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Même chef, même mise en scène et quasiment même distribution – à une exception près, on y reviendra, notre commentaire d’aujourd’hui en seconde vision ne saurait être très différent de celui d’alors ! La vision minimaliste de Christoph Loy, justifiée sans doute à l’époque par le manque de moyens, parait presqu’indigente aujourd’hui pour une maison comme Salzbourg, où on s’attend à davantage de recherche, d’originalité, à une lecture critique des œuvres, un éclairage neuf, bref quelque chose qui sorte de l’ordinaire, du déjà vu, en particulier pour une œuvre aussi célèbre et si souvent donnée que Cosi. Mais la demande pour Mozart ici est telle qu’on n’imaginerait pas un festival sans au moins un opéra du plus célèbre des Salzbourgeois : c’est l’assurance de salles pleines, quel que soit le prix des billets, la certitude que les traditions sont respectées et le culte mozartien dignement perpétué.

On se reportera utilement à notre critique de l’époque pour ce qui est de la description du spectacle auquel on n’a pas changé un iota. Et comme alors, c’est la distribution qui fait la qualité du spectacle aujourd’hui encore. Même s’ils ont tous cinq ans de plus, les chanteurs sont toujours bien jeunes assez pour conserver leur crédibilité dans ce marivaudage qui explore les ressorts du désir bien plus que ceux de l’amour. Le rôle de Dorabella, qui était alors magnifiquement tenu par Marianne Crebassa a été repris par Victoria Karkacheva qui fut une Margueritte fort mal entourée au TCE en novembre dernier. La voix est belle, avec un timbre à la fois velouté et puissant, mais son jeu de scène est moins élaboré que celui de ses partenaires. Sa démarche tout au long de la pièce fait penser que ses chaussures ne sont pas à son pied, ou qu’elle n’a jamais porté de talons hauts ! Cela dit, « Smanie Implacabili » est impeccable, à la fois dramatique et puissant. Elsa Dreisig déploie tout son charme en Fiordiligi, mais chez elle, c’est plutôt le jeu de scène qui l’emporte sur les qualités vocales. Elle réussira néanmoins à créer une très belle atmosphère au deuxième acte avec l’air « Per pietà, ben mio, perdona », ce moment de bascule dans la partition où la symétrie des situations est soudain rompue, l’une des sœurs ayant déjà cédé et l’autre pas, le moment de la perte des illusions, en quelque sorte, pour les quatre jeunes gens concernés.

Bogdan Volkov (Ferrando) nous semble avoir encore gagné en assurance depuis sa performance d’il y a cinq ans. La voix est splendide, souple, sans cesse nourrie, et on retrouve avec énormément de plaisir toutes ses qualités poétiques dans l’air « un’aura amorosa » dont il fait un moment de suspension presque magique. Il réussit à rendre très palpable l’émotion qui le gagne dans le moment de rupture qu’on a décrit plus haut, son désarroi, son incrédulité l’emportant sur sa colère, le moment aussi où la musique de Mozart est la plus dramatique. Andrè Schuen (Guglielmo) a lui aussi gagné en aisance scénique. La voix est toujours aussi naturelle et bien posée, et la complicité qui le lie à Bogdan Volkov fait plaisir à voir. On le sent cependant moins enclin que son compagnon à approfondir la psychologie de son personnage pour enrichir son interprétation.

Particulièrement bien distribuée, Lea Desandre très familière du personnage de Despina se joue de toutes les difficultés vocales du rôle, mettant énormément d’énergie et de soin dans son travail scénique, du plus grand comique et pour le plus grand plaisir des spectateurs. Rarement on aura vu un notaire Beccavivi plus convaincant ! Johannes Martin Kränzle, enfin, Don Alfonso parfait, complète très heureusement la distribution.

Joana Mallwitz, formée à Hambourg, avait été présentée en 2020 comme la première femme cheffe invitée par le Festival de Salzbourg – on est rarement pionnier dans cette partie-ci des Alpes !

Si on peut souligner son énergie et son dynamisme, et la précision de sa direction notamment pendant l’ouverture, la représentation de ce jeudi n’a pas été exempte de quelques moments périlleux, notamment dans le deuxième sextuor, à la fin de l’acte I où la dynamique du plateau l’a emporté sur celle de la fosse, que la cheffe tentait de maintenir plutôt que de suivre sagement ses chanteurs (le premier sextuor, « Alla bella Despinetta » était lui parfaitement en place). A ses côtés pour mener les récitatifs, le pianiste Pedro Beriso fait preuve d’une belle inventivité dans ses ornements et improvisations, et donner un peu de relief pour surprendre l’oreille par quelque détails discrets mais croustillants.

Pas de chœur visible dans cette production comme dans tant d’autres, il est vrai qu’ils n’interviennent que très ponctuellement. Leur travail n’en est pas moins très soigné et délicieusement mozartien.

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C’est un beau disque, un disque « à thème » qui fait suite à un autre, son album Miroir(s) d’il y a huit ans, où l’on trouvait de longs extraits, enregistrés sans doute un peu tôt, de quelques-uns des rôles qu’elle a chantés plus tard à la scène (Juliette, Salomé, Manon) et pour lequel Forum Opéra avait été sévère (trop).

On peut constater avec Invocation à quel point la soprano franco-danoise a gagné en maturité et la voix en largeur et en longueur.

Rayonnement

Il y a dans son choix quelques inévitables, « Hymne à la lune » et autre « Babbino caro », et aussi quelques inconnus au bataillon, Peter Heise ou Carolina Uccelli, mais surtout l’une des gageures ici (outre celle d’aborder quatorze compositeurs, et six langues), c’est d’enregistrer des rôles traditionnellement dévolus à des sopranos à la couleur ou au tempérament plus dramatiques, tels Leonora ou Elisabeth.

Sa voix claire et sa sincérité sont bien sûr idéales pour les héroïnes fragiles, les douces victimes, ou les amoureuses, telle sa radieuse Rusalka : le timbre est lumineux, la ligne est enivrante, les aigus s’envolent. D’ailleurs la langue tchèque lui réussit : elle est particulièrement sincère et juste dans la prière de Jenůfa (en dépit d’un orchestre prosaïque). Homogène sur toute la tessiture, la voix a des couleurs dorées, on la sent sûre et solide, de là les phrasés et le legato irrésistibles de « O mio babbino caro ».

Raretés

Et sa Solveig est radieuse, ensoleillée, superbe de couleur et de nuances. Tout ce qu’on entend aussi dans l’ample mélodie d’Amy Beach, Extase (un beau poème de Victor Hugo), une des raretés de ce disque. Dont c’est un des meilleurs moments. Le coloris d’orchestre, assez sombre, met en lumière les belles envolées de la mélodie, très lyrique, et Elsa Dreisig construit avec beaucoup de sensibilité le crescendo d’émotion, qu’elle tempère de demi-teintes.

D’autres raretés convaincront moins, voire pas du tout : 
Peu connu ici (mais fameux au Danemark semble-t-il) le Drot og marsk (1878) de Peter Heise, une histoire de trahison et de conspiration dans un Moyen-Âge aussi conventionnel que cet air « Jeg beder for hver en vejfarende sjael », joliment chanté, mais à vrai dire oublié sitôt qu’entendu.

La Prière de Clotilde extraite de Clovis et Clotilde, cantate composée par Bizet à l’âge de 19 ans pour concourir au prix de Rome (qu’il obtiendra), est une autre curiosité. Bizet était alors sous l’influence de Gounod, d’où la sagesse sulpicienne de cette pièce touchante, comme on dit, sur un tapis de cordes en sourdine, qu’Elsa Dreisig chante avec simplicité, que faire d’autre ?

Rareté toujours, l’air extrait de Anna di Resburgo de la bien oubliée Carolina Uccelli (dont c’est le premier enregistrement mondial, – et peut-être le dernier), un air à vocalises et à flonflons (en l’occurrence rareté ne veut pas dire originalité), où du moins Elsa Dreisig (qu’on se souvient avoir vue dans la Trilogie Tudor à Genève – et notamment briller dans Roberto Devereux) peut montrer sa familiarité avec le répertoire romantique, auquel appartient aussi l’air de Pamyra, « Juste ciel ! Ah, ta clémence », du Siège de Corinthe, de belle conduite vocale, mais au sismographe émotionnel assez plat.

Excursions

Mais le sens de la ligne, la fermeté technique qu’on évoquait plus haut, lui ouvrent la porte à des airs où l’on a l’habitude de voix plus dramatiques.

Ainsi Elisabeth, l’un des Wagner « blonds » accessibles aux sopranos lyriques. C’est le cas avec la prière, « Allmächt’ge Jungfrau ! Hör mein Flehen ! », un air qui descend jusqu’au ré bécarre (c’est un peu bas pour elle), mais dont Elsa Dreisig donne une belle lecture, fervente et fière, la ligne constamment soutenue (et bien accompagnée par les bois, notamment la clarinette basse).

En revanche, monter jusqu’au si bémol ne lui pose aucune difficulté et son « Vissi d’arte » est lui aussi très beau, intense, poignant. On n’est pas sûr qu’elle serait une Tosca à la scène, mais dans un récital comme ici elle rend pleine justice à cette déploration.

Réticences

D’autres rôles manquent d’incarnation, de drame, de tension. À la décharge de la chanteuse il faut dire que Massimo Zanetti n’est pas un chef très inspiré ou inspirant, les tempi sont placides, la routine et l’ennui menacent ici et là, les sonorités sont parfois négligées. De ce point de vue, le plus anesthésié est l’air de la Crau de Mireille, « Voici la vaste plaine », dont toute la partie centrale, exsangue, sans accent, sombre dans le vague, le soprano semblant laissé à l’abandon. Il ne reste pas grand chose de l’orchestration de Gounod, ni de la puissance de la vision. Vaste plaine, en effet.

« Casta Diva » pêche d’être seulement « bien chantée » ; accompagnée scolairement, cette Norma, bien peu prêtresse, reste extérieure à la tragédie, et pourtant tout est là, la beauté et la richesse du timbre, le léger vibrato, la précision des vocalises, la colorature finale, mais la placidité terrible des Chœur et Orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes fait que ça ne décolle pas.
La grande scène de Sapho, « Ô ma lyre éternelle » est, elle, un peu étriquée, en manque d’ampleur, de fièvre, d’exaltation ; le rôle écrit pour un mezzo (il est ici transposé d’un ton) appelle une voix plus opulente, et davantage d’engagement dramatique (c’est la mort de la poétesse, elle se jette dans les flots avec la dernière note).

On en dirait presque autant de la prière de l’Ave Maria d’Otello, un peu dolente, ne laissant rien entrevoir du sombre pressentiment qui habite Desdémone. Comme pour « Casta Diva » , on serait tenté de dire que c’est extrêmement bien chanté, que la voix est aussi pure que l’héroïne, que rien ne manque, sauf…

De sorte que, paradoxalement, il y a davantage d’émotion, d’effusion, – et l’élan dont on est parfois en manque- dans la « Dernière rose de l’été », l’air de Martha, qui clôt cet album, et qui est d’une couleur vocale superbe, chaude, intense.

Un album où les beautés sont nombreuses. C’est d’elles qu’on se souviendra, en oubliant les quelques (légères) déceptions.

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Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

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Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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Créé à l’Opéra-Comique de Paris le 2 février 1900, cet opéra occupe une place à part dans le répertoire. Composé dans un contexte d’effervescence artistique et sociale, il s’inscrit dans le courant dit naturaliste. Le livret, écrit par le compositeur lui-même, raconte l’histoire d’amour entre Louise, jeune ouvrière parisienne, et Julien, un poète bohème, sur fond de lutte entre aspirations individuelles et contraintes familiales. Charpentier y peint un tableau vibrant d’un Paris populaire. La ville lumière occupe une place centrale au sein de l’œuvre, presqu’un personnage à part entière. En mettant ainsi en scène des gens du peuple, dans un langage simple et direct, Louise marque une rupture avec le grand opéra romantique. L’orchestration riche et expressive soutient une musique lyrique, parfois proche du parlé.

Parmi les quelques airs, la postérité n’a retenu que « Depuis le jour », la romance de Louise au troisième acte. Sur Instagram, Elsa Dresig, l’interprète du rôle-titre à Aix-en-Provence, en offre un aperçu, sous la direction de Marc Minkowski, comme un avant-goût des représentations à venir pour les festivaliers, et, pour les autres, des retransmissions annoncées :

• le 12 juillet à 22h45 sur ARTE et ARTE.TV
• le 14 juillet à 20h sur France Musique

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Grâce au collectif INTEGRAAL et à la politique d’inclusivité de la Philharmonie, la représentation est « chansignée » : deux artistes se relaient pour exprimer les paroles des mélodies par des gestes qui relèvent à la fois de la langue des signes et de la danse. Plus que de traduire, il s’agit de faire corps avec la musique, même dans les mesures non chantées, pour proposer de transcrire dans d’autres sensations les impressions sonores. Le résultat est assez hypnotisant : pour le spectateur valide qui ne connaît pas la langue des signes, la performance s’assimile à une danse tantôt mimétique, tantôt mystérieuse qui s’accorde bien avec la musique de Ravel. Le public est largement composé de personnes malentendantes, qui ont été, semble-t-il, comblées par l’expérience.

En plus du piano attentif et expressif de Célia Oneto Bensaid, le récital pouvait compter sur des musiciens de l’orchestre de Paris, qui ont accompagné les Trois Poèmes de Stéphane et La Bonne Chanson, et qui ont fait entendre le splendide quatuor de Ravel, dont se détachait particulièrement le violoncelle poétique de Manon Gillardot.

Côté chant, Elsa Dreisig a pour elle une voix fraîche, lumineuse, presque sans défauts : les registres sont parfaitement unis, la voix est libre jusque dans des aigus filés au vibrato irréprochable, les graves, un peu durs au début, finissent par résonner sans détonner alors même que ce répertoire semble mener la soprano à l’extrême de son ambitus. À cela s’ajoutent un legato et une gestion du souffle admirables, ainsi qu’une projection naturelle jamais forcée qui permet à Elsa Dreisig de se fondre dans l’ensemble instrumental sans se singulariser, surtout dans les Trois Poèmes de Mallarmé, où la soprano s’intègre avec bonheur à la palette sonore de l’ensemble instrumental. Tous les sons sont très beaux, toutes les phrases, toutes les notes sont là (jusqu’aux enthousiasmants « tralalilala » de Tripatos) et pourtant on regrette un petit quelque chose. La voix, qui affronte régulièrement et avec bonheur les sommets du répertoire lyrique, paraît un rien trop tubée, trop ronde pour ce répertoire. L’ensemble manque d’intimité et d’expressivité, au service des textes de Mallarmé ou de Verlaine. Peu aidée, il est vrai, par de régulières incursions dans le haut de la tessiture, la diction pourrait être plus soignée : certains vers nous échappent intégralement. De surcroît, sans doute pour éviter d’interférer avec le travail des artistes chansigneuses, Elsa Dreisig bouge peu et cet immobilisme semble avoir entravé en partie son interprétation. Le récital est trop court pour qu’on se lasse d’une voix aussi formidable, qu’on se pressera d’applaudir à nouveau dès que possible – en ayant oublié, sans doute, ce récital ravélien.

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Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

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