Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui avec la complicité de Marina Abramovic signent cette mise en scène (reprise d’une création en début d’année à l’0péra des Flandres) ont pris le parti inverse. Des personnages impalpables dans un décor bien déterminé, avions nous dit ? Eux vont donner chair aux protagonistes dans un décor abstrait. Adjoignant la présence très athlétique de sept jeunes danseurs quasi nus, ils introduisent une dimension physique et parfois érotique là où tout n’était que symbole, émotion désincarnée et poésie. On pouvait s’y attendre : quand on demande à une brillante équipe de chorégraphes de faire de la mise en scène, ils font surtout… de la chorégraphie. Les danseurs illustrent les scènes plus qu’ils ne les éclairent, avec une gestique simple, parfois convenue et souvent belle. Ils montrent essentiellement des corps en souffrance, un amoncellement de chairs entrelacées qui fait songer au Pavillon des passions humaines à Bruxelles et ses sculptures de Jef Lambeaux, avec quelques épisodes plus cocasses, lorsqu’ils se transforment en moutons ou en pleureuses pour le dernier tableau.

Ces éléments se déploient dans un décor peu défini, abstrait, où le cercle domine, peuplé d’éléments minéraux, des blocs géants de cristal de roche froids et tranchants. On ne voit ni la forêt, ni la mer au loin depuis les terrasses, ni l’intérieur triste et sombre du château. Lorgnant sur Robert Wilson, Marina Abramovitz plonge dans l’abstraction, remplace le carré originel par un cercle omniprésent (ou est-ce un anneau wagnérien ?) qui concentre toute l’action, et qui symbolisera tantôt la fontaine des aveugles, tantôt le carcan qui enferme les personnages ; il sera repris aussi en fonds de scène de façon quasi permanente, figurant à l’aide de la vidéo le cratère d’un volcan, les astres à la dérive d’une cosmogonie imaginaire, un œil inquisiteur ou le judas d’une porte. On est dans un univers visuel proche de la science fiction, très cinématographique, où les personnages semblent des jouets animés par une volonté suprême, dépossédés de leur propre destin. Les personnages ne se touchent pas, ne se regardent pas, ils se côtoient, se croisent et souffrent.

Le visuel du spectacle est donc très élaboré, il fait l’objet de grands soins et d’une parfaite maîtrise technique. Mais le doute surgit quand à la nécessité de tout ceci, quand à l’adéquation de la proposition, aussi professionnelle soit elle, avec la nature profonde de l’œuvre, sa poésie fragile et hors du temps.

Jacques Imbrailo, initialement prévu pour chanter Pelléas, ne pouvant assurer sa prestation, c’est Philip Addis, jeune baryton canadien qui prend la relève avec panache. Servi par un physique de jeune premier parfait pour le rôle, par une voix certes encore un peu verte mais bien timbrée et très sonore, il donne beaucoup de relief au rôle titre. La continuité de la ligne mélodique est parfois un peu chaotique mais la diction française est excellente. C’est certainement un chanteur qu’il faudra suivre, il a tout pour faire une belle carrière. La Mélisande de Mari Eriksmoen, plus femme qu’enfant, a elle aussi une voix puissante (mais est-ce là ce qu’on demande à Mélisande ?) et une très belle présence scénique. Chez elle, c’est plutôt l’élément poétique qui fait défaut. Golaud, qui paraît au début fait d’un seul bloc, est subtilement incarné par Leigh Melrose, voix sombre et sonore, qui laisse peu à peu émerger la complexité de son personnage. Il est même terriblement émouvant dans la dernière scène, lorsqu’il demande pardon à Mélisande mourante. Sylvie Brunet-Grupposo fait une Geneviève parfaite, c’est une habituée du rôle, elle le tient à merveille. Matthew Best est également un habitué du rôle d’Arkel, et depuis longtemps. On pardonnera le vibrato excessif ou la voix un peu fatiguée, ces défauts-là sont compatibles avec l’âge du rôle. Il apporte une grande crédibilité et une humanité bienvenue à son personnage. Yniold, dont on ne sait toujours pas s’il est un chérubin qui décoche des flèches ou l’espion innocent du mari jaloux, est chanté par Anat Edri sur un petit ton grincheux qui est un des partis possibles pour le rôle.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alejo Perez joue tout un peu trop vite, sans véritable respiration, sans transparence et d’une façon sans doute trop objective. Si la musique de Debussy y gagne sans doute en puissance, elle y perd en sensualité mais aussi en lisibilité et en poésie.

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Cette sévérité hiératique aurait pu finir par plonger la représentation dans une espèce de torpeur proche de l’ennui si la direction de Stefano Montanari ne s’employait à rendre le propos haletant. L’Orchestre et les Choeurs de l’Opera Vlaanderen suivent sans jamais cafouiller des tempi dictés par le drame plus que par une volonté absolue de rapidité. De la fosse, s’échappent des sonorités vives et toniques que l’on croirait produites par un ensemble baroque tandis que sur scène le chœur fait preuve d’une cohésion et d’une ferveur presque religieuse. Le Requiem n’est pas si loin.

© Annemie Augustjins

Dominée par l’interprétation d’Anna Goryachova en Sesto, la distribution est de celle qui vaut mieux par la somme des voix réunies que prises séparément. Ainsi, on pourrait trouver le soprano d’Agneta Eichenholz léger pour le rôle de Vitellia, regretter l’Annio trop effacé de Cecilia Molinari, le Publio encore vert de Markus Suihkonen ou remarquer en fronçant les sourcils que Lothar Odinius ne chante pas toujours juste. Mais qu’importent les vocalises raides et le trille absent : Titus existe en majesté et en maturité, Titus souffre, Titus pardonne et ces souffrances comme son pardon nous sont tangibles. Qu’importe un « Tardi s’avvede » dépourvu d’autorité et de sagesse ; Publio n’est qu’une silhouette. Qu’importe si « Tu fosti tradito » manque de conviction – le défaut de confiance peut être une clé d’interprétation d’Annio –, si les graves et le trille n’appartiennent pas au vocabulaire de Vittelia puisque l’ambition semble seule dicter la conduite d’un personnage acerbe qui peut se concevoir d’un bloc. Qu’importe puisque l’ensemble se tient, qu’Anna Goryachova offre de Sesto une composition aboutie, tant sur la forme que le fond, virtuose et déchirée, et que l’on fait la découverte d’une soprano comme Mozart les aime – et nous aussi –, à la voix fraîche et lumineuse : Anat Edri aujourd’hui Servilia, Suzanna, demain Illia, Pamina et plus si affinités mozartiennes confirmées.

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Comme on pouvait s’y attendre, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet placent la danse au cœur de leur travail. Pourtant, ce qui fonctionnait à merveille pour Philip Glass ou pour Rameau s’impose ici avec moins d’évidence : la musique de Debussy appelle-t-elle un mouvement continu sur la scène, y compris lorsqu’on n’y chante pas ? La présence des sept danseurs en slip couleur chair crée pourtant des images stupéfiantes de beauté, qui rappellent tout le mouvement symboliste européen : les corps nus entassés d’un Delville, d’un Sartorio ou même d’un Rodin, la Fontaine des Aveugles qui devient la Fontaine des Agenouillés de George Minne, ou la pierre d’Yniold transformée en sphère dorée soutenue par des atlantes dignes de Xavier Mellery. Mais ce mouvement parfois un rien envahissant s’installe au détriment des personnages, presque rejetés au second plan dans un décor essentiellement composé de grandes stalactites ou stalagmites de glace, et d’un vaste écran rond où sont projetées des vidéos colorées évoquant le plus souvent un œil. La mise en scène résoud le problème de la chevelure de Mélisande d’une manière à la fois admirable et problématique : de longs fils élastiques lumineux la remplacent, le plus souvent manipulés par les danseurs comme des rets dont les protagonistes sont prisonniers, et même étirés d’un bout à l’autre de la scène. Cela permet certes d’éviter le ridicule des longs cheveux où l’on s’emmêle, mais introduit aussi une distance supplémentaire entre les personnages, qui ne se touchent pratiquement jamais, dans les moments de tendresse ou de violence (même Golaud tue son frère à distance, d’un geste). Le procédé éloigne encore un peu plus du spectateur des figures déjà cryptiques, alors que la tendance de la plupart des mises en scène récente – Bob Wilson excepté – allaient plutôt vers une humanisation accrue de la famille régnante d’Allemonde. Du coup, on admire un résultat souvent esthétiquement magnifique, mais assez froid.

 © Rahi Rezvani

Hélas, cette froideur semble avoir aussi gagné la distribution. Avant d’en détailler les mérites, on s’étonnera quand même que, dans un pays où le français est l’une des deux langues nationales, aucun chanteur francophone n’ait été engagé. En matière de diction, Mari Eriksmoen domine de très haut ses collègues, avec une Mélisande quasi parfaite dès sa prise de rôle ; dommage seulement que celle dont nous avions salué la voix « souriante, chaleureuse, enjouée » dans son disque de mélodies scandinaves soit ici contrainte à une indifférence glaciale, même si l’on admire particulièrement sa fermeté dans le grave de la tessiture. Habitué de Pelléas, Jacques Imbrailo ne rencontre aucune difficulté vocale mais la mise en scène ne lui permet guère de donner du relief à son personnage, qui traverse l’œuvre pour ne s’animer vraiment qu’au quatrième acte, avec une diction qui effleure parfois les mots plus qu’elle ne les articule. Retrouvant le rôle qu’il tenait déjà pour la Ruhr Triennale en août dernier, Leigh Melrose est le plus investi scéniquement : le malaise de Golaud se traduit ici par des gestes saccadés et par d’étonnantes intonations sarcastiques, malgré un français qui peut encore devenir plus idiomatique. Matthew Best a le timbre de basse attendu en Arkel,  la Geneviève de Susan Maclean s’acquitte proprement de la lecture de la lettre. Après avoir été Nannetta tout récemment à l’Opéra des Flandres, Anat Edri rajeunit encore un peu pour proposer un Yniold adolescent très élégant, mais là encore, la mise en scène désamorce terriblement l’affrontement entre l’enfant et son père.

En fosse, Alejo Pérez privilégie l’éclat au détriment du flou, la netteté des contours de préférence aux brumes, et l’on adhérerait volontiers à cette lecture si le spectacle la complétait de la dose de mystère et de sensualité sans laquelle Pelléas n’est pas tout à fait Pelléas. 

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La direction de Tomáš Netopil s’est hélas mise au diapason de cette platitude scénique. Tempos sans grande imagination, trop lent pour « Quand’ ero paggio del duca di Norfolk », ou trop rapide pour permettre à la chanson des fées de déployer toute sa magie. Et comment peut-on laisser passer des instants aussi incroyables que l’évocation orchestrale de la baudruche qui se vide quand les commères chante « si gonfia, si gonfia, e poi crepa » ?

M. Suihkonen, D. Delaere, M. Colvin, A. Edri, J. Behr, J.M. Kränzle © DR

Heureusement, reste la distribution à laquelle on peut se raccrocher. Bien sûr, les personnages ouvertement comiques font les frais de cette ambiance morne : si Michael Colvin tire son épingle du jeu en docteur Caius, Bardolphe et Pistole sont devenus des individus bien ordinaires dont le chant ne cherche pas un seul instant à faire rire, à mettre en relief un mot ou un autre. Denzil Delaere et Markus Suihkonen font bien leur travail, même si l’on pourrait reprocher à la basse des sons un peu trop fermés (« Ômen » pour « Amen », par exemple). Parmi les dames, Kai Rüütel s’acquitte correctement du peu que Mrs Page a à chanter. L’excellente Iris Vermilion aurait dans la voix tout pour être une Quickly mémorable, si on l’aidait un peu à camper un personnage truculent. Anat Edri a le timbre frais qui convient idéalement à Nannetta, même si l’aigu semble parfois un rien trop bas. Visiblement plus à l’aise que dans sa Fiordiligi parisienne, Jacquelyn Wagner, enfin, est une Alice très élégante, mais dont le registre grave n’est pas toujours très audible, et qui reste un peu trop sur son quant-à-soi.

Cocorico, le Fenton de Julien Behr est superbe : jusqu’ici surtout apprécié comme mozartien, le ténor français confirme son adéquation avec le répertoire de l’ottocento, et l’on attend maintenant sa prise de rôle en Edgardo de Lucia di Lammermoor à Bordeaux ce printemps. Avec un timbre tout à fait adéquat et une diction exemplaire, Johannes Martin Kränzle compose un Ford délicieusement timoré. Découverte, enfin, pour Craig Colclough, baryton-basse qui s’est jusqu’ici surtout produit dans son pays natal, les Etats-Unis (on a pu néanmoins l’entendre en Jack Rance et en Kurwenal à l’English National Opera). Une fois encore, la mise en scène l’empêche de donner tout son vrai relief au rôle-titre, un comble pour un personnage tout en rondeurs, mais la voix est intéressante, à défaut d’être très puissante. Si l’Opéra des Flandres lui a confié ce Falstaff qu’il a déjà interprété plusieurs fois outre-Atlantique, c’est en Pistola que Covent Garden l’a engagé pour la reprise de la production de Robert Carsen en juillet prochain.

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