et profite de la première occasion pour repartir vaquer à ses occupations politiques et guerrières, ayant à peine embrassé son épouse dans l’intervalle…). Ramise et Sigismondo, eux, forment un couple non conventionnel à la limite de la caricature et du grotesque. Ramise est constamment en état d’ébriété alors que Sigismondo multiplie les poses ridicules ; son père essaiera même de lui arracher les testicules, furieux de son insoumission. On force le trait, allant jusqu’à montrer Varo se masturber (ou au moins se caresser explicitement) tout contre le portrait de Tusnelda, qu’il convoite en vain, avant d’être concrètement en sa présence à la fin de l’acte et de la violer, au moment où le rideau tombe, obligeant le public à applaudir… les chanteurs, bien sûr ! Le public de Karlsruhe ne semble pas choqué. Cynique, la mise en scène l’est de bout en bout, grinçante et parfois drôle. Les décors sont installés sur un plateau tournant dont la rotation est complexifiée par un dispositif qui dynamise, et c’est bienvenu, des airs qu’on aurait sans doute trouvé bien statiques sans le mouvement du plateau. Ce dernier est cerclé d’un anneau actionné dans le sens de rotation inverse, complété par un autre cercle qui lui aussi, peut tourner dans les deux sens, déplaçant accessoires, éléments de décor et personnages. Beaucoup de rythme, donc, pour un spectacle long de près de quatre heures, mais qui passe aussi vite que l’éclair.

© Falk von Traubenberg

Le plateau vocal est de premier choix. Max Emanuel Cencic excelle en Arminio, dans un chant expressif et virtuose, dont la facilité n’est qu’apparente. Les effets brillants sont déployés tout en plasticité, sans heurt ni maniérisme, mais avec une sorte de retenue intense qui cadre bien avec l’interprétation en nuances du personnage. Excellent directeur d’acteurs, le contre-ténor commence, avec intelligence, avec lui-même. Sa plastique très avantageuse ne gâte rien et il faut l’avouer, il porte très bien le costume XVIII^e siècle et la perruque poudrée… À ses côtés, on remarque beaucoup Layla Claire, digne et altière Tusnelda, se jouant apparemment des chausse-trapes posées par un Haendel qui n’épargne rien à ses chanteurs. Délicieuse et touchante, la canadienne s’impose et irradie. On en passerait presque sous silence le blanc qu’elle connaît à l’extrême fin d’une soirée particulièrement exigeante, mais qu’elle fait oublier sans problème. Pavel Kudinov campe un Ségeste de grande classe, aux graves sensuels et chauds, qu’on a bien du mal à haïr, tant la beauté du timbre l’emporte sur les exactions d’un personnage qu’il incarne pourtant avec brio. Juan Sancho se fond dans le rôle d’un Varo que la testostérone fait bouillonner ; le chant est puissant, semble couler à flots, soutenu par une belle technique. Ruxandra Donose fait merveille en poivrote, telle que la dirige Cencic, titube et se prend le mur avec le plus grand naturel. Le chant, lui, ne chancelle jamais et la mezzo impressionne, tout en puissance, parfaite maîtresse-femme. Vince Yi est moins convaincant en Sigismondo. Quelque chose d’aigrelet vient contrarier l’oreille mais colle parfaitement au rôle à la limite du burlesque que lui fait tenir le metteur en scène. À l’applaudimètre, le contre-ténor est pourtant l’un de ceux qui rencontrent le plus grand succès.

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Si Elena Mosuc touche à la vérité en Semiramide, ce n’est en effet ni par la fulgurance d’un aigu qui rappelle qu’elle fut autrefois colorature, ni par une agilité somme toute discutable, mais par l’art avec lequel la voix dessine d’un juste trait cette figure complexe de reine, femme, maîtresse et amante. Si l’Assur de Michele Pertusi est grand, ce n’est ni par l’arrogance, ni par la vaillance, pas même par sa maîtrise remarquable de la syntaxe rossinienne, mais par sa capacité à renouveler la composition d’un rôle qui l’accompagne depuis plus de 20 ans. La patine du métal, la fatigue perceptible, envisagés comme moyens d’expressions supplémentaires, aident à rendre le portrait émouvant. Idem pour John Osborn, Idreno amputé de son premier air, dont le second est d’autant plus notable que le ténor n’en fait pas une pure démonstration de virtuosité. L’usage de la demi-teinte pour donner à sentir « la douceur de l’espérance » vaut largement les exploits réalisés ensuite dans la redoutable cabalette. Et si Ruxandra Donose déçoit, ce n’est pas parce que son Arsace a le grave défaillant mais parce qu’à l’inverse de ses partenaires, elle peine à insuffler vie à son personnage.

Il est souvent de bon ton de bouder Evelino Pido. Le répertoire belcantiste entraînant plus qu’un autre des réactions extrêmes, le chef d’orchestre se voit malmené pendant et à l’issue du concert. Sans adhérer à tous ses partis-pris, soulignons une attention permanente aux chanteurs, un juste équilibre des volumes, une lecture qui essaie de suppléer l’absence de mise en scène et le courage de ne pas se laisser démonter par le malotru qui, au mépris du respect dû aux artistes, tente en cours de spectacle d’interrompre d’un « Musica ! » sonore la reprise de la musique après les applaudissements.

Gioachino Rossini, Semiramide – Théâtre des Champs-Elysées, Paris, dimanche 23 novembre, 19h30

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Eh bien, le souci, c’est l’œuvre. Caldara est loin d’être un compositeur de seconde zone : enregistré par René Jacobs en 1996, son oratorio Maddalena ai piedi di Cristo (1700) fit figure de révélation, dévoilant une personnalité majeure de la musique religieuse du siècle des Lumières. On comprend que d’autres chefs aient eu l’envie d’aller explorer la production de ce Vénitien employé par les plus grands, à la cour de Mantoue, puis à Rome et enfin à Vienne, où il devint vice-kapellmeister de l’empereur en 1716, jusqu’à sa mort survenue vingt ans après. La plupart de ses opéras, au nombre de 89 (!), attendent encore d’être tirés de l’oubli où ils dorment depuis des lustres. Jusqu’ici, les musicologues ont surtout repêché sa musique religieuse et, curieusement, des œuvres rattachées au genre de la serenata, comme Il più bel nome ou la présente Concordia de’ pianeti. Curieusement, parce que ce genre semble avoir consisté à enfiler les airs virtuoses sur les livrets les plus dénués d’intérêt dramatique. Le texte de La concordia nous donne à entendre une longue conversation entre les dieux, dont le but est d’affirmer que l’impératrice d’Autriche Elisabeth mérite sa place sur l’Olympe, tant ses incomparables vertus l’élèvent au-dessus des simples mortels. Même les divinités d’abord rebelles doivent admettre que la sublime Elisa est au moins leur égale, sinon leur supérieure. Il ne se passe strictement rien, et tout cela n’a à peu près aucun intérêt. Le plus grave, c’est évidemment les conséquences de ce livret sur la musique : à l’impossible nul n’est tenu, et Caldara n’a pas pu rendre palpitante cette guirlande d’arias où chacun a droit à ses deux airs (sauf Vénus qui en a trois).

Une conclusion s’impose donc : recréer des œuvres oubliées, c’est très bien, mais peut-être faut-il montrer encore plus de discernement dans le choix des défunts à ressusciter. Le texte d’accompagnement nous apprend qu’Andrea Marcon « a dû visionner des tonnes de microfilms » avant que son choix se porte sur La Concordia. Pourtant, on se demande si la résurrection était bien nécessaire : l’injonction « Lève-toi et marche » n’est valable que pour qui est capable de marcher à nouveau, ce qui ne semble pas tout à fait vrai dans le cas présent.

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Le livret de Gaetano Rossi, directement inspiré de la pièce Sémiramis de Voltaire, présente la souveraine magnifique et scandaleuse au milieu de ses jardins suspendus, tourmentée par l’acte fondateur de sa puissance, l’assassinat de son époux. Pressée par son complice le prince Assur de lui remettre le pouvoir en désignant un nouveau roi, elle jette son dévolu sur le commandant Arsace. Mais on apprend bientôt que ce dernier, par ailleurs épris de la princesse Azema que convoite Assur et qu’aime également Idreno, roi de l’Indus, n’est autre que Ninia, le fils de Semiramide et de son défunt époux Nino, dont le fantôme intervient dans une scène d’épouvante. Au terme d’une série de révélations successives livrées par le chef des mages (ou grand-prêtre) Oroe, Arsace-Ninia descend dans les souterrains du mausolée de Ninus où, trompé par l’obscurité, il tue Semiramide venue le protéger de la vengeance d’Assur. Cet entrelacs de relations complexes donne lieu à une série de scènes contrastées qui se succèdent à un rythme soutenu dans un foisonnement musical et une écriture vocale particulièrement exigeante pour les interprètes.

La soprano Elena Mosuc, qui a été l’année dernière une Norma remarquable à Lyon, compose une Semiramide émouvante, capable de nuances subtiles, particulièrement brillante dans les duos, attentive à l’homogénéité des registres même si le souffle semble parfois un peu court et les vocalises moins aisées dans un rôle, il est vrai, particulièrement lourd. À ses côtés, Arsace est interprété de manière remarquable par la mezzo-soprano roumaine Ruxandra Donose, dont la voix souple émeut par son lyrisme, convainc par sa projection et affirme dans les notes graves une forme de virilité rendant justice au rôle. Elle recueille un succès mérité dès sa cavatine du premier acte, « Ah ! quel giorno ognor rammento », mais aussi dans ses duos avec Assur d’abord, avec Semiramide ensuite. Le second duo notamment, « Ebbene… a te : ferisci », finement ciselé, exprime une véritable osmose et constitue l’un des grands moments de la soirée.

Le ténor John Osborn donne une présence intense au personnage d’Idreno et atteint sans aucune peine les notes les plus aiguës avec un art consommé des ornementations, notamment dans son air « La speranza più soave », éblouissante démonstration de virtuosité et de maîtrise vocale. La basse Michele Pertusi, habitué du rôle depuis sa prestation en 1992 à Pesaro, se taille un beau succès en Assur, à la fois démoniaque et puissant, soucieux d’une diction parfaite alliée à une projection puissante et maîtrisée.

Les autres interprètes ne déméritent nullement, que ce soit la soprano Anna Pennisi en princesse Azéma, pour qui Rossini a prévu peu d’interventions, Patrick Bolleire en Oroe, impressionnant dans le deuxième acte, ou le Spectre de Ninus, interprété par Paolo Stupenengo, artiste des Chœurs de l’Opéra de Lyon. Ces derniers, sollicités très ponctuellement dans cet opéra composé surtout d’une série d’airs et de duos, sont excellents dans leurs interventions qui ponctuent les moments clés de l’œuvre. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait preuve d’une grande plasticité, passant de la virtuosité la plus vertigineuse à la création de climats envoûtants. Le chef Evelino Pidò a parfois tendance à précipiter les fins de phrases, à bousculer certains passages qui mériteraient d’être plus soutenus, donnant ainsi le sentiment d’une certaine sécheresse, alors qu’il sait aussi, notamment dans le deuxième acte, ménager de belles plages expressives.

La modeste brochure distribuée par l’Opéra de Lyon reprend le résumé donné dans le numéro de L’Avant-Scène Opéra par Damien Colas, et comporte, du même auteur, un intéressant article intitulé « Visions d’un Orient fabuleux », mais omet de préciser que la version donnée ce soir adopte la fin remaniée par Rossini pour les représentations parisiennes de 1825 et 1826, qui diffère de l’argument tel qu’il figure dans la brochure. Dans la version originale en effet, le dénouement brutal fait se succéder sans transition la mort de Semiramide prononçant les seuls mots « Oh Dio ! », l’arrestation d’Assur et sa joie féroce lorsqu’il désigne à Arsace l’identité de sa victime, la tentative de suicide du fils se découvrant matricide, son évanouissement au moment où son bras est retenu par le grand-prêtre, et l’allégresse du triomphe final. Dans la version revue, celle, donc, que nous avons entendue, la réplique sarcastique d’Assur disparaît, Semiramide a le temps de pardonner à Arsace-Ninia, et le ton adopté par le chœur porte la trace de la douleur d’une mort expiatrice mais non voulue par son fils. Cependant, Rossini avait ensuite abandonné cette nouvelle fin pour revenir à la version originale, ce qui explique que ce soit elle qui figure dans les versions courantes du livret. On ne peut que se réjouir du choix qui a été fait ici puisqu’il a le mérite d’éviter toute dérive de l’œuvre vers le genre semiseria et consacre la dimension proprement testamentaire de cet opera seria, dont l’éblouissement qu’il procure justifie pleinement l’utilisation du terme souvent galvaudé de pyrotechnie vocale.

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