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Comment êtes-vous devenu chef d’orchestre ?

Dès le début de mes études de violon au conservatoire de Lausanne, je me suis intéressé à la direction d’orchestre et j’étais premier violon dans un orchestre amateur. Un jour, le chef souffrant m’a demandé de diriger une répétition à sa place. Surpris et content du résultat, pour me récompenser, il m’a laissé conduire une sérénade de Mozart en concert. J’avais 15 ans. J’ai alors étudié la théorie, la composition, l’orchestration… Mais, il fallait aussi que je gagne ma vie. Comme il y avait peu d’altistes en Suisse, j’ai décidé d’apprendre l’alto pour pouvoir faire des piges. Je suis donc allé au conservatoire de Genève pour étudier avec Ron Golan, alto solo de l’Orchestre de la Suisse romande. Étant tout à côté de Victoria Hall, j’allais à toutes les répétitions d’Ansermet. Il ne donnait pas de leçons, mais j’ai appris énormément rien qu’en l’écoutant. Puis, j’ai obtenu mon prix de direction à 21 ans. Tout ça a été assez rapide. J’ai dirigé L’Histoire du soldat.  Alceo Galliera m’a invité à prendre des cours à Sienne ; je suis allé étudier à Venise, puis à Tanglewood aux États-Unis. Là, Karajan donnait des cours de direction avec un orchestre de jeunes, j’étais à l’alto et je le voyais très bien, alors j’ai appris beaucoup de lui comme ça. Quand je suis rentré à Lausanne on m’a proposé de diriger un concert à Berne qui a eu beaucoup de succès. On m’a demandé ce que je voulais diriger ensuite J’avais 24 ans ; j’ai demandé à faire Le Sacre du printemps et j’ai étonné tout le monde. Un agent de concerts s’est intéressé à moi et en a parlé à Karajan qui a été très surpris parce que lui-même venait de diriger Le Sacre pour la première fois. Alors Karajan m’a demandé de venir à l’Opéra de Vienne pour diriger Le Tricorne de Manuel de Falla dans sa version originale de 1919, avec la chorégraphie de Léonide Massine et les décors et costumes Picasso et Ansermet au pupitre. Ça été un succès formidable.

Et l’opéra dans tout ça ?

Attendez un peu… C’est juste à ce moment là que Karajan a quitté la direction de l’Opéra de Vienne parce qu’il y avait des histoires énormes. Son successeur, Egon Hilbert, m’a proposé de m’engager pour trois ans. Il voulait que je fasse Les Noces de Figaro au mois d’octobre, puis Carmen en mars et encore trois ou quatre opéras pour la prochaine saison ! Je lui ai dit : « Monsieur Hilbert, c’est impossible. Je ne suis pas prêt ! — Comment ? — Je n’ai jamais fait d’opéra. Je ne peux pas prendre un risque pareil, ici à l’Opéra de Vienne. Il me faut du temps pour étudier. » D’abord, il s’est fâché ; puis, brusquement, il m’a dit : « Alors, j’ai une autre proposition. — Vous allez faire Le Lac des cygnes avec Noureev et Margot Fonteyn. Vous assisterez à toutes les répétitions et tout ira bien. » Ça j’ai accepté ; je pouvais le faire. Avec Noureev et Margot, on est devenu très copains. Finalement, je suis resté à Vienne trois ans ;  j’y ai fait beaucoup de choses et rencontré beaucoup de gens passionnants sans diriger d’opéras. Après cela, entre autres choses,  je suis allé à Göteborg, au Mexique, puis à Montréal.

Enfin, mon premier opéra a été La Bohème que j’ai dirigée à Berne. Pour commencer Puccini me convenait très bien ; j’ai vraiment adoré. Alors, quand je suis arrivé à Montréal, j’ai fait La Tosca. En 1987 on m’a demandé d’aller au Met pour refaire Les Contes d’Hoffmann dans une mise en scène fantastique que j’avais dirigée en 1983 à Covent Garden. Après on a fait Faust de Gounod avec des solistes formidables mais une production horrible avec des croix gammées partout… En 1990, j’ai fait aussi Samson et Dalila avec Domingo et Olga Borodina à l’Opéra de Rome. Ensuite, les choses se sont bousculées. On m’a demandé d’aller à Tokyo comme chef de la radio NHK (Un État dans l’État) et j’avais en même temps la saison lyrique à Philadelphie. Comme j’avais quatre orchestres à la fois, c’était très difficile de rester plusieurs semaines dans une ville pour un opéra. Au Teatro Colón de Buenos-Aires, j’ai fait les deux premiers volets d’une Tétralogie et un Vaisseau fantôme ridicule où « Le Hollandais volant » débarquait dans un aéroport sur un tapis roulant au milieu des bagages ! Je n’en pouvais plus de ces productions stupides.

Après cela des opéras, j’en ai fait beaucoup. J’ai enregistré Les Troyens à Los Angeles en 1991 dans une production scénique, puis en concert à Montréal en1993 pour Decca. Et je continue, de préférence en version de concert. Récemment, j’ai fait la première d’Elektra en Chine… À Sydney en 2017, j’ai dirigé Pelléas et Mélisande ; j’y retournerai dans quelques jours pour Thaïs de Massenet et pour Parsifal en août. Quant à Salomé de Strauss que nous ferons ce soir pour mon dernier concert à Verbier, je l’ai dirigé à Tokyo il y a deux ans avec les mêmes chanteurs dans les principaux rôles, à part Hérode.

Avec les chanteurs, comment vous y prenez-vous ?

Aujourd’hui, quand on commence les répétitions d’une production scénique, on  fait d’abord une « musicale » où tous les chanteurs défilent à leur tour selon leur idée du rôle. Quand j’étudiais à Vienne dans les années soixante, j’ai eu la chance d’entendre les plus grands : Christa Ludwig, Lisa della Casa… Il y avait une couleur. Quand on entendait Le Chevalier à la rose on entendait une « école ». Aujourd’hui, à part les jeunes, il n’y a plus de troupes. Les grands chanteurs arrivent de partout. Ils ont été engagés trois ou quatre ans à l’avance. Il faut passer un temps fou en répétitions. Je n’ai plus la patience.

En revanche, Pelléas, en Australie, c’était fantastique. J’avais une troupe de chanteurs merveilleux ; on a répété dix jours ensemble avec l’orchestre. On a fait un travail formidable. Vous savez, avec des chanteurs et des musiciens intelligents et cultivés, il n’y a aucun problème. C’est une coopération. On se regarde dans les yeux et ça marche. Beaucoup de chanteurs ne sont pas préparés. Avec les grands, comme Domingo, ça va tout seul. Tout doit être naturel. Pas seulement les chanteurs, aussi les solistes de l’orchestre. Évidemment, dans les œuvres où tout est imbriqué, il faut passer du temps pour construire ensemble ; savoir adapter le tempo pour que le chanteur ne soit jamais à bout de souffle. Il y a une chose que j’ai remarquée avec certains chanteurs comme Matthias Goerne ou Fischer-Dieskau, par exemple, ils ont un « bagage » sur les œuvres qu’ils chantent. Aujourd’hui, ce que beaucoup de débutants veulent, c’est arriver aux premiers rôles au Met pour chanter les grands airs. Ils n’ont pas ce « bagage » dont je parlais. Fischer-Dieskau, lui, il connaissait tout ce qui concernait ce qu’il chantait. Ça j’aime ! Mais avec certains artistes, même très connus, quand on arrive au concert, ils chantent comme si on n’avait jamais travaillé ensemble avant. Ça, je n’aime pas.

Propos recueillis à Verbier le 21 juillet 2017

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Avec l’aide des sur-titrages et des gros plans sur deux grands écrans placés latéralement en haut du cadre de scène, les personnages demeurent bien identifiés. Ils sont sobrement vêtus, dialoguent entre eux à distance et évoluent de manière fluide devant l’orchestre avec une gestuelle sobre mais précise. Si bien que malgré l’absence de mise en scène, il est assez aisé de suivre le déroulement de l’action. La fameuse danse des sept voiles avec son parfum d’orient suggère et subjugue d’autant plus qu’il n’y  a personne sur le plateau quasiment tout au long de son exécution — la chanteuse ne réapparaissant que sur les dernières mesures pour enchaîner avec son discours.

© Aline Paley

La distribution vocale est en phase avec l’exigence des rôles. Avec sa voix superbe d’une solidité à toute épreuve sur toute la longueur de sa tessiture (et même un peu au-delà), avec son autorité vocale et sa présence, Gun-Brit Barkmin est une Salomé vraiment idéale. Quant au baryton Egils Silins, son timbre de bronze et sa diction nette, précise, font de lui un excellent prophète Johanann. La voix claire et lyrique d’Andrew Staples convient bien au rôle de Narraboth. De son côté, la solide mezzo Jane Henschel (Hérodiade) forme avec Gehard Siegel (Hérode) un couple haut en couleur bien assorti. Doté d’une voix puissante au timbre bien particulier, le ténor allemand confère au personnage d’Hérode toute l’ambiguïté requise. Les rôles secondaires s’acquittent également tous très bien de leurs parties respectives.

Malgré la pluie battante qui a parfois un peu gêné l’écoute, les spectateurs font un triomphe à cette soirée ô combien chargée d’émotion. Les applaudissements mettent longtemps à se tarir et Charles Dutoit  découvre en même temps que le public la banderole « merci Charles » déployée par cet orchestre qu’il a guidé pendant neuf ans, mû par la passion de transmettre et le bonheur de jouer ensemble. Venant d’être nommé directeur musical honoraire du Verbier Festival Orchestra, il ne le quittera pas tout à fait des yeux, ni des oreilles

Ce concert est disponible trois mois sur medici.tv.

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A défaut de franchir le pas scénique, Genève prétexte une nouvelle production de La belle Hélène pour les proposer en version de concert. L’idée est judicieuse : les deux œuvres datent de la même époque et traitent du même sujet mais de manière opposée, comique d’un côté, dramatique de l’autre. Le jeu des correspondances s’arrête là. Il y a en effet peu de similitudes entre l’adaptation sujette à caution de Gérard Daguerre et le parti pris par Charles Dutoit, soucieux de l’intégrité de la partition jusqu’à insérer en prélude aux Troyens à Carthage le Lamento écrit par Berlioz en 1863 (cette page symphonique avait été composée pour pallier la suppression de La Prise de Troie lors de la création). Cette démarche respectueuse se nourrit également d’une lecture adaptée aux différents climats que suggèrent une écriture et une orchestration imagées : puissante, épique dans Troie assiégée avec un chœur diluvien alors que Carthage – ses ballets, son clair de lune amoureux – met davantage en valeur l’éloquence du Royal Philharmonic Orchestra, les forces chorales du Grand Théâtre paraissant plus en retrait dans cette seconde partie.

D’une rive à l’autre de la Méditerranée, la précision n’est jamais prise en défaut et l’attention aux chanteurs demeure permanente, dût le flux du récit en souffrir. Comment expliquer sinon ces « Inutiles regrets » dépourvus de fièvre quand, ensuite, la grande scène de Didon vibre, de la première à la dernière note, d’un frisson tragique ? C’est qu’il faut ménager les moyens d’un Enée introverti, irrégulier, capable du meilleur – les demi-teintes du duo d’amour – comme du pire – des sons glapis et faux dans les passages les plus héroïques. Les ténors capables d’assumer les soubresauts guerriers du prince troyen sont rares. Est-ce une raison pour ne pas relever l’accent très – trop – british de Ian Storey ?

En Anna, Dana Beth Miller titube, elle aussi dans une langue souvent obscure, entre deux registres, tantôt Erda caverneuse, tantôt Azucena douloureuse. Plus baryton que basse, Günes Gürle s’égare dans les tréfonds de la tessiture de Narbal. Michail Milanov vocifère comme si Priam était un charretier russe quand, à l’inverse, Sami Luttinen offre de l’ombre d’Hector une interprétation toute de noblesse en un récitatif sombre où chaque mot semble justement pesé. Tassis Christoyannis hisse Chorèbe au même niveau que Posa il y a moins d’un mois à Bordeaux : humain, digne, avec un son égal sur une longueur confortable et dans le timbre un velours rassérénant. Le français impeccable laisse bien augurer des mélodies de Lalo que le baryton grec vient d’enregistrer avec le soutien du Palazzetto Bru Zane. Dominick Chenes est assurément un jeune ténor talentueux, sauf qu’il chante Iopas comme Rodolfo dans La Bohème. Il suffit en revanche que Bernard Richter paraisse pour que le paysage vocal s’éclaire. Ses couplets d’Hylas sont une leçon de style que l’on voudrait encore plus retenue. Appelé à la dernière minute pour remplacer Jonathan Stoughton, le ténor suisse n’a peut-être pas eu le temps de prendre la mesure d’une salle de taille suffisamment raisonnable pour ne pas avoir à forcer la voix.

On le comprend à la lecture de cette énumération, la distribution est inégale mais les petits rôles, certains assumés par des membres du chœur, sont irréprochables. Citons encore Brandon Cedel (Panthée), baryton américain de belle prestance que l’on retrouvera cette saison sur cette même scène en Theseus dans A Midsummer Night’s Dream, et Amelia Scicolone (Ascagne), soprano rafraîchissant, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence – elle interprétera à Genève dans les mois à venir Papagena (Die Zauberflöte) et Nanetta (Falstaff).

Enfin, Béatrice Uria-Monzon et Michaela Martens proposent non seulement une interprétation aboutie l’une de Didon, l’autre de Cassandre mais parviennent aussi, de manière involontaire puisque séparée, à rendre complémentaire leur portrait des deux héroïnes. L’une comme l’autre drapées dans un chant magnifique où prime la volonté de déclamation (alors qu’il ne s’agit pas forcément à la base de leur atout premier). L’une – Beatrice Uria-Monzon – brune, sensuelle, vulnérable, lente à s’échauffer, il faut le duo d’amour pour que la voix déplie totalement ses ailes lourdes et se déploie capiteuse, ensorcelante jusqu’à une scène finale d’une intensité admirable où passent telles les couleurs de l’arc-en-ciel la gamme des sentiments exprimés par la reine abandonnée, de la fureur imprécatoire au désespoir le plus ardent. L’autre – Michaela Martens – blonde, froide, invincible, déterminée dès un premier air qu’elle rend haletant, inflexible dans le duo avec Chorèbe tranché d’un Si imparable, wagnérienne par l’acier mais berliozienne par l’orgueil. Son appel au suicide collectif fait froid dans le dos et en même temps transporte. « Vienne une Cassandre, vienne une Didon…», on connaît le vœu formulé par Berlioz alors qu’il composait Les Troyens. Sans présumer de son féroce esprit critique, il est à Genève exaucé.

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Pour cette soirée de clôture du Verbier Festival, le chef suisse gère audiblement mieux les rapports de force entre orchestre et solistes. Derrière les sept portes se cachent des trésors que sait cette fois dévoiler un geste non plus ivre de puissance mais assujetti aux enjeux dramatiques d’une œuvre ô combien freudienne dans ses circonvolutions inconscientes : un homme, une femme et la part d’ombre nécessaire à toute relation, amoureuse ou non. Cette histoire, Dutoit la raconte bien, qu’il s’agisse dès les premières mesures d’insinuer le malaise ou d’évoquer ensuite les richesses qu’abrite chacune des pièces, jusqu’à la douleur insupportable de la séparation. Le scintillement des gemmes rendu aveuglant par les traits vifs de xylophone et de piccolo, le fracas trompetant des armes, les larmes baignant dans le glissement arpégé des harpe, célesta, flûte et clarinette sont prétextes à éblouissement, parmi d’autres. Rappelons que le Verbier Festival Orchestra, est composé d’une centaine de jeunes musiciens, âgés de 17 à 29 ans, originaires des quatre coins de la planète, préalablement préparés et conseillés par les premiers pupitres du Metropolitan Opera Orchestra.

© Aline Paley

La lecture de la partition reste certes démonstrative avec plus d’éclats et de fureur que d’autres fois mais les contrastes sont suffisamment marqués pour que le suspense orchestral s’installe. Et quand bien même Dutoit, fasciné par le pouvoir de sa baguette, serait tenté de s’enivrer de sons, les deux solistes viennent lui rappeler que Le Château de Barbe-Bleue n’est pas poème symphonique mais drame lyrique. Ildikó Komlósi tout autant sinon plus que Matthias Goerne dont le Barbe-Bleue, prisonnier d’un timbre feutré et d’une écriture trop grave, mène encore moins le jeu que ne le voudrait le livret. Ce n’est pas ici le seigneur terrifiant de la légende, le despote orgueilleux et intransigeant mais un homme accablé, un époux dominé, un looser, comme on dirait aujourd’hui. Le couple qu’il forme avec Ildikó Komlósi est inévitablement voué à l’échec. Peut-il en être autrement lorsque, face à ce Barbe-Bleue au dos rond, se dresse, superbe, dans l’autorité épanouie de la maturité, une Judith que l’on trouve de prime abord un peu matrone mais qui a tôt fait de balayer par un investissement sans faille ce jugement prématuré ? La voix accepte l’inconfort d’un rôle entre deux tessitures, quitte à renoncer à une homogénéité illusoire. L’aigu claque, contre-ut de la 5e porte inclus. Le personnage existe avec d’autant plus de véracité que le regard et l’attitude aident à lui insuffler vie. Pour qui douterait encore de l’adéquation de la mezzo-soprano hongroise au rôle, ajoutons qu’elle l’interprète ce soir précisément pour la 150e fois.

Récitante de luxe, Marthe Keller déclame en français le texte du prologue comme s’il s’agissait d’une prophétie. L’emphase de son intervention forme un trait d’union entre cette deuxième partie de soirée et, avant l’entracte, l’interprétation ostentatoire du Concerto n°2 de Liszt par Khatia Buniatishvili.

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Berlioz est l’auteur d’un célèbre Traité d’instrumentation et d’orchestration, qui influença tant ses contemporains que ses successeurs, et dont la version originale date de la même époque (1843) que La Damnation. En ouverture du premier chapitre, il définit l’art de l’instrumentation comme « l’emploi de ces divers éléments sonores [instruments à cordes, à vent et à percussion] et leur application soit à colorer la mélodie, l’harmonie et le rythme, soit à produire des impressions sui generis (motivées ou non par une intention expressive) indépendantes de tout concours des trois autres grandes puissances musicales ». Charles Dutoit a indéniablement, dans sa lecture et sa direction limpides de La Damnation, intégré ce précepte qu’il fait sien. La précision et la netteté dans le jeu des jeunes et talentueux musiciens du Verbier Festival Orchestra révèlent la richesse de l’orchestration, figurative et emplie de couleurs, et de l’écriture polyphonique. La même constatation s’impose à l’égard du chœur masculin, davantage qu’à son équivalent féminin (en comparaison, plus confus), mémorable dans le Chœur des buveurs et celui des soldats. Dès que nous fermions les yeux, nous étions envahis par une succession ininterrompue d’images, certes favorisée par une mémoire collective abreuvée à la musique de film, qui ont fourni à cette légende dramatique un théâtre et des décors superbes que jalouseraient nombre de productions opératiques. Les bosquets et prairies du bord de l’Elbe appartiennent à un monde merveilleux et tranquille, peuplé d’oiseaux timides, de gnomes et de sylphes dont le chant hypnotise tout au long d’une berceuse magistralement relayée par l’orchestre; le Menuet des virevoltants follets ressuscite la magie d’Harry Potter. Dans la Course à l’abîme, le galop de l’orchestre est contrarié par le prémonitoire et pesant « Sancta Maria » des paysans, et l’entrelacs des deux est à vous couper le souffle. Le thème de Marguerite ne fut jamais plus envoûtant, langoureux et énigmatique par la parfaite exécution de son chromatisme si significatif. Peu de chefs et de phalanges professionnels peuvent s’enorgueillir d’avoir obtenu un tel résultat.

Les immenses et nombreuses qualités de l’orchestre mettent en évidence la relative pauvreté interprétative des solistes, qui paraissent indifférents à l’écrin somptueux que celui-ci leur offre et dont ils auraient eu raison de s’inspirer pour prétendre à la perfection. Nonobstant leur diction remarquable, nous ne pouvons nous empêcher de questionner leur compréhension du texte, manifestement épisodique. Charles Castronovo, débarqué deux jours auparavant de Covent Garden, au beau milieu de la nuit, pour remplacer au pied levé Ramon Vargas, nous avait confié lors de son interview réalisée la veille, être fatigué. Il n’a plus chanté La Damnation sur scène depuis 2013. Compte tenu de ce contexte, les observations qui suivent sont certainement à considérer avec indulgence. Nous avons effectivement entendu un artiste en légère méforme : la voix manque de projection et d’éclat mais reste solide avec un timbre qui s’est considérablement assombri au fil des années, qui enrichit et renforce le caractère dramatique de son personnage – un très bon emploi donc pour le ténor américain, avec du repos et une bonne préparation. La majorité de sa partition se cantonne dans le medium, et c’est heureux car les aigus trahissent l’effort; ceux du duo d’amour de la scène 13 – deux piani – furent à moitié réussis, le premier étant à la limite de l’inélégance et le second largement raboté. Son Faust navigue uniquement entre héroïsme volontaire, très énergique voire coléreux, et passion dévastatrice, en mezza-voce. En dehors de ces deux affects, aucune subtile variation n’est apportée, ce qui est particulièrement regrettable pour les deux premières parties dans lesquelles la lamentation du docteur face à son ennui accablant rencontre trop rarement la juste expression. Au début de la troisième partie, lorsque Faust découvre la chambre de sa bien-aimée, le chant ne traduit ni le bonheur ni la joie, au contraire de l’orchestre à la sonorité douce et gracile.

Le timbre clair de Ruxandra Donose est celui d’une soprano, et confère à sa Marguerite un charme juvénile et attendrissant très appréciable et apprécié sans toutefois correspondre exactement au personnage – ce n’est pas sans raison que Berlioz a confié son thème à l’alto et non au violon. Par ailleurs, la mezzo ne semble pas pouvoir habiller sa voix de teintes plus obscures lorsque les mots le commandent. Son phrasé reste à peaufiner – certains aigus précédés d’un intervalle important sortent de la ligne et quelques piani sont ravalés. Dans le duo d’amour précédemment évoqué, rien ne se passe : Castronovo et Donose se tiennent comme deux piquets à distance d’un mètre et demi, et n’échangent pas un seul regard – il n’y a ni l’ardeur ni l’ivresse contenues dans le livret. 

Willard White a chanté le rôle de Méphisto sur les plus grandes scènes. Son interprétation est étonnement monochromatique puisqu’elle se fonde presque exclusivement sur son autorité naturelle et indiscutable ; dans l’air « Voici des roses », Dutoit le fixe quelques secondes afin de l’encourager à adoucir le ton, ce qu’il fait. Des solistes, il est celui qui porte la plus grande attention au texte et à la ponctuation, qu’il agrémente d’une dimension théâtrale avant de renoncer face au statisme de ses partenaires. La voix, marquée par l’usure du temps, rauque par moments, fait preuve d’un bel abattage.

Avec ce concert, le Festival de Verbier espérait « entrer dans la légende » ; si les solistes avaient davantage écouté et dialogué avec l’orchestre et les choeurs, ce miracle aurait été accompli, et avec quel brio !

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Touché, certes, mais pas coulé. Le spectacle a pu reprendre ses droits dès le 1er février pour les 4 représentations restantes. On ne peut que regretter, dans ces conditions, que le public, en ce dimanche de déluge à Rome, ne soit pas venu plus nombreux pour écouter mais aussi voir ces joyaux de la musique française du XXe siècle. Après 67 ans d’absence à Rome, les deux opéras de Ravel méritaient mieux.

Car il y a beaucoup à voir dans ces deux productions. Du capharnaüm de la boutique de l’horloger Torquemada aux tableaux cauchemardesques et poétiques qui peuplent les rêves de l’Enfant, l’œil du spectateur n’en finit pas de se réjouir de sa bonne fortune. Il y a les décors, les accessoires, les couleurs, en un mot, toute l’inventivité foisonnante de Laurent Pelly et de ses complices.

Chez Torquemada, vous trouverez toutes les montres, les horloges, les pendules, les réveils, les coucous de la création, jusque dans la machine à laver qui trône dans le salon et que curieusement personne n’a l’idée de faire déménager par le si costaud Ramiro. Ce gigantesque et remarquable décor où il ne reste pas un centimètre libre pose un cadre par ailleurs idéal pour le théâtre : c’est que le chef d’œuvre de Ravel constitue aussi une petite pièce des plus cocasses, dans la meilleure tradition de l’opéra-bouffe et bien sûr avec « un peu d’Espagne autour ». C’est peu dire que les artistes s’en donnent à cœur joie et se livrent avec des bonheurs dramatiques divers au jeu de la séduction et de l’arnaque (on y voit en effet un Torquemada dont on ne sait s’il est plus cocu que manipulateur…). Tout ce joli monde tourbillonne, virevolte, court, parfois même se contorsionne dans le cas du poète-étudiant-benêt à souhait et vaguement hippie, expert en déhanchés périlleux façon Saturday night fever.

Stéphanie d’Oustrac, très attendue dans un rôle où elle peut donner libre cours à ses talents de comédienne, ne déçoit pas. Ils sont si rares les artistes qui savent tout faire. Dès son entrée, sa voix chaude et sonore emplit la salle et d’emblée l’apprivoise. Pas une ombre ne viendra assombrir un chant très maîtrisé malgré l’hystérie qui frôle parfois son personnage bouillant de désir. Et l’on ne peut que s’incliner devant sa diction parfaite.
Dans la même veine, bien que poussé à davantage de retenue que sa comparse par son rôle, le muletier composé par Jean-Luc Ballestra convainc et séduit avec un baryton très ample, assez profond, qui lui aussi se distingue par une clarté de l’émission remarquable avec ça et là un petit craquement dans le registre haut.
Benjamin Hulett est un Gonzalve très drôle, dans la lignée de ces personnages loufoques offenbachiens que Pelly aime tant croquer. Plus qu’un poète rêveur et incapable de se rendre compte du désir charnel qu’éprouve Concepción, c’est un étudiant attardé tout droit sorti de la série That 70’s show, en pattes d’eph et bariolé. Il a incontestablement la voix du rôle, mais ne peut éviter quelques uns des pièges de la redoutable partition de Ravel : la « mine coquette » est ainsi par exemple un peu étranglée.
Le Torquemada faussement candide de François Piolino bénéficie lui aussi d’un timbre parfaitement adapté au rôle, mais il est moins audible que ses comparses, parfois couvert par l’orchestre comme ce sera également le cas dans L’Enfant et les sortilèges avec l’Arithmétique. Dommage.
Enfin, le financier d’Andrea Concetti est parfait dans sa suffisance hautaine de banquier sûr de son pouvoir. Basse un peu légère et nasale, il est aussi moins à l’aise en français, sans démériter.

Changement d’atmosphère avec L’Enfant et les sortilèges, plongé d’emblée dans un monde sombre, inquiétant et cauchemardesque, une sorte d’univers à la Lewis Caroll avec une touche de Tim Burton. Laurent Pelly insuffle aux tableaux successifs beaucoup d’inventivité avec une économie de moyens qui contraste un peu avec L’Heure espagnole. Quelques objets démesurés tout droit sortis d’un cartoon de Tex Avery, des costumes féériques (le Feu, la Princesse, les Arbres, les pastoureaux en Toile de Jouy) et le tour (de magie) est joué. On ne voit pas le temps passer et l’on savoure le regard émerveillé et vaguement inquiet des nombreux enfants présents.

Comme pour L’Heure espagnole, c’est une sensation d’équilibre qui prévaut. Certes, on pourra toujours regretter que tel ou tel ait un français un peu approximatif –ce qui reste l’exception, il convient de le souligner car c’est suffisamment rare- mais Kathleen Kim (le Feu, la Princesse et le Rossignol) s’acquitte plus qu’honorablement de ses rôles, les plus acrobatiques de l’œuvre, avec des aigus impeccables et une belle assurance. François Piolino est un professeur d’arithmétique comme on n’aimerait pas en avoir, mais souffre toujours d’une projection insuffisante pour éviter d’être couvert par l’orchestre et le chœur d’enfants. Le chœur de bergers et autres pâtres est émouvant malgré une attaque un peu flottante. Mention spéciale parmi les nombreux comprimari, pour les excellents Hanna Hipp, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Luc Ballestra et Andrea Concetti, l’Arbre le plus geignard qui soit.

Excellent chœur d’enfants, parfaitement préparé, y compris sur la diction.

Charles Dutoit mène le tout avec un soin d’orfèvre – on n’ose dire d’horloger – avec son habituel sens de la clarté des timbres et de l’articulation, servi par un orchestre d’instrumentistes qui n’a aucune peine à s’approprier les rythmes chaloupés et les syncopes ravéliennes. Dans la fosse, la musique respire et rêve, entrainant dans son voyage un public conquis.

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Dernière des grandes manifestations musicales de l’été en Suisse romande, le Festival de musique classique Montreux-Vevey s’ouvre au genre lyrique le temps d’une demi-soirée. L’Auditorium Stravinski, vaste cube de béton et de verre posé au bord du Lac Leman depuis 1993, impose la version de concert. A la bonne heure ! Le Château de Barbe-Bleue, qui figure au programme, sait donner l’illusion d’un poème symphonique pour deux voix et orchestre. La dimension symboliste du livret, le ressort psychanalytique de l’action autorisent, mieux que n’importe quel autre opéra, l’absence de mise en scène.
Affranchi de toute obligation théâtrale, Charles Dutoit peut lâcher les gaz de sa formidable machine, le Royal Philharmonic Orchestra London. La formation, une des plus prestigieuses outre-manche, a un potentiel qu’il serait dommage de ne pas exploiter ; la partition de Bartok est prodigue en richesses sonores. A-t-on jamais conduit une Ferrari sur autoroute en rongeant son frein ? As du volant ivre de puissance, Charles Dutoit pilote son bolide d’une main de fer, assurée, rigoureuse, absolue. Mais, dans ce que d’autres envisagent comme la tragédie intime de l’amour ordinaire, seul semble lui importer le son, énorme, qui jaillit du ventre de l’orchestre. Le son ou le volume ? A vrai dire, le second autant, voire davantage, que le premier. Chacune des sept portes est ouverte d’un geste violent et les trésors qu’elle dévoile jetés brutalement aux oreilles de l’auditeur. Les quelques climax de la partition deviennent autant de prétextes à déferlement de décibels, sans souci d’une quelconque progression dramatique.

Dans ce raz-de-marée sonore, Judith et Barbe-Bleue ont mieux à faire que de chercher à instaurer un impossible dialogue : ils essaient tant bien que mal d’exister. Plutôt mal que bien, d’ailleurs. Visiblement indisposé, Balint Szabo passe la soirée à résoudre ses problèmes d’émission. Privée de projection, la basse, dont plusieurs de nos rédacteurs ont souligné en d’autres occasions la beauté noire du timbre, donne à entendre ici un chant grisâtre, quand on l’entend…
Sa partenaire, Andrea Meláth, n’est pas en mal de puissance mais son mezzo-soprano, court au point d’esquiver le contre-ut de la 5e porte (censé être soit-dit-en passant le premier fortissimo de la partition), souffre d’un manque patent de séduction. Est-ce rédhibitoire ? Non, on n’attend pas forcément que la mariée bartokienne soit belle. La force d’expression peut suffire à donner de Judith une interprétation marquante. Encore faut-il consentir à ce qu’elle s’exprime. Occupée à franchir le mur du son, Andrea Meláth a peu de latitudes pour faire passer ses messages.
 
Heureusement, dans le Concerto pour piano et orchestre n°1 en do majeur de Ludwig van Beethoven proposé en première partie de soirée, Martha Argerich démontre de ses dix doigts de fée que dialoguer avec l’orchestre était chose possible.

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Cinquante ans que Samson et Dalila n’étaient pas revenus à l’opéra de Rome. Pour ce qui constitue donc l’un des événements de l’intéressante saison lyrique romaine, le Teatro dell’opera a mis les petits plats dans les grands en invitant d’authentiques stars de la mise en scène, de la direction d’orchestre et du chant. Mazette !

Comme à leur habitude, les compères de la Fura del Baus n’entendent pas laisser de temps mort dans leur mise en scène, pourtant dépouillée si l’on s’en tient aux seuls décors, modestes nonobstant la meule que le naïf Samson tourne sans cesse après la trahison de Dalila et les fameuses colonnes du temple de Dagon, annonciatrices du cataclysme final. Nous sommes plongés en revanche dans une sorte de long cauchemar numérique, peuplé de chiffres, de lettres tirées de l’alphabet grec ou encore de ces étranges figures tirées des codes Aztec ou DataMatrix qui peuplent nos factures et s’étalent ici sur les vêtements des Philistins. Le chœur ou les mouvements chorégraphiques sont longuement filmés, parfois en direct, et les images projetées, tantôt violemment saccadées, tantôt langoureusement esthétisantes, finissent, malgré leur intérêt, par fatiguer quelque peu. Il faut saluer, néanmoins, le superbe travail réalisé par les chorégraphes Adriana Borriello et Valeria Diana ainsi que les danseurs sur scène, de la sensuelle danse des Philistines (en fait des roses de Sharon), à la figuration de la tentation de Samson à la fin du second acte.

Ces idées auraient pu ainsi s’aligner sagement et efficacement et on n’aurait sans doute rien trouvé à redire. Mais puisqu’il semble s’agir d’une longue marche au supplice au sein d’une dictature implacable, la mise en scène a choisi de forcer le trait jusqu’à l’outrance. Passe encore que le Vieillard hébreu, par ailleurs correctement chanté par Dario Russo, découvre une ceinture d’explosifs très explicite, il fallait surtout que l’on comprenne bien que les Philistins étaient de gros méchants. On peut aussi admettre que le très cruel Grand-Prêtre de Dagon fasse égorger les deux Philistins ayant survécu à la révolte des Hébreux au premier acte. Mais on ne peut voir que de l’excès dans la transformation de la bacchanale, jusqu’à la fin du dernier acte, en longue et éprouvante séance de bondage sadique et dégradante. Presque rien ne nous sera épargné, pas même le festin forcé dans des gamelles pour chien. Ah mes amis quel jour de fête !
Certes, la performance des suppliciés est remarquable, mais il est bien difficile de ne pas réprimer un sentiment de dégoût devant cet étalage de tortures. Ce malaise est renforcé par les applaudissements à tout rompre de certains admirateurs dans la salle…

A côté de cette violence gratuite, le grand-prêtre de Dagon qu’incarne Elchin Azizov fait pâle figure. Mélange d’Iznogoud et de Grand Mandarom, il déploie néanmoins un beau baryton, bien projeté, bien meilleur aux deux derniers actes que dans sa première intervention, durant laquelle il a eu bien du mal à se faire entendre. Son français est toutefois très médiocre, malgré une accentuation correcte. Il est par ailleurs desservi par la laideur de son costume – il n’est pas le seul… – affublé par exemple d’une sorte de mandala sur le dos qui le rend proprement ridicule. Les autres Philistins de la soirée vont du très correct (l’Abimelech de Mikhail Korobeinikov), au moins intelligible (les deux Philistins et le messager), mais ils ont eux aussi plutôt malmené la langue française lorsqu’ils n’étaient pas couverts par l’orchestre.

La palme du costume le plus grotesque revient à l’infortuné Samson, engoncé dans une sorte de tunique immaculée et contraint de porter sur son avant-bras ses interminables cheveux d’un noir de jais et coiffés en rasta. Dommage, car le colosse Alexandre Antonenko, qu’on peut trouver parfois un rien monolithique, fait merveille. D’une puissance remarquable, en particulier dans la scène finale, il réussit par ailleurs un « Vois ma misère hélas » époustouflant, dans lequel il laisse éclater sa douleur et sa peine sans outrance, avec de magnifiques nuances que n’auraient pas renié un Vickers. C’est un grand artiste qui s’applique par ailleurs à chanter dans un français honorable.

A ce gentil naïf répond la perfide tentatrice Dalila d’Olga Borodina qui est la grande triomphatrice de la soirée auprès du public. Il faut reconnaître que malgré la raideur de son jeu, la chanteuse reste impressionnante et déploie tout un éventail de sentiments sans forcer ni le trait, ni la voix. L’immortel duo « Mon cœur s’ouvre à ta voix » est ainsi l’un des sommets de la représentation, d’une sensualité vénéneuse, superbe. La mezzo-soprano russe ne nous épargne cependant pas toujours de désagréables coups de glotte et autres effets peu inspirés, mais c’est elle qui livre le meilleur français de la soirée.
 
Nulle trace de la violence et à certains égards du mauvais goût observés sur scène dans la direction de Charles Dutoit. C’est au contraire la sensualité qu’il fait ressortir, avec une souplesse confondante. Dans cette partition d’un grand raffinement instrumental, il est le magicien des timbres, des couleurs et des rythmes et permet à tous les pupitres de se distinguer. Un grand bonheur orchestral, une leçon de clarté.

On ne répètera jamais assez combien cet orchestre a progressé et progresse encore, lui qui souffre encore d’une réputation peu flatteuse y compris en Italie. Cela vaut aussi pour le chœur, qui offre une fois de plus une prestation admirable, dans un français soigné et très bien accentué. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le chœur des vieux hébreux du premier acte, vrai moment de grâce (au moins jusqu’à ce que le vieil hébreu dévoile sa ceinture d’explosifs…).

Ce spectacle déroutant par ce qu’il donne à voir et très souvent remarquable par ce qu’il donne à entendre a un mérite finalement de plus en plus rare à l’opéra : celui de ne pas laisser indifférent. Après tout, il y a certes dans la distribution un « Maestro bondage », mais on le sait, l’opéra en a vu bien d’autres et des bien pires.
 

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