© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

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La vidéo n’est pas mieux servie, puisque l’on n’en compte que deux : celle de Compiègne en 1995, avec Lucile Vignon, dont Laurent Bury disait « Ce DVD est la preuve que l’on ne peut plus jouer La Périchole comme on le faisait il y a deux siècles, ou même il y a 40 ans, quand l’œuvre faisait en 1969 les beaux soirs du théâtre de Paris, avec notamment Jane Rhodes et Jean Le Poulain. » Et quelques années plus tard, l’hilarant massacre à la tronçonneuse de Jérôme Savary avec sa « chanteuse et le dictateur » (1999-2007), dont on retiendra essentiellement la chute de la Périchole, « un peu grise », dans la fosse d’orchestre… Et depuis, quelques vidéos sur Internet, mais pas de nouveau DVD au catalogue officiel.

La présente édition se justifie donc de prime abord pour combler cette importante lacune vidéographique. Or on a tout lieu d’être inquiet quand on lit le compte rendu de ce spectacle donné à l’Opéra-Comique le 17 mai 2022, dans lequel Guillaume Saintagne soulignait « Malheureusement, la mise en scène de Valérie Lesort semble ne vouloir surligner que l’aspect bouffe de l’opéra, jusqu’à l’indigestion. » (…) « Ce soir, on croit plutôt assister à un spectacle de Jérôme Deschamps sur-vitaminé. »

Mais la captation des 17 et 19 mai, au lieu de laisser le spectateur se perdre en permanence dans l’ensemble de l’espace scénique, recadre tel personnage ou tel détail en gommant ce qu’il peut y avoir de gênant ou de superflu. C’est le travail du réalisateur de la vidéo, et en l’occurrence de François Roussillon, un orfèvre en la matière. Et grâce à lui, même si l’on peut rester un peu agacé par quelques partis pris, par certains costumes et par le côté parfois un peu « opérette du passé », on finit par être globalement conquis par le spectacle qui se regarde avec plaisir, d’autant plus que la qualité de l’image et du son est tout à fait excellente.

La production repose sur une distribution sans failles, à commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe une Périchole de haut vol. Sans être une spécialiste exclusive d’Offenbach, elle a tout particulièrement brillé dans la Muse/Nicklausse des Contes d’Hoffmann, et dans le rôle-titre de La Belle Hélène à Strasbourg (2010) et à Montpellier (2012). Ici, elle mêle tous les éléments de son vaste registre, et apparaît tour à tour piquante, coquine, gourmande, espiègle, aguicheuse ou sentimentale. La voix chaude et ample dans tous les registres est à l’unisson, et le jeu scénique parfaitement en phase. Bref, voici une Périchole qui, à n’en pas douter, ne cessera pas de compter dans les filmographies du futur. Son Piquillo, Philippe Talbot, est de son côté un balourd sympathique, désarmant de naïveté, parfait contrepoint d’une compagne trop entreprenante. La voix est bien celle du rôle, avec des intonations bien en situation, et une belle ligne mélodique. Enfin, le vice-roi Don Andrès de Ribeira, est interprété par Tassis Christoyannis avec beaucoup de doigté, alternant les moments d’autorité avec ceux où il se laisse submerger par le destin. C’est dans les moments les plus dramatiques que sa voix se développe idéalement, pour camper ce personnage si ambigu.

Parmi les personnages de second plan, on retiendra surtout Éric Huchet et Lionel Peintre, qui n’ont plus besoin de confirmer leur compétence dans tous les domaines, du bien chanter au bien jouer et au bien dire, rendant parfaitement justice au moindre mot. La composition en travesti d’Éric Huchet, en particulier, avec sa poitrine en goguette, restera un morceau d’anthologie. Trois cousines un peu trop traditionnelles mais également bien présentes, et l’amusant prisonnier de Thomas Morris armé de son petit couteau complètent une distribution de très bon niveau. L’orchestre et les chœurs, menés tambour battant par Julien Leroy, donnent à l’ensemble un allant communicatif. On retiendra donc de cette production vidéo une lisibilité et une clarté parfaites du propos, dans un ensemble plein de lumière, d’humour et de tendresse. Cette captation occupe bien sûr la première place de la vidéographie actuelle de La Périchole.

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Ce projet un peu prétentieux, De Caluwe l’a confié à un très jeune metteur en scène, dont le talent l’avait déjà séduit avec une Tosca montée en 2021. Mais le projet ici est d’une tout autre envergure !

Le livret concocté par Rafael Villalobos situe l’action dans une famille riche et puissante (mais on ne sait pas d’où elle tire ces avantages), italienne semble-t-il et enfermée dans un huis clos, dont on va suivre les turpitudes, les luttes internes et les amours principalement ancillaires dans un esprit directement inspiré de la pire des téléréalités. Chaque personnage porte le nom d’une vertu (d’où le titre de I Grotteschi, ces statues allégoriques chères à la Renaissance) définissant sa place dans la hiérarchie sociale ou familiale, même si dans les parties chantées, bien souvent c’est le nom du personnage de l’œuvre originale qui revient. On comprend donc bien vite que Melancolia est Orphée que Coraggio est Ulysse, Costanza Pénélope, que Sapienza est Sénèque, etc, etc. La conséquence de cela, c’est que des relations familiales complètement farfelues s’établissent sous nos yeux ébahis : Ulysse devient le fils d’Orphée, et Néron le fils d’Ulysse et Pénélope ! Bien sûr, si ces noms ne vous disent rien, ça n’a aucune importance ; mais si au contraire – et il doit quand même bien y avoir une grande partie du public pour qui c’est le cas – vous attachez à chacun de ces personnages de la mythologie ou de l’histoire romaine des images relativement précises, forgées au fil d’’une éducation classique un peu structurée, la confusion gagne rapidement, teintée d’une certaine irritation. Les coucheries de Néron et de son petit frère (Caligula, donc…) forment le cœur de l’intrigue, avec toutes sortes de péripéties collatérales, dont un Sénèque vaguement pédophile, une infirmière pourvoyeuse de cocaïne, un jardinier sans jardin et une gouvernante au grand cœur pour consoler tout le monde.

Tous ces personnages évoluent dans un dispositif scénique grandiose, fait d’un double plateau tournant, à deux éléments superposés, qui contient toutes les pièces de la maison. Si l’extérieur fait penser aux architectures de Le Corbusier, les décors intérieurs suintent le mauvais goût criard, à l’exception d’une très belle bibliothèque, dont le plafond en forme de zodiaque rappelle furieusement une ancienne et magnifique production de la Calisto de Cavalli, par Herbert Wernicke à la Monnaie en 1993. Performance technique suffisamment rare pour qu’elle soit mentionnée, ce dispositif énorme et certainement très couteux tourne rapidement et sans bruit.

L’œuvre est divisée en deux parties distinctes, de deux actes chacune, ce qui mène à près de sept heures de spectacle entractes inclus, réparties sur deux jours. C’est beaucoup ! Elles portent les noms de Miro et Godo en référence au célèbre duo Pur ti miro, pur ti godo extrait du Couronnement de Poppée, duo qu’on retrouvera bien à la fin du spectacle, somptueusement interprété, mais au lieu qu’il s’agisse du dialogue de deux amants, c’est celui de deux rivales ! On ne peut s’empêcher de penser à la citation de Tennessee Williams : N’importe quoi pourrait être n’importe quoi d’autre, et tout cela aurait autant de sens.

Reste à se laisser porter par la musique, la somptueuse, la voluptueuse, l’enjôleuse musique de Monteverdi, fort bien servie ici par la Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón.

La distribution vocale est dominée par Stéphanie d’Oustrac, dans le rôle de Costanza, très largement repris de celui de Pénélope, épouse délaissée (Ulysse est très malade pendant la plus grande partie de la pièce), figure d’une maturité amère et lasse qu’elle rend avec beaucoup de subtilité. La voix est magnifique, chaude et tendre, et le style fort bien respecté.

Un peu moins pur stylistiquement, les deux frères Privilegio et Capriccio sont interprétés par Matthew Newlin, excellent et Federico Fiorio, moins chevronné, voix moins puissante aussi, et qui peine dans les vocalises. Les deux garçons paient généreusement de leur personne en se pliant aux caprices de la mise en scène. Leurs amantes, Fortuna et Impazienza sont incarnées par Giulia Semenzata, soprano vénitienne au timbre délicieux, voix très solide techniquement, passée par la Scuola Cantorum de Bâle, rompue au style italien du XVIIe siècle, et Jessica Niles, soprano américaine au style sans doute moins pur, mais non moins charmante, toutes deux également fort sollicitées par le metteur en scène et invitées à chanter dans les situations les moins confortables, ce dont elles se sortent très honorablement.

Grande réussite aussi pour la composition de Xavier Sabata dans le rôle travesti de Esperienza, la nourrice/gouvernante. Tour à tour réconfortante, hilarante et provocante, le personnage occupe une grande place dans l’intrigue, et le chanteur relève le défi avec panache, même si la voix se fatigue un peu au fil des deux représentations. Sa berceuse à la fin du premier acte de Godo fut un sommet d’émotion musicale.

Le patriarche de cette famille dysfonctionnelle, Melancolia, vieillard atteint de démence mais qu’on n’ose contrarier, est chanté par Mark Milhofer qui parvient à émouvoir par la candeur de son propos complètement décalé. Autre rôle très satisfaisant, Jérôme Varnier en Sapienza (alias Sénèque ou Caron), voix de basse du meilleur effet, au timbre riche et puissant. Il meurt à la fin du premier volet – c’est la science et la culture qu’on assassine – mais réapparaitra pour les ensembles du second, auxquels il faut bien une basse…

Coraggio, l’époux alité de Costanza, qui alterne les moments d’inconscient comas et les réveils brumeux, rôle finalement restreint, est tenu par Jeremy Ovenden. Virtù, l’épouse enceinte mais vite répudiée de Privilegio est tenue avec émotion et pas mal d’abattage par la mezzo Raffaella Lupinacci.  Le couple formé par le jardinier Giudizio et l’infirmière Carita (Anico Zorzi Giustiniani et Arianna Venditelli), lui un peu en retrait par rapport à elle, complète la distribution.

L’orchestre, placé dans une fosse au plancher rehaussé pour plus d’ampleur sonore – il est vrai que la fosse est une invention bien plus tardive – est assez complet et reprend l’effectif de l’Orféo, le plus fourni des trois opéras, soit 22 musiciens. Certains instruments ont été dédoublés et le continuo est extrêmement fourni, qu’on en juge plutôt : deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse, basson, harpe, théorbe, archiluth, clavecin et orgue ! Ce chatoiement sonore en vient presque à couvrir les chanteurs, en particulier ceux qui s’expriment depuis le haut du dispositif scénique, et dont les voix ont finalement dû être amplifiées pour remplir le vaste plateau de la Monnaie.

Avec une vigueur infatigable, beaucoup d’imagination et un sens aigu des contrastes, les troupes de Leonardo García Alarcón moulinent les partitions sans faiblir, sous l’œil extrêmement attentif de leur chef. Les chanteurs sont un peu plus libres…

Certes le travail accompli est considérable, mais ça n’est pas pour autant que le résultat est entièrement satisfaisant. Et on est en droit de s’interroger sur le but poursuivi. En quoi un livret recomposé, une œuvre faite de coupures et de collages seraient plus intéressant, mieux disposé à assurer à l’œuvre un accès pour un public plus large ? Personnellement, je n’y vois que l’argument de la nouveauté, et il est bien mince. Ni le livret un peu racoleur, passablement incohérent, ni l’intrigue fort compliquée, ni le spectacle beaucoup trop long ne sont de nature à favoriser l’accès à Monteverdi, que du contraire.

Les œuvres sous cette forme recomposée peinent à trouver une cohérence musicale, la progression dramatique est chaotique, et si certains passages sont de grande beauté, l’ensemble du spectacle, auquel on aura consacré les meilleures heures de tout un weekend, demeure un défi pour le bon sens. Dans les deux volets, des passages entiers pourraient avantageusement être coupés, la faiblesse du livret et l’incohérence des personnages ne permettant pas de capter l’attention. En d’autres termes, l’œil et l’esprit s’ennuient beaucoup, malgré les mouvements incessants des protagonistes ; en dépit d’une incontestable réussite musicale, le défi n’est donc pas entièrement rempli.

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Rappelons l’intrigue : les jumeaux Castor et Pollux sont nés de la même mère, mais le premier, mortel, est fils de Tyndare alors que le second est fils de Zeus, donc immortel. Ils sont épris de Télaïre, fille du Soleil, qui n’aime que Castor. Lorsque celui-ci meurt à la guerre, Télaïre repousse les avances de Pollux et l’envoie aux Enfers ramener l’ombre de son frère, malgré l’opposition de Phébé, amante éconduite de Pollux. Le prix à payer pour rendre la vie à Castor est de prendre sa place parmi les morts, en renonçant à l’immortalité. La crise provoquée par ce terrible dilemme chez tous les personnages est finalement résolue par l’arrivée de Jupiter, qui offre aux deux frères un statut divin et une place parmi les étoiles (la constellation des Gémeaux).

La version retenue est celle de 1737, l’originale et la plus rarement donnée (c’est même la première fois qu’elle est jouée à Garnier). Rameau, qui a pourtant 54 ans, n’en est qu’à sa deuxième tragédie lyrique et il livre, avec son librettiste Gentil-Bernard, une œuvre à la forme assez fidèle au canon lulliste. Outre un prologue commémorant la paix de Vienne, l’ouvrage est une vraie tragédie classique en cinq actes, à l’action épurée, concentrée sur un dilemme entre fraternité et amour, réfracté et amplifié par une hésitation entre immortalité et renoncement à celle-ci.

On le sait d’avance, la lecture de Teodor Currentzis ne sera pas au goût des plus pointilleux amateurs de Rameau. Hormis quelques audaces d’orchestration (il y a un cymbalum dans la fosse !) et des retouches limitées, il a de la partition une lecture littérale, d’une clarté extrême : le moindre piano est pianississimo mais on tremble à chaque agitato, les lamenti sont étirés, les rythmes sautillants caractéristiques du baroque français sont marqués avec précision par un orchestre Utopia au son irréprochable. Tout cela peut sembler surjoué à d’autres mais nous y trouvons, au contraire, un sens du drame bouleversant qui porte à un degré maximal la tension sans cesse renouvelée. Le public est tenu en haleine jusqu’aux dernières mesures. En plus de ce bel orchestre, Teodor Currentzis peut compter sur un chœur stupéfiant, peut-être un peu trop souvent réduit au murmure, mais à la prononciation admirable et nette, aux timbres magnifiques, aux nuances infinies.

Jeanine de Bique triomphe aux applaudissements. On ne partage pas entièrement l’engouement général pour cette voix aux aigus filés certes immaculés et déchirants (ah les deux « non ! » de « Tristes apprêts ») mais au bas médium inaudible, à la prononciation totalement défectueuse et au jeu un peu monochrome. Ne boudons pas notre plaisir, elle reste néanmoins une interprète charismatique qui sait suspendre une salle à ses lèvres et se faire franchement bouleversante. Marc Mauillon prête sa voix claire, au timbre tranchant, aux aigus puissants et aux graves libres, à Pollux. Sa diction est parfaite, son interprétation sincère. Stéphanie d’Oustrac affronte en Phébé un rôle qui semble un peu grave pour elle. Mais on lui pardonne aisément quelques imprécisions et une ligne de chant parfois floue, en raison de son art de la déclamation et de sa présence scénique, qui confère à ce personnage secondaire une dimension théâtrale évidente. Reinoud Van Mechelen, enfin, nous régale par sa maîtrise de la voix mixte, produisant un chant tout en douceur, legato et luminosité pour un Castor finalement bien peu présent. Son engagement scénique, néanmoins, laisse un peu à désirer.

Parmi les seconds rôles, Laurence Kilsby offre quelques-uns des plus beaux moments de la soirée : dès le prologue, avec ses quelques phrases « Renais plus brillante, paix charmante », il captive par l’expressivité et la douceur de son chant, servi lui aussi par une maîtrise remarquable de la voix mixte. Natalia Smirnova se distingue avec une voix plus large, vive et agile, même si les coloratures de son ariette semblent hors contexte dans un opéra encore assez imperméable aux influences italiennes. Claire Antoine et Nicholas Newton sont moins mis en valeur par la partition, mais défendent tous deux avec brio leurs personnages.

Venons-en, enfin, à la mise en scène. Les danseurs de flex de Cal Hunt, impressionnants et pertinents puisque la danse est partie intégrante de la tragédie lyrique, surprennent moins depuis qu’on a vu Les Indes galantes de Clément Cogitore (certains danseurs sont d’ailleurs les mêmes). Leurs contorsions tantôt fluides tantôt saccadées ne s’accordent pas toujours bien avec la musique et on a l’impression qu’ils remplissent – très bien – un vide laissé par l’absence de propos de la mise en scène de Peter Sellars.

En guise de décor, des meubles quelconques occuperont la scène pendant tout l’opéra. De gigantesques images défilent sur le fond de scène : des nuages, des étoiles, des vues aériennes de villes illuminées, un volcan quand les Enfers tonnent, la planète Jupiter quand le dieu arrive. Le tout éclairé parfois en rouge, parfois en vert, parfois les deux en même temps. Côté direction d’acteur, le chœur chante en mimant son texte : un grand rond avec les bras quand ils disent « univers ». Et puis il y a les tics : tous portent indistinctement des habits passe-partout, la salle est illuminée au moment du finale, Pollux consulte son téléphone portable, Castor et Télaïre font des galipettes sur le lit. Pire, il y a les franches incohérences (allez savoir si ça veut dire quelque chose) : une cabine de douche au milieu du salon, des chanteurs qui s’adressent aux Enfers en regardant le ciel, Pollux qui dit « je le vois » en se mettant la main devant les yeux, Castor mort joué par un danseur n’ayant pas la moindre ressemblance avec le Castor vivant (pas même un costume), un Jupiter grabataire qui avance difficilement. L’ensemble n’est pas gênant, mais c’est parce qu’il n’est pas grand-chose. Quand on sait les difficultés financières de la culture en France, on peut se sentir gêné à l’idée qu’autant d’argent public ait pu financer une mise en scène si paresseuse, fût-elle proposée par un Américain à l’allure sympathique. La scène contemporaine dispose de jeunes artistes qui n’attendent que de faire leurs preuves.

Rendons hommage néanmoins à une réussite : la réhabilitation du Prologue. Si la guerre de succession de Pologne ne nous parle plus, l’espoir d’une paix, même fragile, n’a jamais eu autant d’actualité. Au prix de retouches dans la partition et d’une débauche de danse et de pantomime, le duo Sellars-Currentzis parvient à capter notre attention dans ce qui est normalement une première partie un peu convenue.

Les représentations sont déjà presque pleines et l’on ne peut que s’en réjouir : Rameau, le chef et les chanteurs le méritent. Pour le reste, on espère voir un jour ou l’autre une proposition de mise en scène plus aboutie pour servir le drame des Dioscures.

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Héloïse Mas ouvre le bal avec la rare Sapho de Charles Gounod et Le Cid de Massenet. La voix sombre et sensuelle exprime à merveille la mélancolie de ses deux airs. Le périlleux « Parto, parto » d’Idomeneo est impeccablement rendu par Juliette Gauthier, qui se révèle délicatement espiègle dans la Cleopatra du rare Giulio Cesare d’Antonio Sartorio. Autre rareté avec Henry VIII, où le ténor Fabien Hyon alterne avec une grande justesse dramatique les élans forte et les abandons en voix mixte, dans un français à la prononciation impeccable. On ne présente plus le contre-ténor Robert Expert qui interprète « À Chloris » avec une grande sensibilité. Retour à Idomeneo avec un tour de force de Faustine Egiziano dans un « Padre, germani, addio! » d’un bel engagement et aux vocalises impeccables, suivi d’une scène de folie des Puritani dans une optique plutôt mozartienne. En baroqueuse consommée, Emmanuelle de Negri offre un « Tristes apprêts » idéal, d’une grande noblesse et d’un belle intensité. La mélodie de Debussy qui suit démontre la versatilité de cette artiste. Le jeune Julien Lhermite impressionne par un beau médium au volume puissant. Entre deux séances de Don Giovanni à l’Athénée, Abel Zamora offre un « Il mio Tesoro » au legato divin, suivi du rare air de Smith de La Jolie fille de Perth, avec toujours la même délicatesse, mais aussi la vaillance nécessaire et un contre-ut percutant ! En Escamillo et en Posa, Florent Karrer impressionne par son émission naturelle et sa projection puissante, alliées à un vrai talent dramatique. Il est rare d’entendre des voix wagnériennes dans ce type de concert. Notre plaisir est d’autant plus grand que Fanny Revay offre ici une belle et grande voix dans le rôle d’Elisabeth de Tannhaüser, avec un beau timbre chargé d’une émotion frémissante. Coline Infante fait montre d’un abattage certain dans l’air d’Adele de Die Fledermaus, réussissant impeccablement ses vocalises en cascades de rire et concluant avec un contre-ré d’une facilité déconcertante. Dans la chanson « Parce que », créé par Serge Gainsbourg, puis en seconde partie, dans sa reprise de « L’île aux mimosas » de Barbara, Isabelle Carrar ressuscite un instant pour nous l’esprit disparu de Saint-Germain-des-Prés. Également professeur au Conservatoires Hector Berlioz et Charles Munch, Marie Vasconi interprète avec grand talent un extrait de l’étonnante scène lyrique de Valentino Bucchi, Lettres de la religieuse portugaise (1970). La première partie s’achève par un « Don fatale » revigorant : avec son timbre fruité et son engagement sans faille, Victoria Lingbock n’y est pas sans rappeler une certaine Grace Bumbry, l’expérience en moins bien entendu.

Abandonnant un moment son rôle d’accompagnateur, David Abramovitz ouvre la seconde partie avec une barcarolle de Fauré très virtuose. Stéphanie d’Oustrac montre la diversité de son talent avec un émouvant Air des Lettres suivi d’une interprétation intelligemment retenue des Nuits d’une demoiselle, tube de Colette Renard d’une paillardise totalement assumée. Arnaud Kientz chante avec la virtuosité demandée, mais aussi avec une élégance dont on n’a pas nécessairement l’habitude dans ce répertoire, l’air bouffe de Don Magnifico dans La Cenerentola. Anne-Lise Polchlopek est une Eurydice intense mais révèle également ses talents dans la comédie, avec un extrait du Candide de Leonard Bernstein. Dotée d’une belle voix de mezzo aux graves profonds, Raluca Vallois affronte crânement les vocalises de la chanson du voile d’Eboli. Marlène Assayag défend avec brio le boléro des Vêpres siciliennes, sa voix corsée n’étant en rien un obstacle aux coloratures requises. Puis elle offre une belle exécution de l’air, également virtuose, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, page réintégrée dans l’acte de Venise dans la version Kaye. Jeanne Zaepfel défend un rare extrait du Magnifique de Grétry, avec une belle maîtrise du style particulier de ce type d’opéra-comique, puis une délicate version de la Chanson de Maxence des Demoiselles de Rochefort. L’artiste-peintre Hanna Rees se frotte à Mozart. Émilien Marion met toute son énergie dans l’air de MacDuff du Macbeth de Giuseppe Verdi. Nadège Méden affronte le terrible « In questa reggia » de Turandot avec des aigus dardés impressionnants. Didier Chabardes chante avec élégance des mélodies de Mompou, de Falla et Obradors. Virtuosité, abattage, Marc Mauillon est tout bonnement épatant dans son air rossinien, avec une voix impeccablement projetée et une belle extension jusqu’au si bémol. Le chanteur sait aussi alléger sa voix avec un Clair de Lune de Fauré à la prononciation impeccable. Didier Chabardes et Stéphane Sénéchal réunis n’hésitent pas à en faire des tonnes dans l‘amusant Duo de la Chartreuse verte de Chabrier. Le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino chante avec une grande sensibilité une mélodie de son pays natal avant d’offrir, dans un style très différent, un Puccini aux aigus percutants.

En 2016, Jean-Philippe Lafont fut victime d’un grave accident alors qu’il répétait le rôle du Sacristain dans Tosca à l’Opéra-Bastille. Il s’était hélas depuis retiré des scènes. Ce concert est l’occasion émouvante de le retrouver dans l’air de Gerard à l’acte III d’Andrea Chénier, scène qu’il introduit dramatiquement par une sorte de prélude muet où il fait ressortir toute la noirceur décomplexée du personnage. A 73 ans, la voix n’a bien sûr plus la fraîcheur du passé mais le timbre est inchangé, la puissance est toujours là, l’aigu est vaillant (jusqu’au fa dièse) et la composition dramatique impressionnante.

Animateur-présentateur et co-organisateur de la soirée avec Jérôme Pesqué, Stéphane Sénéchal vient alléger ce rythme musical soutenu par quelques intermèdes comiques (un peu à la manière de Harpo dans les films des Marx Brothers), parfois assisté (ou vocalement doublé par Marie Vasconi). Plus sérieusement, il nous offre une impeccable interprétation de la mélodie de Poulenc, « Tout disparut », avec une délicate maîtrise de la voix mixte, Cynthia Dariane l’accompagnant dans une chorégraphie de son cru.

Cinq pianistes se partagent le rôle difficile et un peu ingrat d’accompagnateur (et répétiteur). Chiho Miyamoto, Maxime Neyret, David Abramovitz, Denis Dubois et Genc Tukiçi participent largement à la réussite de ce concert-marathon (plus de quatre heures de musique) grâce à leur professionnalisme dévoué et attentif.

Enfin, les libres dons des spectateurs permettront de financer les repas de plusieurs orphelins sur une année complète : ce n’est pas la moindre réussite de ce concert dont on espère qu’il sera suivi d’un autre en 2025.

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À plus forte raison quand il s’agit d’une trilogie. En l’occurrence d’une trilogie Tudor. Qu’évidemment Donizetti n’a pas conçue en tant que telle, les trois opéras étant venus l’un après l’autre, au hasard des livrets et des commandes. Sinon, allez savoir, il aurait peut-être inventé le leitmotiv…
Non, un seul point commun entre eux, Elizabeth 1ère. Personnage formidablement théâtral (ou cinématographique, cf. Bette Davis ou Helen Mirren), virtuellement présent dans Anna Bolena (sa mère), puis au sommet de sa cruauté (et de son désarroi amoureux) dans Maria Stuarda, enfin au déclin de sa vie (et de ses amours) dans Roberto Devereux. Et si certaines chanteuses ont chanté et/ou enregistré les trois reines (on pense à Beverly Sills, Montserrat Caballe ou Edita Gruberova), l’idée d’en faire un ensemble est, croyons-nous, inédite, en tout cas rare.

C’est un répertoire où bien sûr tout tient par l’interprétation. Voici quelques semaines, justement, on avait vu Roberto Devereux et on avait été tellement été impressionné par la performance d’Elsa Dreisig, qu’on désirait revenir aussi pour elle.

Sans oublier Stéphanie d’Oustrac et Edgardo Rocha, embarqués dans l’aventure de ces trois opéras montés en trois saisons par le Grand Théâtre de Genève et d’emblée pensés comme un tout.

Des leitmotives visuels

Pas de leitmotives musicaux, on le disait. Marianne Clément, la metteuse en scène, et son inséparable Julia Hansen, à qui l’on doit décors et costumes, les ont remplacés en somme par des leitmotives visuels.

Qui, à revoir les trois opéras en une semaine (sacrée performance des interprètes), prennent tout leur sens. Certaines images qui pouvaient passer pour des coquetteries deviennent structurantes, contribuant à faire dialoguer chaque opéra avec les deux autres.

Ces images obsessionnelles, ce sont d’abord, incarnées par deux figurantes, celles de la reine. On la voit petite jeune fille (longues tresses rousses) et on la voit surtout telle que l’imagerie l’a inscrite dans les mémoires : visage plâtré, front rasé, vertugadin, grande robe de cour, arpentant la scène telle une apparition, image de la solitude, de la mélancolie, de l’amertume, du passage du temps, hantant les trois opéras, semblant parfois se dédoubler, le personnage de légende s’incarnant et se désincarnant tour à tour, dans un jeu de miroir obsédant – il y a d’ailleurs beaucoup de miroirs.

Récurrente aussi, l’image du billot : dès l’ouverture de chacun des opéras, apparait le chœur, masse noire de mauvaise augure s’écartant pour révéler le sinistre bloc de bois prémonitoire.

L’innocence et la mort

Aussi présent que celui de la mort inéluctable, le thème de l’innocence, symbolisée par la longue chemise blanche d’Anna Bolena, identique à celle de Maria Stuarda au moment de mourir, la même – et c’est plus étonnant – que celle d’Elisabetta, apparaissant éperdue, errant dans une forêt enneigée, peu avant qu’elle ne comprenne qu’elle a été doublement trahie par son amant Roberto Devereux et son amie intime, Sara, duchesse de Nottingham, et qu’elle ne les condamne tous deux à la hache du bourreau.

Cette longue chemise blanche, on la voit aussi, portée par l’Elisabetta enfant et l’Elisabetta décrépite, qui, leurs longs cheveux défaits, traversent parfois, images du désespoir, de l’échec ou de la folie, les forêts de bouleaux (réelles ou projetées sur des écrans) suggèrant Hampton Court ou Windsor.

De grands lambris d’un bleu aquamarin, où viennent tourner (Anna Bolena) ou glisser (Maria Stuarda et Roberto Devereux) d’obsédantes clairières, printanières ou automnales, que traversent des chasseurs (la chasse, c’est la présence subliminale du père, Henry VIII, d’où la foison récurrente de trophées ou de bois de cerf, autres figures de la mort), un jeu élégant de bruns et de bleus que viennent assombrir les noirs (mais non moins élégants) costumes du chœur des courtisans, de style Tudor dans Anna Bolena puis de plus en plus contemporains à mesure qu’on avance dans la trilogie.

Paradis de l’enfance

Seule vision qui garde quelque chose d’idyllique : les grands panneaux peints d’Anna Bolena, féeriques comme une tapisserie aux « mille fleurs ». C’est la forêt d’une enfance rêvée pour la fille d’Anna Bolena. Une forêt où pointent soudain leur bec deux gros canaris d’un jaune éclatant, incongrus et furtifs, image qui, bien plus tard, dans Roberto Devereux, aura son symétrique : un oiseau mort que recueillera la petite fille, et qu’elle enveloppera dans le foulard brodé qui aura scellé le destin de l’amant d’Elisabetta.

Dans cette forêt de l’enfance, on aura aperçu aussi, vision furtive non moins belle, cette petite fille se coucher sur l’énorme hure d’un cerf décapité, comme une nouvelle prémonition de toutes les têtes qui tomberont, d’un opéra à l’autre.

Une femme de pouvoir

On n’en finirait plus d’énumérer les jalons que pose la mise en scène au fil des trois opéras, mais on notera encore qu’au début d’Anna Bolena on voit l’éphémère épouse d’Henry VIII poser pour un peintre, et qu’au début de Roberto Devereux c’est Elisabetta qu’on verra se faire portraiturer. Comme pour souligner une obsession très moderne (et politique) de l’image que la metteuse en scène veut mettre en avant.
Ainsi l’Elisabetta de Maria Stuarda apparaît-elle curieusement vêtue d’une étrange redingote dorée qui lui donne l’aspect de quelque cigale et les cheveux coupés court et plaqués, très « executive woman », comme pour gommer toute féminité et affirmer que « la femme est un homme de pouvoir comme les autres » (on cite là Mariame Clément).

Autre citation : « La mise en scène, ce n’est pas du remplissage ; il faut parfois faire preuve de simplicité et, paradoxalement, c’est quelque chose qui vient avec l’expérience ». Et Stefano Montanari, le chef d’orchestre, d’abonder dans le même sens : « La simplicité, c’est-à-dire être expressif et clair, c’est ce qui est le plus dur à trouver dans la musique. Parfois il faut quand même vingt ans de carrière pour arriver à comprendre qu’il n’y a rien à faire, à part ‘juste’ chanter le texte. »

Émotion pure, et purement musicale

Car, oui, au final, l’essentiel, c’est bien la pure émotion musicale qui s’impose, et la performance des interprètes. Elsa Dreisig en tête. À l’époque de la première Anna Bolena, en 2021, Forum Opera, sous la plume de Clément Mariage, avait suggéré qu’elle ne convainquait « que par intermittences », et c’est aussi le souvenir que nous en avions gardé.

Plus rien de tel ici. Au fil des trois opéras, on ne cessera d’être impressionné par une maîtrise constante de toutes les embuches techniques tendues par Donizetti aux créatrices des rôles, Giuditta Pasta ou Giuseppina Ronzi de Begnis. Coloratures, trilles, vocalises et autres cadences, tout cela pourrait n’être que virtuosité pure. Mais c’est bien l’intense émotion qu’elle dégage qui fait le prix de ces performances.

On ne reviendra pas sur son impressionnante composition dans Roberto Devereux, la vieillarde hallucinée qu’elle dessine dans la scène finale, habitant chaque note. On a le sentiment qu’Elsa Dreisig a trouvé là quelque chose, une manière de donner chair à la musique, qui lui permet de revisiter son Anna Bolena, qui sonne tout autrement qu’en 2021. On le perçoit dès son air du premier acte « Come, innocente giovane », par une certaine couleur pathétique et par les coloratures sur « lusingar » de la cabalette, impeccables parce que dans le sentiment. Art purement belcantiste, qui allie paradoxalement la virtuosité (ces notes hautes aériennes !) et une profonde mélancolie.

Ce qui est très passionnant, dans ce jeu sur les couleurs de la voix, cette maîtrise de la ligne, c’est que Dreisig les associe à une construction très fine de ses personnages : la fragilité et la sincérité d’Anna, la dureté conquise de l’Elisabetta de Maria Stuarda, le vieillissement de l’Elisabetta de Roberto Devereux, chancelante et hagarde.

d’Oustrac non moins impressionnante

Non moins inspirée, Stéphanie d’Oustrac prête à Giovanna Seymour des couleurs pathétiques (servies par l’autorité de la ligne musicale et une impressionnante projection), et une attitude constamment penchée, comme pour en faire une effigie du malheur, face à l’Enrico (Henry VIII) d’une solidité de bronze d’Alex Esposito, grand spécialiste du rôle auquel il confère une autorité, des accents furieux, parfois quelques failles subtiles, et sa native italianitá appuyée sur une diction mordante.

On ne reviendra pas sur le pari d’inverser, pour Maria Stuarda, la répartition vocale habituelle entre soprano I et soprano II. À Elsa Dreisig, soprano Iyrique, est confié le rôle d’Elisabetta, souvent dévolu à des voix dramatiques (Eileen Farrell, Shirley Verrett…) tandis que celui de Maria, habituellement dévolu à un soprano colorature, est confié à Stéphanie d’Oustrac qui est un vrai mezzo.

Si on avait été déconcerté de ce parti pris en 2022, il n’en est plus rien. D’un point de vue dramaturgique, cette option a même cette conséquence intéressante que l’équilibre des deux personnages, Elisabetta et elle, en est renversé. Étrangement le personnage fort, ici c’est Maria, alors qu’elle est en principe la victime de l’acariâtre souveraine. Laquelle a beau revêtir une défroque masculine et à l’occasion une cuirasse dorée, elle n’en semble pas moins dominée par la reine d’Écosse à la féminité surjouée.
Il faut dire que d’Oustrac, déchaînée, lui prête, là encore, une fierté, une âpreté terrassantes. D’ailleurs à la fin de l’opéra, Elisabetta disparaît du paysage. Une fois la sentence de mort tombée, elle laisse le terrain à Maria pour la célèbre prière, climax d’émotion : d’Oustrac, par son engagement, en fait un sommet de dramatisme, allant chercher ses notes hautes les plus térébrantes pour survoler le chœur, porté par la baguette ardente de Stefano Montanari. Quant à son ultime air, « Ah ! se un giorno da questa ritorte », il perd en séraphisme tout ce qu’il gagne en tragique, en grandeur, en désespoir.

Laisser respirer

L’autre moment essentiel de Maria Stuarda, c’est la terrible confrontation de la fin de la première partie entre les deux reines, le grand sextuor avec chœur, « E sempre la stessa », qui culmine sur l’insulte suprême « Figlia impura di Bolena » lancée avec fureur par d’Oustrac. S’il fait monter les deux chanteuses jusqu’aux confins de leurs voix, c’est, jusqu’à l’accelerando de la strette, un de ces moments où la direction, exaltante jusqu’au débridé, de Montanari soulève de vastes houles d’émotion. Il est juste de dire que le premier final de Roberto Devereux (comme d’ailleurs son impeccable ouverture) bénéficient de représentations toutes récentes, et sont d’une netteté d’exécution incomparable. À l’évidence, les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sont suspendus à la baguette et au doigt impérieux du chef italien, qui sait aussi laisser respirer cette musique, qui a besoin d’air pour planer à son aise. Le chœur du Grand Théâtre de Genève constamment sollicité, et impliqué dans le jeu, est comme toujours d’une cohésion, d’un velouté merveilleux sous la direction de Mark Biggins. On n’en prendra pour seul exemple que le très beau chœur d’entrée du deuxième acte « L’ore trascorrono, surse l’aurora », dans Roberto Devereux.

Formidable Nicola Alaimo

Du côté des clés de fa, et non moins éclatant qu’Alex Esposito, on redira à quel point Nicola Alaimo est formidable dans le rôle du Duc de Nottingham : que ce soit dans la bonté ou dans la fureur, il déploie une ampleur et une humanité, une puissance grandioses. Massif, imposant, il fait sonner une voix immense, à la démesure de la générosité et de la violence du personnage. Le moment où il découvre qu’il a été trompé à la fois par son épouse et par son ami n’aura d’égal en désarroi que celui où la vieille reine comprendra qu’elle aussi aura été doublement bernée par la Duchesse et par son amant.

Comme Dreisig et d’Oustrac, Edgardo Rocha sera des trois opéras. Tour à tour, il sera Ricardo Percy, Roberto, comte de Leicester et Roberto Devereux, comte d’Essex, et fera des trois rôles, sans doute sur les indications de la metteuse en scène, des personnages assez légers, plutôt immatures, un peu veules, mettant à leur service un timbre clair de ténor lyrique, aux aigus parfois un peu tirés, comme à la fin de Maria Stuarda. Il faudra attendre Roberto Devereux pour que Donizetti, dans l’air de la prison « Come uno spirto angelico », lui offre l’occasion de déployer sa voix dans toute sa vigueur.

Comme s’il s’agissait de trois premières, on vit à la fin de chacun des trois opéras Mariame Clément venir saluer avec tous les interprètes, et recueillir sa juste part de l’enthousiasme du public.

Nous avons vu des caméras dans la salle et des forêts de micros dans la fosse. À l’évidence, on verra un jour ou l’autre cette belle Trilogie vivre d’une autre vie.

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Ce Roberto Devereux a la simplicité d’une épure. La mise en scène de Mariame Clément a l’audace d’être simple et de faire confiance à la très efficace construction dramatique élaborée par Donizetti et Cammarano.
Le cadre de scène est le même que pour les deux autres opéras de la trilogie : de grands lambris bleutés, qui peuvent suggérer la « salle basse du palais de Westminster » ou s’ouvrir sur une forêt où passeront des chasseurs. Les dames de la cour, comme les courtisans, sont vêtus de complets vestons tout à fait contemporains, d’une parfaite neutralité (que viendront plus tard compléter des fraises tuyautées). Il ne s’agit point tant d’anachronisme que de s’installer dans une temporalité abstraite, celle du théâtre des passions.

Passions qu’on pourrait dire bourgeoises, car quel est le sujet de cet opéra ? La trahison ou les trahisons. Trahisons d’amour, trahisons d’amitié (et même trahison politique pour Devereux, qui sera donc doublement condamné à mort). Le quatuor soprano-mezzo-ténor-baryton y dessine toutes les figures possibles : la reine est trahie par sa confidente Sara et par son amant Roberto, le duc de Nottingham est trahi à la fois par son épouse Sara et par son meilleur ami Roberto, etc. Et comme dans un mélodrame du Boulevard du crime, deux accessoires, une bague et un foulard brodé, suffiront à dessiller les yeux des victimes.

Certes on reconnaît quelques-unes des coquetteries déjà vues dans Anna Bolena et Maria Stuarda, ces passages de silhouettes, qui sont réminiscences du passé ou préfiguration de l’avenir. Une Elisabetta enfant traversait déjà Anna Bolena (sa mère), on la retrouve ici jeune fille, comme l’image d’une innocence perdue ; on voit aussi une pâle silhouette aux longs cheveux en blanche chemise diaphane dont on croit deviner que c’est Maria Stuarda (figure du remords ?) ; au premier tableau apparaît un élégant jeune homme en pourpoint blanc dont on comprendra à la fin que c’est le futur Jacques 1er.
C’est d’ailleurs l’un des deux seuls personnages (avec la reine) qui soient en costumes Renaissance. Roberto Devereux porte un très contemporain costume en fil-à-fil gris moyen fort bien coupé, le duc de Nottingham complète le sien d’un gilet écossais qui met en valeur sa silhouette cossue… Moins bien lotie, la pauvre Sara n’a droit qu’à un chemisier beige et un pantalon flottant assez pauvrets.

La mise en scène de Mariame Clément se tient en somme à égale distance de l’historicisme à la David McVicar et du dépouillement d’un Christophe Loy. Son élégance, sa discrétion, laissent la première place à l’émotion musicale.

Rendant d’autant plus frappante l’inventivité de Donizetti et son désir de renouveler l’opéra. Il construit sa dramaturgie par scènes, en quoi il préfigure Verdi. Rappelons que Roberto Devereux date de 1837, que Nabucco sera créé en 1842 et Macbeth en 1847. Du pur bel canto à la Rossini, à la Bellini ou même à la Donizetti jeune, on évolue vers l’opéra romantique.

Pendant l’ouverture, dont la baguette de Stefano Montanari souligne le caractère étrangement pimpant pour préluder à un drame lyrique (et où s’entend, autre extravagance, le God save the Queen), on voit s’ouvrir le cercle sombre des courtisans pour révéler les protagonistes, la reine offrant à Roberto une bague en signe de fidélité (non partagée) puis Sara, enfin un billot évocateur de Maria Stuarda (dont passe la silhouette), billot annonciateur de la fin de Roberto.

Belcantisme

La première apparition de la reine est déconcertante : ses premières phrases sont dos au public, et peu audibles : avec à son côté le jeune blond au pourpoint blanc, elle pose assise face à un peintre qui brosse son portrait ; mais très vite elle se retourne et dès son premier récitatif « A te svelai tutto il mio core », où elle évoque ses doutes quant à la fidélité de Roberto, puis avec sa cavatine « L’amor suo mi fe’ beata », Elsa Dreisig impose à la fois un timbre, une ligne de chant, l’aisance de ses notes hautes, mais surtout un belcantisme très pur, une expressivité naissant uniquement du legato, des couleurs, de ce chant en apesanteur dont Giuseppina Ronzi De Begnis, interprète fétiche de Donizetti, était dit-on spécialiste. La cavatine « Ah! Ritorna qual ti spero » sera aérienne à souhait, ornementée dans sa reprise, modèle de canto fiorito, alignant huit si aigus et un rutilant contre-ut final.

Entre air et cabalette, se sera glissé un tempo di mezzo, un de ces épisodes intercalés par lesquels Donizzetti s’attache à casser le traditionnel schéma récitatif-aria-cabalette, en l’occurrence l’entrée de Lord Cecil (Luca Bernard, membre du jeune ensemble du GTG, voix de ténor très lumineuse) qui vient annoncer que le comte d’Essex (Roberto Devereux) est convaincu de trahison. Lequel Roberto alors surgira pour demander sa grâce à la reine.

Donizetti en recherche

Déjà entendu dans les deux volets précédents de la trilogie, Edgardo Rocha est un ténor à la voix très claire, très ouverte, aux phrasés élégants, et leur dialogue sous forme de récitatif accompagné, tout en ruptures, en courtes cellules musicales, en variations de climats et de tempos, sera un nouvel exemple de théâtre donizettien, avant leur duo « Un tenero core », en apparence moment de lyrisme amoureux, en réalité moment d’ambiguïté : ils chantent ensemble, mais sont séparés par le soupçon.
La reine sera à l’avant-scène, le comte au second plan, au centre du plateau, quand elle lui demandera a cappella (bel effet) : « Non ami ? » – Tu n’aimes pas (sous-entendu, une autre). Il répondra (évidemment) que non, et ce mensonge déterminera une cabalette à deux particulièrement coruscante sur un tempo allegro vivace, apparemment joyeux (ré majeur), mais où chacun ne parlera que de mort, elle de la donner, lui de s’y laisser glisser.

Pré-verdien ?

Quant à Nicola Alaimo, il compose un impressionnant duc de Nottingham. Donizetti confie à cet homme malheureux de voir sa femme souffrir, sans qu’il comprenne encore pourquoi, une cavatine d’une intense tristesse, « Forse in quel cor sensibile », où le baryton italien, grand spécialiste de Verdi, peut déployer son timbre opulent, aux graves généreux et aux aigus légèrement métalliques, d’une projection puissante. Belle incarnation, chargée d’humanité, qui inclinerait à se demander si le baryton verdien n’aurait pas été inventé par Donizetti… En tout cas, la cabalette où il célèbrera la « sainte voix de l’amitié » verra Nicola Alaimo aller de douces demi-teintes, sensibles et magnifiquement timbrées, jusqu’à un fa aigu, sommet de sa tessiture, qu’il fera hardiment et spectaculairement rayonner.

Amours clandestines

On constate en tout cas que les airs fermés comme cette cavatine sont assez rares dans cet opéra, alors que les scènes dialoguées s’y multiplient. Tel le duo entre Sara et Roberto à la fin du premier acte, vrai duo d’amour de deux amants qui savent que le destin (et la reine) vont les séparer à jamais. La scène se passe dans l’appartement de Sara, une chambre lambrissée qu’un mouvement glissant fera apparaître. Commode Louis-Philippe (c’est l’époque) et ambiance cosy.

On avouera (affaire de goût) avoir été moins séduit par la prestation de Stéphanie d’Oustrac qui retrouve avec Sara un rôle de mezzo-soprano. On se souvient peut-être que, pour Maria Stuarda, c’est le rôle (de soprano aigu) de la reine d’Écosse qui lui était échu, et on n’avait guère été convaincu de la pertinence de cette option.
Déjà son air d’entrée, sa romance « All’ afflitto è dolce il pianto », tout à fait dans sa tessiture, nous avait paru cueilli à froid, la ligne un peu heurtée et la voix manquant d’homogénéité. On aura un sentiment similaire de pathétisme exagéré avec son récitatif « Tutto è silenzio ! » Même si, certes, le contexte est dramatique : Sara enjoint à son amant de « vivre et de fuir de ces lieux ».

Le duo, « Il vero intesi ? », très expansif, semblera lui aussi quelque peu extérieur et assez bousculé de style entre les deux amants commençant à se déboutonner l’un l’autre… Ici, un bref noir tombera. La lumière se rallumant au bout d’une douzaine de secondes, on les retrouvera, elle en petite culotte et lui se rajustant, tour de passe-passe vestimentaire qui fera glousser la salle… avant un duo final assez tonitruant qui les verra monter jusqu’aux extrêmes de leurs tessitures.

À cet expressionnisme quelque peu hirsute, on avouera préférer le noble chœur des courtisans « L’ore transcorrono », où le Chœur du GTG, conduit par Mark Biggins, fait des merveilles de cohésion, d’ampleur, de respiration, de souplesse.
Et après que Lord Gualtiero Raleigh (le toujours excellent William Meinert, lui aussi membre du Jeune ensemble de l’opéra de Genève) aura révélé à la reine qu’une écharpe brodée aura été trouvée parmi les vêtements du comte, commencera une autre confrontation d’envergure : celle de la reine et du duc.

Dreisig impressionnante

Scène toute en changements de tempis (parfois incongrus à l’image de la cabalette interpolée de Nottingham) menée avec autant de fermeté que de souplesse par Stefano Montanari. Nicola Alaimo y varie en finesse les couleurs et les inflexions (de même que Donizetti qui illustre chaque mot du texte), tandis qu’Elsa Dreisig dose tout aussi finement l’équilibre entre sa ligne, toujours belcantiste, et un dramatisme qui va croissant (à l’évidence elle s’est inspirée de Beverly Sills).

L’entrée de Roberto transmuera le duo en trio : fureur de la reine, qui exhibe l’écharpe brodée, confusion du comte (son « Oh ! Ciel » assez puéril fait pouffer le public), noble courroux du duc…
Mais surtout Elsa Dreisig montre là une puissance, une incandescence vraiment tragiques sans rien perdre du contrôle de son chant, notamment dans de vertigineuses coloratures descendantes. Elle est impressionnante de fierté farouche dans le monologue « Tutti udite » précédant la signature de la condamnation à mort, une lente montée chromatique d’une tenue vocale toujours soutenue.
Avant une strette de fin d’acte (avec chœur) plus traditionnellement bruyante, mais tout à fait efficace.

Scène de ménage

Le dénouement se fera en trois scènes. D’abord, dans la chambrette déjà évoquée, une confrontation entre Sara et le duc, un peu brutalement menée (jusqu’au bris d’une chaise bien innocente…), surchargée de pathos par l’un et l’autre, à l’image de la trop virulente supplique de la duchesse (« All’ambascia ond’io mi struggo »). À nouveau, on pense là à Verdi, celui de Rigoletto par exemple, mais en se demandant si ce n’est pas prématuré.

Autre page orchestrale du meilleur Donizetti, le prélude à la scène de la prison, où les bois et les cuivres de l’Orchestre de la Suisse Romande se transmettent un petit thème obsédant, offrira prétexte à une nouvelle image fantomatique, celle d’Elisabetta en longue chemise blanche errant éperdue entre les arbres de la forêt, sous de romantiques flocons.

L’air de la prison semble un souvenir lointain de celui de Fidelio. Chose étonnante, c’est le seul air offert à Roberto Devereux dans un opéra qui porte pourtant son nom, air de surcroît ajouté lors de la création parisienne pour mettre en valeur l’art belcantiste de Rubini. Edgardo Rocha pourra enfin y déployer son chant dans un élégant cantabile, mettant en valeur un beau timbre lyrique (« Come uno spirto angelico ») avant une allègre cabalette (« Bagnato il sen di lagrime »), joliment ornementée dans sa reprise.

Mais c’est évidemment la fameuse scène finale qu’on attend. Dans le programme de salle, Mariame Clément et Stefano Montanari disent avoir voulu éviter d’en faire une scène de folie. C’est une option. Il n’empêche, et peut-être parce qu’on se souvient de quelques spectaculaires interprétations, on restera sur un sentiment de frustration…

Une folie raisonnée

La mise en scène installe d’abord la reine sur une chaise entourée d’un austère bataillon de brodeuses en noir, penchées sur leur ouvrage.

C’est là qu’Elsa Dreisig pourra détailler avec une grande sensibilité le récitatif « Vana la speme », avec une très belle colorature sur « Arresta ! », puis l’aria « Vivi, ingrato », cantabile d’une élégance mélancolique impeccable, tout en lignes descendantes, en arpèges, en sons filés déchirants.

Moment où tout s’accélère : la reine apprend que Roberto marche au supplice, demande s’il n’a pas demandé qu’un gage lui soit apporté (la bague) réclamant un geste de grâce. Cet anneau, c’est Sara qui le lui tend, mais trop tard, et Elisabetta comprend en un éclair que c’est par sa favorite qu’elle a été trahie. Mais aussi par Nottingham qui, par vengeance, n’a rien fait pour ralentir la hache du bourreau. Elle les expédiera tous deux au billot pour faire bonne mesure.

Elsa Dreisig va aller chercher ses notes ses plus graves sur « Spetato cor ! » avant les deux ultimes strophes où elle sera absolument magnifique de lyrisme éperdu.
C’est le moment où l’on voit souvent la vieille reine, dans un délire sanglant, arracher sa perruque et révéler son crâne chauve, séquence horrifique où les Devia, Gruberova ou Radvanovsky se sont illustrées… La mise en scène genevoise prive Elsa Dreisig de ces débordements spectaculaires. Peut-être judicieusement s’agissant d’une jeune cantatrice qui aborde ce rôle.

Elle se contente, si l’on ose dire, dans « Quel sangue versato » puis dans « Mirate : quel palco » d’aller jusqu’à l’extrême de ses moyens, de sa puissance expressive, sans rien perdre de la beauté de son timbre ni de sa ligne de chant, qu’à tort ou à raison nous avons qualifiée de belcantiste.

L’ovation du public genevois, soulevé, saluera cette impressionnante performance.

* Dans le courant du mois de juin, on verra deux cycles complets de cette Trilogie et nous y reviendrons.

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