Déjà donnée au festival de la Chaise-Dieu l’été dernier cette production du Didon et Enée de Purcell en version semi-scénique présente un bon compromis entre une version théâtrale et une version de concert, toujours un peu décevante lorsque l’œuvre est présentée comme un oratorio.

Le parti pris d’une mise en espace légère mais assumée offre bien des avantages : les protagonistes chantent de mémoire, ce qui favorise toujours le contact avec les spectateurs, ils incarnent leur rôle d’une façon beaucoup plus crédible, et le public est plongé dans le drame d’une façon très efficace et bien plus directe, propice à susciter l’émotion. Quelques éclairages subtils suffiront à rendre l’atmosphère chargée de la cour de la Reine Didon, le caractère inquiétant de l’univers des sorcières ou la gouaille fanfaronne et imbibée des marins intrépides, la magie de la musique faisant le reste. La conception dramaturgique tire une peu vers une vision people, une exacerbation des sentiments à des fins de représentation.

Vincent Dumestre et ses troupes ont visiblement pris plaisir à agrémenter la partition d’un tas d’ajouts et d’ornements, étoffant la ligne musicale qu’ils ont sans doute jugée trop dépouillée. On a aussi joint quelques intermèdes orchestraux et renforcé l’effectif instrumental de quelques guitares, castagnettes, crotales, et autres instruments, sans que cela n’ajoute ni ne nuise à la lisibilité du propos. Est-ce pour allonger de quelques minutes la durée du spectacle ? Tout ce petit monde est visiblement très bien préparé, mené par un premier violon dynamique et communicatif, et soumis à la conduite d’un chef sans doute plus attentif à la préparation que réellement charismatique en concert.

La conception musicale du spectacle repose sur l’accentuation des contrastes d’une partition tour à tour drame et comédie bouffonne, dans la plus pure tradition shakespearienne. Ce parti pris s’exprime dès l’ouverture et se traduit par une accélération des passages rapides (parfois au détriment d’une certaine précision, en particulier du chœur) et un ralentissement des airs au lyrisme appuyé ou en forme de lamento, une amplification des effets sonores (rarement un orage aura été plus crédible au concert….) soulignant au passage le côté baroque et même italianisant de la partition.

La distribution vocale est de grande qualité : Didon, est chanté magistralement par Adèle Charvet qui prête sa stature de minerve et son port de reine à un rôle qui lui va comme un gant. La voix est souple et chaude, avec ce qu’il faut de vibrato voluptueux pour susciter l’émotion et la compassion. A ses côtés, la Belinda de Ana Quintans fait fort belle figure, plus incisive, plus directement active à faire avancer le drame, mais sans doute aussi moins émouvante. Jean-Christophe Lanièce est lui aussi physiquement parfait pour endosser avec prestance et séduction le rôle d’Enée, héros malgré lui et navré d’avoir à causer le désespoir de la Reine. La voix est puissante et bien posée, la diction anglaise est sans reproche, même si le rôle manque un peu de consistance dramatique. Igor Bouin est étonnant dans le rôle de la sorcière, habituellement confié à une femme mais dont il assume parfaitement la masculinité, et campe ensuite un marin très dynamique et plein d’entrain. Marie Théoleyre en deuxième dame, Caroline Meng et Anouk Defontenay en sorcières (pas vraiment effrayantes..), et Fernando Escalona Melendez, très spectaculaire dans l’air de l’Esprit, complètent agréablement la distribution.

Les chœurs, intégrés dans la mise en espace, participent tour à tour au monde inquiétant des sorcières ou renforcent la foule enivrée des marins, contribuant ainsi au visuel du spectacle en y ajoutant le mouvement. Au plan musical, ils livrent eux aussi une prestation de grande qualité.

Le public bruxellois réservera à cette prestation de haute tenue une ovation très chaleureuse et enthousiaste.

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Puis, suivant un rite bien rodé, public et artistes déjeunent au réfectoire avant le second concert donné, ce dimanche, devant l’autel de l’abbatiale par le claveciniste Paolo Zanzu. Entre les œuvres, il nous décrit à merveille, en quelques mots, l’Espagne du XVIIIe siècle, celle de Domenico Scarlatti surtout dont il souligne finement, dans les sonates, les emprunts à la musique populaire, avant de nous faire découvrir un véritable chef-d’œuvre, une sonate inédite de David Pérez, d’origine espagnole, né à Naples en 1711 et connu surtout pour ses opéras. Le récital s’achève par une étourdissante interprétation du fameux fandango attribué au Padre Antonio Soler. Virtuosité sans faille de Paolo Zanzu qui se taille un franc succès.

© Luminita Lecaux

Le public, se déplace alors dans la nef de l’abbatiale pour le dernier concert donné par le Poème Harmonique de Vincent Dumestre qui nous ramène à l’Espagne du XVIe siècle, celle de Miguel de Cervantes dont l’œuvre fourmille de musiques populaires à l’exemple de celles du programme. L’Espagne aussi de Juan del Encina, à la fois écrivain et compositeur, dont l’ensemble interprète les villancicos et autres polyphonies profanes dans lesquelles le quatuor vocal réuni par Vincent Dumestre (quelle belle homogénéité !) sait passer de l’exubérance du chant de carnaval à l’émotion contenue du bouleversant Triste España. A noter les belles versions des chaconnes (venues dit-on du Mexique). Vincent Dumestre a eu l’heureuse idée de faire de son concert une véritable représentation théâtrale (Juan del Encina était un éminent dramaturge) les chanteurs étant tous, de surcroît, des comédiens nés, notamment le contre-ténor vénézuélien Fernando Escalona Meléndez, à la voix superbe. Excellent narrateur, il esquisse même avec humour des pas de danse tout à fait bienvenus. Il entraîne dans son sillage les barytons Imanol Iraola et Romain Bockler et le ténor Paco García dont les voix généreuses peuvent s’épanouir, à qui mieux mieux, dans un final plein d’humour imaginé par Vincent Dumestre et un de ses musiciens : un arrangement de la chanson de 1935 « Piensa en mí » du mexicain Agustín Lara que Luz Casal interprétait dans un film d’Almodóvar. La harpiste Sara Águeda Martín se joint même à eux avec la gouaille d’une chanteuse de ranchera mexicaine

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

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Et on les comprend. Si l’équipe artistique se révèle quasi sans défaut (particulièrement les sopranos Pauline Texier et Lise Nougier, les quatre musiciens de l’Ensemble Spectra), la mise en scène plutôt inventive dans son économie, ce théâtre musical au langage polytonal, répétant le plus souvent ses structures non fluides et discontinues, dispense un ennui poli. Ce qui se révèle rapidement être un habillage musical dispensateur d’atmosphères (angoisse, suspens, happy end) étouffe rapidement les rires des enfants, des spectateurs pourtant tout acquis au début de l’œuvre. Les belles idées de la metteuse en scène Inne Goris ne suffiront pas à ranimer l’attention. Bref c’est raté et c’est dommage.
Tout semblait avoir bien commencé avec ces quatre musiciens en fond de scène : une clarinette ou un saxo, un violoncelle, une guitare électrique et un dispositif impressionnant de percussions (vibraphone, roto toms, et idiophones en tous genres). Devant eux, une énorme jardinière figure la nature où les deux sopranos (deux chasseurs) guettent le loup (à la tête postiche magnifique) interprété par le contre-ténor Fernando Escalona (dont la voix de fausset est tout sauf suave, plus qu’inconfortable à l’oreille : la réhabilitation sera décidément pour une autre fois). Notons tout de même qu’il délivre de superbes « Hou hou hou » quand le Loup souffre, un « chant » et non un « hurlement », qu’on se le dise.
C’est amusant.
Ce loup traqué n’est pas méchant nous chante ensuite Rosa alias le petit Chaperon rouge, il est victime des « préjugés » (sic) des hommes. C’est donc le point de vue de la bête qui sera adopté pour nous raconter ses aventures.
Afin d’enseigner à nos enfants le riche prix de l’altérité et de l’inclusion des victimes de rumeurs mensongères et de mauvais procès en méchanceté, les Trois Petits Cochons de nos contes ne sont plus que deux ici et tentent de nous persuader qu’ils se trompent sur les intentions du Loup, de même que la Mère-Grand dévorée s’en sort au troisième acte et n’est finalement qu’un vilain chasseur déguisé. Soit. Il est gentil Monsieur le Loup, mais il est méchant Monsieur l’Homme (air connu).

Entre-temps Rosa (la fine Pauline Texier très investie, capable d’un chant à l’agilité très tendue, une nécessité pour ce rôle) en routarde dégourdie aura tenté d’envoyer le Loup sur la lune puis le sauvera carrément des griffes d’un méchant chasseur (la grand-mère donc, vous suivez toujours ? C’est la talentueuse Lise Nougier).
La scénographie et les lumières de Stef Stessel ont beau joliment habiller les scènes nocturnes en diable, les duos et solos des chanteurs nous laissent de marbre. Malheureusement la musique révèle davantage son potentiel hypnotique (celui du somnifère) que sa capacité à nous faire entrer dans les âmes des personnages. Le chasseur peut nous expliquer qu’il veut tuer le loup car il lui « fait peur » et qu’il est lui-même environné « par ses propres ténèbres », ce prêchi-prêcha mystique ne nous empêche pas de trouver le temps long – et accessoirement de nous faire la remarque qu’il est plutôt rare désormais de découvrir une mise en scène sans recours à la vidéo (et oui, cela nous manque un peu ici), tandis que la mélopée monotone et le minimalisme timbrique de la partition (malgré l’usage de la puissance percussive) ne nous exaltent guère. Si l’on veut transmettre à nos jeunes la passion de l’opéra, et façonner le public de demain, il faudra faire mieux en ne se privant peut-être plus de la mélodie, de l’émotion et de la tonalité.

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De Caldara à Donizetti, le livret de Métastase fut illustré plus de cinquante fois. L’histoire, complexe, repose sur deux couples – réunis pour une fin heureuse. Les deux hommes sont amis, qui se découvrent rivaux, la princesse Aristea étant promise par son père au vainqueur des Jeux. Mais l’authentique vainqueur, ayant concouru sous le nom de son ami et à sa demande, est aimé de la princesse. De multiples péripéties, allant de la tentative de meurtre du roi, au sacrifice de la fiancée abandonnée comme à la reconnaissance de l’enfant sacrifié vont autoriser toutes les situations dramatiques propres à émouvoir le public.

L’ouverture, nerveuse, incisive, contrastée à souhait, augure bien de la suite. La direction, énergique et souple, équilibre et sculpte avec un bonheur constant. Maîtrisant l’ouvrage comme la syntaxe et la grammaire vivaldiennes, Jean-Christophe Spinosi construit le drame en soulignant les richesses (ainsi les figuralismes, tel galop de cheval dans « Qual destrier… », le violoncelle solo de « Sciagurato, in braccio a morte »…).  L’Ensemble Matheus, précis, articulé, dynamique, coloré, est au service du chant : peut-on mieux servir l’œuvre ?

Si l’orchestre et la direction sont exemplaires, la distribution réserve autant d’excellences que de prises de rôle un tantinet laborieuses, parce qu’insuffisamment assimilées ou desservies par les moyens vocaux. Les trois brèves interventions du « coro », ici les solistes rassemblés à l’unisson, déçoivent, sympathiques mais bâclées.

Aristea, convoitée par Licida, aimée de Megacle, est Francesca Ascioti. Malgré d’incontestables moyens, on demeure sur sa faim, faute d’une pleine appropriation du rôle, jusqu’au deuxième acte. Le bon et noble Megacle, accablé par le sort, partagé entre l’amitié et l’amour, est le contre-ténor Rémy Brès-Feuillet. Inégal dans les registres, il mettra du temps avant d’imposer son autorité, vocale et dramatique. Asservi par la lecture, il ne s’en échappe vraiment qu’au travers des récitatifs. Ce n’est qu’au dernier acte (« Lo seguitai felice ») qu’il parviendra à nous émouvoir. Le duo Aristea-Megacle qui ferme le premier acte ne convainc pas pleinement. Jean-Jacques L’Anthoën a l’autorité vocale et dramatique requise pour incarner Clistene, le roi. Si les moyens sont réels, l’articulation des traits reste en deçà des attentes. La plénitude vocale n’interviendra qu’avec le trouble de « Non son donde viene ». L’ Alcandro de Matthieu Toulouse est desservi autant par une émission inégale que par la lecture appliquée de ses interventions. Ces réserves émises, il faut maintenant insister sur les qualités des trois autres solistes. L’inconstant et fougueux Licida est Fernando Escalona, contre-ténor vénézuélien, exceptionnel d’aisance, de maturité et de couleur. Il s’est pleinement approprié la partition et son jeu, libre et habité, impressionne. Son « Mentre dormi », où les cors se joignent aux cordes, est admirable, voix longue et agile aux mezza voce idéaux, avec une ornementation juste, virtuose, jamais ostentatoire. Toutes ses interventions confirmeront cette maîtrise, doublée d’un incontestable investissement dramatique. Chiara Brunello, contralto aux graves profonds, est Argene. Elle associe sa maîtrise vocale à son sens dramatique, servis par une élocution et un débit exemplaires. Ses trois airs (un par acte) sont autant de réussites. Enfin, pour couronner le tout, Ana Maria Labin campe un Aminta d’excellence. Le précepteur avisé, mûr, est servi par des moyens vocaux qui ne se démentent jamais. La voix est sonore, souple, homogène, aux aigus brillants, avec un sens de l’ornementation d’un répertoire où elle confirme toutes ses qualités. Son air « Siam navi » est un modèle tant par la virtuosité des traits que par l’égalité des registres. Il en ira de même tout au long de l’ouvrage (« Son qual per mare ignoto », aux superbes couleurs). La liberté du jeu, associée à un investissement exemplaire participent à notre bonheur.

Pour résumer, un chef aguerri, un brillant ensemble et une distribution peu homogène, où l’excellence voisine une lecture vocale qui peine parfois à convaincre.

(1) Jakub Józef Orliński - Licida ; Marina Viotti - Megacle ; Varduhi Abrahamyan - Aristea ; Delphine Galou - Argene ; Jodie Devos - Aminta ; Luigi De Donato - Clistene ; Christian Senn - Alcandro. On nous promet une dimension contemporaine (breakdance, slam, street art…) ainsi que la participation d’athlètes de l’équipe de France.

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Dans le cadre de ces festivités, l’Auditorium du Musée présente ce soir la Giuditta d’Alessandro Scarlatti, dans sa version à cinq personnages, déjà donnée en août 2022 au Festival de la Chaise-Dieu par les mêmes interprètes. On doit probablement le texte de cet oratorio au cardinal Benedetto Pamphili, protecteur des arts, et également librettiste du célèbre Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel. Le récit biblique de Judith sauvant sa ville assiégée par Holopherne, a été de nombreuses fois mis en musique, à commencer par Mozart (La Betulia liberata) ou Vivaldi (Juditha triumphans). La version de Scarlatti, probablement créée en 1693 à Rome, en est l’un des plus beaux exemples, dont se détache par exemple l’impressionnant récitatif et duo entre Judith et Holopherne  (« Mio conforto / Mia speranza ») en deuxième partie.

La jeune troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris fait une belle impression d’ensemble, même si aucune des incarnations n’est aussi marquante qu’on pourrait le souhaiter. Dans le rôle-titre, Marine Chagnon excelle dans la déclamation et la virtuosité, notamment dans son aria d’entrée « Trombe guerrier ». La mezzo est en revanche un peu trop réservée dans la scène du meurtre d’Holopherne. Ce dernier est incarné par Fernando Escalona, scéniquement fascinant et percutant, à l’image de son Nerone il y a quelques mois au Théâtre de l’Athénée. Vocalement, le contre-ténor est quelque peu gêné par la tessiture plutôt grave du rôle, qui le met parfois en difficulté. En Prince Ozia, la soprano Margarita Polonskaya livre une belle incarnation, même si la voix semble déjà presque trop mûre pour ce répertoire. Son aria « Addio, cara libertà », magnifié par de très beaux aigus, n’en reste pas moins le plus beau moment musical de cette soirée. Le ténor Kiup Lee, au timbre subtil et à la belle musicalité, et la basse Adrien Mathonat, à la voix large et aisée dans la grave, complètent cette distribution toujours investie.

De son violon, Thibault Noally mène l’ensemble avec brio. Du violoncelle d’Elisa Joglar, à la viole de gambe d’Anne Garance Fabre dit Garrus, au clavecin de Camille Delaforge, le continuo déborde de vitalité et d’inventivité, habitant les récitatifs. Les instrumentistes de l’ensemble Les Accents brillent quant à eux dans les soli et apportent les contrastes et la tension dramatique qui font parfois défaut à l’équipe vocale. Thibault Noally confirme avec cette Giuditta son rôle d’inlassable découvreur de la musique d’Alessandro Scarlatti. On annonce pour la saison prochaine un Mitridate Eupatore avec rien moins que Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Dijan et Vivica Genaux. Vivement !

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Le Grand-Théâtre est plus approprié aux dimensions de l’ouvrage, fondé maintenant sur la première version, vénitienne, de la collection de Cavalli. Le respect des effectifs des théâtres vénitiens du temps, conduit à alléger la pâte instrumentale : dix instrumentistes suffisent à rendre la partition ses couleurs premières. La mise en scène et les décors d’Alain Françon, les éclairages, ont été décrits avec justesse par Brigitte Maroillat. L’intelligence de la conception réjouit, ainsi la présence muette, fréquente, de l’Amour, ordonnateur de l’histoire. Quelques scènes sont esthétiquement très réussies. Les costumes de Marie La Rocca surprennent, mêlant le contemporain à l’antique, et participent à la caractérisation des personnages. Leur harmonie est incontestable.

Quelques modifications ont été apportées par rapport à la version vénitienne qui gouverne cette réalisation : Pallas et Vénus disparaissent, alors que subsistent les autres figures allégoriques ; permutent l’ultime lamento d’Ottavia avec l’intervention jubilatoire d’Arnalta (acte III, scènes 6 & 7) ; le duo final de Néron et de Poppée « Pur ti miro », qui n’est pas de Monteverdi, disparaît au profit de d’Amour et du chœur d’amours. Ainsi, l’ouvrage est-il sensiblement allégé en retrouvant ses qualités originelles.

La sympathique équipe de chanteurs mobilisés pour la circonstance ne comporte pas vraiment de faiblesse. L’engagement de chacun est réel. Sans être exceptionnelles – ils sont jeunes – les voix sont intéressantes, prometteuses pour certaines. Le chant pèche souvent par l’italien scolaire de nombre d’entre elles. L’accentuation, la couleur des voyelles font trop souvent défaut. Même l’auditeur averti, qui connaît certains airs par cœur, n’en retrouve pas toujours le sens à l’écoute de tel ou de tel.

Nous distinguerons ainsi Fernando Escalona qui campe un magnifique Nerone, amoureux fou, dans tous les sens du terme, impulsif, bouillant, ivre de pouvoir, dont le jeu est exemplaire. L’émission est sonore, ronde, les vocalisations sont accomplies. Le Seneca d’ Alejandro Baliñas-Vieites force l’admiration. Noble, d’une humanité rare, quasi christique, la basse est profonde, sonore, servie par une diction exemplaire. Les phrasés amples, l’autorité vocale et le jeu font de sa mort un des grands moments. Euridice ici même en 2016, Marine Chagnon nous vaut une Poppea sensuelle, séduisante et intrigante, pleinement investie. La voix est solide, dont on attendait davantage de rondeur. L’Ottavia de Lucie Peyramaure est impériale, dominatrice, pathétique. Elle a le sens de la tragédie et son « Addio Roma » est émouvant. Drusilla, Martina Russomanno, a la fraîcheur attendue, toujours juste de ton. Son soprano fruité, comme son incarnation sont convaincants. Arnalta – Léo Fernique – et la nourrice – Lise Nougier – sont bien campées, servies par des voix de qualité et une présence rare. Tout juste regrette-t-on que la mise en scène n’ait pas valorisé la dimension comique de leurs interventions. Il en va de même des deux soldats, remarquables, Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart, dont la présence et le chant sont de grande qualité (*). Ottone, personnage insipide, versatile, est confié au contre-ténor Leopold Gilloots Laforge,  héros creux, dont le chant est inégal. L’Amore/Valetto de Kseniia Proshina, se signale par sa légèreté spirituelle et son jeu auquel la réalisation accorde à bon escient une place importante. Aucun des autres chanteurs ne démérite et l’ensemble se signale par l’esprit d’une troupe engagée dans un projet mobilisateur.

Il faut, enfin, souligner l’exceptionnelle qualité de la direction de Vincent Dumestre.  Son attention à chacun, comme à la profondeur expressive qu’appellent le texte et la musique, est constante. Les tempi, mouvants, traduisent la vitalité, la poésie jusqu’à la gravité et à la passion fougueuse. Toujours, le recitar cantando avance, servi par une basse continue, renouvelée dans ses timbres, inventive et incisive, dynamique. Les airs, mêmes ceux qui sont gouvernés par une basse obstinée, ne sont jamais isochrones, mais ductiles, ondoyants, épousant le sens du texte. La plénitude sonore du Poème harmonique répond idéalement au volume de la salle et une large part du bonheur de cette matinée lui est redevable.

(*) mais quelle mauvaise idée que de les faire chanter tenant leur bâton-phallus, non point par pudibonderie, mais parce que le geste, provocateur, ne s’accorde pas vraiment au propos.

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C’est le cas dans cette lecture réjouissante et rafraichissante. Affrontant l’énigme de l’œuvre sans aucun complexe,  les interprètes et maîtres d’œuvre de cette nouvelle production lui donnent une respiration nouvelle, une liberté expressive qui jaillit autant de la direction que de la mise en scène chatoyante aux couleurs multipliées. Seul un véritable homme de théâtre pouvait comprendre cet opéra issu du théâtre populaire vénitien. Sans esbrouffe ou incongruité, la mise en scène d’Alain Françon se distingue par sa simplicité et un fort pouvoir évocateur. A l’avant-scène, un théâtre romain avec ses deux colonnes rouges corrodées par le temps, théâtre dans le théâtre. En son sein, deux tentures rouges, un parterre vert, une fresque murale sortie tout droit des vestiges de Pompéi, un buste, et une banquette, suffisent à évoquer la Rome antique. Le tout baigné dans un magnifique éclairage. Si le décor est résolument romain,  les personnages évoluent dans des parures plus contemporaines mais parfaitement en harmonie. Se côtoient ici un Néron en costume simili Versace, un Valletto en habit de groom, une Virtù en tailleur années 50 et un Amour tout de rose vêtu, mi-maître de cérémonie, mi-meneur de revue. Autant de personnages singuliers composant un ballet coloré dont chaque pas a été chorégraphié avec soin. Dans un tableau d’ensemble cohérent, pétri de grâce et d’élégance, de danse, de tragique et d’humour, l’alchimie entre les éléments de décors, les costumes, les lumières et une direction d’acteur dans un timing impeccable, font de la mise en scène une parfaite réussite.

Le chef Vincent Dumestre à la tête du Poème Harmonique (petite formation avec instruments d’époque) est à l’évidence dans une dynamique de musique de chambre soucieuse de la moindre nuance de la partition et surtout attentive aux jeunes voix. La direction d’orchestre s’adapte très clairement au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est superbe, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe extrêmement soudée et solidaire. Vincent Dumestre n’a pas d’ailleurs pas caché son enthousiasme de travailler avec des jeunes chanteurs en troupe pour toute l’énergie qui en émane et le savoir être et se mouvoir ensemble sur une scène.

Les interprètes sont tous excellents, occupant l’espace scénique avec une dextérité et une aisance rares pour de jeunes artistes. Vocalement, ils confirment tous les qualités vocales dont ils avaient précédemment fait la démonstration. Marine Chagnon, a déjà tout d’une grande, et nous livre une Poppée tout à la fois calculatrice, observatrice et charnellement épanouie, désarmante de sensibilité raffinée. Le contre-ténor Fernando Escalona est un interprète à la diction mordante et à la belle projection (on est ici dans un style proche de Fagioli). Dramatiquement, il fait de Néron davantage un grand excentrique qu’un fou dangereux, qu’il dote d’une élégance et d’une classe surprenante dans son costume d’inspiration Versacienne. L’Octavie de Lucie Peyramaure est bouleversante dans sa noble douleur qu’exprime un chant frémissant. Leopold Gilloots Laforge campe un Ottone à la voix ronde et chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, à la la manière de James Bowman. Le Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes impressionne non seulement par ses graves d’outre-tombe mais aussi par sa puissance vocale. Sur le plan dramatique, il saisit parfaitement la dimension du personnage dans sa force spirituelle. Martina Russomanno, en Drusilla, a une voix élégante et légère dans les vocalises et sait se faire velours pour être émouvante. Kseniia Proshina est chez elle sur le plateau, jouant à la fois les meneuses de revue en Amore et le trublion de service en Valletto. Elle a pour elle son charme et sa voix enveloppante qui sait varier les nuances et les couleurs. Lise Nougier en Nutrice et en Virtù nous fait entendre sa voix délicate dotée d’un noble timbre, qui n’a pas besoin d’être puissante pour imposer une forte présence scénique. Elle occupe la scène avec une belle prestance et une aisance déconcertante. Elle est ici dans son jardin où elle nous fait découvrir qu’elle sait aussi danser. En forme vocalement et parfaitement bien distribué, Léo Fernique est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante un abattage et une force comique remarquables. Une mention spéciale aux deux ténors Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart qui nous ont livré un magnifique duo de soldats en début de spectacle. Ils prolongent ensuite le plaisir de l’auditoire en impressionnant trio avec le baryton Yiorgo Ioannou où autour de l’imposant Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes. Les trois voix se marient à merveille en puissance et en couleurs.

En partageant la scène avec un égal bonheur tous les personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires, concourent à faire de ce théâtre vocal coloré une digne et crédible intrigue historique. Cette amorale Poppée de l’Athénée est diablement séduisante. Et ce sentiment apaisant de communion du public autour d’un spectacle générateur de jeunesse, d’énergie et d’envies, dans notre ère actuelle de la discorde et des affrontements n’est pas la moindre des vertus de cette très belle soirée.

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Ilanah Lobel-Torres, Marine Chagnon, Fernando Escalona. Photo Ch.S.

Oratorio ou opera seria ?

Le premier concert de l’Académie, le samedi soir, fut l’occasion d’entendre la première de La Giuditta, oratorio d’Alessandro Scarlatti, avec cinq des chanteurs de l’Académie et ce fut une soirée très remarquable.
C’est Thibault Noally, qui avec son ensemble Les Accents allait entourer les jeunes chanteurs d’un tissu orchestral voluptueux avec un continuo très étoffé, orgue, clavecin, luth, viole de gambe, violoncelle et contrebasse, donc un éventail de climats sans cesse changeant. D’une part Scarlatti père laisse une grande liberté d’orchestration aux interprètes, d’autre part les manuscrits qui nous parviennent sont parfois fragmentaires, d’où la nécessité de reconstituer un matériel d’orchestre. Thibault Noally est en train de réaliser son édition de cette Giuditta à partir de celle fournie d’après les manuscrits par Lino Bianchi dans les années 1960, qui ne propose qu’une basse chiffrée. On allait admirer « l’habillage » orchestral proposé par Thibault Noally dès l’ouverture, piquante et corsée.
Cette Giuditta est un oratorio créé à Rome en 1693 (Scarlatti avait trente-trois ans, il était au milieu de son âge). L’œuvre a tous les aspects d’un opera seria. Cinq rôles et cinq voix très typées. Un livret (du cardinal Benedetto Pamphili ?) sur un thème inspiré de l’histoire de Judith et Holopherne, un climat héroïque et une intrigue capable « d’émouvoir et d’attirer l’esprit de l’auditeur sur la diversité des sentiments qui expliquent les différents accidents du drame », ce qui doit être, dixit Scarlatti, le dessein que se fixe le compositeur, avec celui « d’émouvoir la passion de l’âme ».

Un festival vocal

Trois des cinq chanteurs allaient particulièrement atteindre ce but et d’abord la mezzo française Marine Chagnon, Giuditta impressionnante de présence et d’assurance dès son air d’entrée Trombe guerriere : dramatisme naturel du timbre, véhémence et virtuosité, caractérisation du personnage par la maîtrise de tout le répertoire des ornements belcantistes, vocalises, trilles, volate et autres ribattitute. On la verra briller tant dans les airs di furore, vindicatifs à souhait, dont la partition n’est pas chiche, tel Mà sò ben, que dans les airs de séduction, où la ligne vocale se fera insinuante, souple et voluptueuse, ainsi Se di gigli. On remarquera son art de varier l’ornementation dans les reprises da capo.
On observera la même maîtrise du vocabulaire baroque par le contre-ténor Fernando Escalona. Issu du Sistema vénézuélien, il a rejoint le Centre de musique baroque de Versailles en 2016, puis l’Académie en 2019. Sa manière d’entrer en scène à grand pas caractérise d’emblée le guerrier Oloferne. On admire la projection de la voix, la guirlande d’agréments et d’effetti dont il fleurit son rôle, qui se situe le plus souvent dans le style concitato (animé). Contre-ténor de haut vol, il a tout à la fois la puissance, l’agilité et cette qualité mystérieuse qu’on appelle la présence. Le timbre est plein, charnu, et le genre héroïque lui va comme un gant.

Marine Chagnon et Fernando Escalona © Matthieu Joffres

Beaucoup d’airs di furore, disait-on, d’où l’effet sidérant que fait par contraste le duo amoureux Mio conforto, Mia speranza. Là, avec l’accompagnement d’un violoncelle obligé, expressément noté par Scarlatti, on voit se fondre leur deux voix dans une première partie adagio sensuelle à souhait, avec de belles vocalises à deux, puis basculer dans la fièvre tout aussi amoureuse de l’allegro. Ce moment est le sommet du drame. De l’air de sommeil, on passe à l’air de résolution, c’est à dire à la décapitation (bruitage à l’appui) et Marine Chagnon habite son texte autant qu’elle dompte les arabesques vocales.
Autre voix remarquable, celle de la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres. C’est une des curiosités du baroque que le rôle du prince Ozia (Ozias) soit confié à un soprano, de même que celui d’un guerrier à un contre-ténor (un castrat sans doute à l’origine). Si la voix d’Ilanah Lobel-Torres avait pu sembler moins homogène dans son air d’entrée Son gli sdegni, avec quelques problèmes d’intonation, on la vit gagner en assurance au fil du drame, et on allait admirer sa musicalité, la conduite de la ligne, la pureté de son timbre de soprano lyrique dans son air tendre Se la giola non m’uccide, accompagné par le violon et la viole de gambe, une voix où il y a du sourire et du charme (elle chante Zerlina, mais aussi Fiodiligi).

Les deux autres chanteurs, aux rôles plus anecdotiques, devaient rester un peu en retrait. Si le ténor coréen Kiup Lee est favorisé d’un timbre clair et brillant, il parut manquer un peu de souplesse dans les passages rapides (la langue italienne n’est pas si facile que ça…), mais convainquit davantage dans les passages lents. Et si la basse américaine Aaron Pendleton a de belles notes profondes (en plus d’un physique imposant), son chant dans le rôle du Grand Prêtre nous apparut comme quelque peu rugueux et manquant, comme celui de Kiup Lee d’ailleurs, de legato et d’homogénéité.

Les interprètes de la Giuditta © Matthieu Joffres

Des Lieder dans une lumière dorée

Le dimanche matin, alors qu’un soleil d’automne dorait les feuilles du parc, c’est à un récital de Lieder qu’on allait assister. Ouvert par le ténor suédois Tobias Westman qui donna six des mélodies du Schwanengesang de Schubert. Interprétation remarquable en tous points, et d’abord par la profonde intelligence des textes. La voix n’est peut-être la plus charmeuse du monde, mais elle porte son poids d’humanité, et surtout elle se colore différemment selon l’esprit de chaque Lied. La puissance tragique de Der Atlas, le dénuement, la tendresse d’Ihr Bild (deux des Lieder sur des textes de Heine), la candeur souriante, la fierté naïve de Frühlingssehnsucht, les demi-teintes et la lumière de Liebesbotschaft (sur les ruissellements du piano de l’excellent Hugo Mathieu), le charme sans mièvrerie de Ständchen, on put admirer l’art de la caractérisation, la maîtrise de la voix mixte, la finesse des détails, la largeur de la voix, et surtout cette manière discrète, mais très personnelle, de se mettre au service de Schubert en vrai Liedersänger.

Dans les Six duos, op. 63, de Mendelssohn pour deux voix de femmes, Hausmusik d’une esthétique résolument Biedermeier, on allait entendre la blonde Martina Russomanno, timbre limpide, aigus aériens, et la brune Kseniia Proshina, soprano elle aussi, mais voix plus corsée, à la belle projection. On allait admirer l’impeccable mise en place et l’esprit de ces duos délicats, fragiles et élégants, certes un peu légers après les Lieder de Schubert, et l’agilité partagée de deux timbres parfaitement accordés.
On allait retrouver Kseniia Proshina dans quelques extraits du Knaben Wunderhorn, accompagnés par le piano très goûteux de Carlos Sanchis Aguirre, où on vit confirmée notre impression que cette grande voix avait besoin de se déployer dans la puissance des forte pour donner toute sa richesse, et que les mezza di voce n’avaient pas autant de couleur. Elle fut rejointe par la basse Alejandro Baliñas Vieites, excellent en mâle alpha dans le Lied des Verfolgten im Turm.
Enfin le Spanisches Liederspiel, op. 74, de Schumann, permit de retrouver Marine Chagnon, peut-être moins à l’aise que la veille en Giuditta, et surtout d’apprécier pleinement la virtuosité, le rayonnement, la lumière de la voix de Martina Russomanno, de plus en plus brillante (In der Nacht, ce sublime duo, avec Tobias Westmann, fut un moment suspendu).

Paul Agnew à Evian © Matthieu Joffres

Une St Jean qu’on aurait aimée plus fervente

En prologue on avait pu, vendredi soir, entendre une Passion selon St Jean de Johann Sebastian Bach, et, avouons-le, ce moment ne combla pas tout à fait nos vœux, bien qu’il fût emmené par les Arts Florissants, conduits par Paul Agnew qui allait tenir la gageure d’être l’Evangéliste et de diriger les solistes, musiciens et chœur. Pour lui qui a évidemment chanté très souvent l’Evangéliste, mais jamais n’avait dirigé en même temps, c’était une première, et aussi pour les Arts Florissants.
Que manqua-t-il ? Peut-être la ferveur. Mais telle est la force de ce chef-d’œuvre que, plus on avançait sur le tragique chemin, plus l’émotion gagnait, jusqu’au chœur final Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, où enfin on eut le sentiment qu’interprètes et public s’unissaient dans un même recueillement.
D’ailleurs au fil du concert ce furent sans doute les parties chorales qui allaient le mieux convaincre. On remarqua dès le chœur d’entrée la pulsation de la direction, une certaine verdeur et la dynamique des « Arts Flo ».

La version choisie est la première, celle de 1725. Dix-huit chanteurs et dix-huit musiciens, l’effectif est relativement léger, autrement dit l’accent est mis sur l’articulation et les scènes qu’on dira théâtrales, notamment un étonnant dialogue entre un Pilate plein de doutes et un Jésus très conscient qu’il est de nature divine et qu’en lui s’accomplissent les Ecritures.

Paul Agnew considère que cette Passion est « franchement dramatique ». Il note que Bach, qui savait tout de la musique de son temps, s’intéressait aussi à l’opéra (et d’ailleurs faisait le voyage de Leipzig à Dresde pour entendre les opéras de Johann Adolf Hasse). Donc il est légitime de jouer la carte du théâtre sacré.
Et c’est dans cet esprit qu’il conçoit son Evangéliste. Cantar recitando ou recitar cantando ? Il sembla pendant la première partie pencher vers une expression quasi parlée et choisir le parti de la dramatisation, de raconter la Passion du Christ en diseur (et peut-être alors aurait-il pu aller davantage dans cette direction). Si on trouva la conduite de la voix parfois quelque peu erratique, et certaines vocalises légèrement hasardées, on le vit progressivement, au fur et à mesure qu’on avançait dans la seconde partie, et la voix peut-être se chauffant, retrouver davantage ses marques de chanteur. Et l’émotion gagner. Jusqu’à ce suffocant silence, après la mort de Jésus.

Parmi les chanteurs, c’est la soprano Rachel Redmond qui fit l’unanimité dans ses deux airs, d’abord le joyeux Ich folge dir gleichfalls, et davantage encore dans le brillant Zerfliesse, mein Herze, très dans sa voix, avec ses trilles et ses notes hautes comme suspendues que soutenait un très chambriste accompagnement par flûtes, violoncelle, basson et hautbois da caccia. Le contre-ténor Iestyn Davies donna un bel Es ist vollbracht, notamment dans la partie adagio, page évidemment bouleversante, en dialogue avec la viole d’amour, où il sembla plus à son aise que dans son premier air Von den Stricken meiner Sünden.
Le baryton-basse André Morsch, très investi dans le rôle de Pilate, où l’on admirait son jeu intense, semblait curieusement moins convaincant, un peu maniéré, dans ses airs, notamment l’arioso Betrachte, meine Seel, mais sans doute lui aussi gagné par l’émotion apparut à son meilleur dans l’air avec chœur Mein teurer Heiland. C’est la basse Cyril Costanzo qui tenait le rôle du Christ. Beau chant, belle voix, même si on pourrait souhaiter un timbre plus grave. Le ténor Nicholas Scott, dont la voix ce soir-là cherchait son homogénéité, allait nous laisser moins convaincu, mais il est vrai que la partition lui réserve des airs redoutables, comme Erwäge, wie sein blutgefärgter Rücken où « les vagues des flots de nos péchés » flottaient un rien trop…

© Matthieu Joffres

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Il convient d’emblée de souligner la qualité du programme qui nous amène sur les rivages désertés d’œuvres injustement oubliées. C’est alors un plaisir d’entendre de nouveau, autrement qu’au disque, La Jolie fille de Perth de Bizet. Dans ce répertoire, le Henri Smith de Kiup Lee ne démérite pas et présente de belles qualités vocales, sachant mixer un aigu jusqu’à pianissimo, et des qualités de vocalisation qui n’empêchent pas une belle projection. Le Ralph d’Alejandro Balinas Vieites est quant à lui abordé avec une ardeur vocale décoiffante. La voix est puissante, mais un poco troppo forte, là où on attend davantage de subtilité. Bizet encore, avec Les Pêcheurs de perles où Kiup Lee fait de nouveau montre des qualités déjà soulignées dans son tête-à-tête avec la mezzo Ilanah Lobel-Torres à la voix corsée, mais à l’aise autant dans l’aigu que dans les vocalises. Elle propose une héroïne pleine de poésie, un peu hors du monde, tout en maîtrisant les exigences de la partition. Au final, un beau duo dans l’écrin duquel les deux voix s’épousent harmonieusement.

Gala d’ouverture de l’Academie ONP©Brigitte Maroillat

Rares également sont les incursions dans l’époque troublée des Huguenots de Meyerbeer et l’œuvre s’invite ici le temps d’un air, celui d’Urbain. Délicieusement espiègle, Marine Chagnon nous enveloppe de son humour. La voix est claire, les aigus puissants mais une puissance contrôlée par de belles nuances, tout comme celle de Martina Russomanno dans sa magnifique interprétation de La Vierge de Massenet. Doté d’un instrument au beau volume mais jamais imposante, la jeune chanteuse s’épanouit autant dans les aigus percutants que dans les graves pleins et sonores qui savent se faire velours dans une élégante ligne de chant.

Mais le  point culminant de la soirée est sans nul doute Hamlet d’Ambroise Thomas, sur lequel la remarque assassine de Chabrier « Il y a deux espèces de musique : la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’ambroise Thomas. » a grandement contribué à considérer d’un œil ironique l’œuvre du compositeur et à la conduire dans la pénombre des coursives de l’oubli. Toute initiative pour l’en faire sortir est toujours bienvenue et l’œuvre retrouve ainsi dans ce programme des couleurs. Le remarquable Hamlet de Yiorgo Ioannou, au timbre chaud, à la diction fluide et intelligible, confère à son personnage les nuances requises qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec son Ophélie d’un soir à la douceur irradiante. Kseniia Proshina au timbre pur, clair, donne à son héroïne des allures de rêve éveillé où l’esprit s’égare. Sur le plan dramatique, elle habite son personnage avec conviction, dans une incarnation d’une grande finesse qui rend son personnage désarmant d’ingénuité et de fraîcheur. Un duo de très belle facture dans une œuvre complexe quant à la caractérisation des personnages abordée ici déjà avec professionnalisme et maturité.

Mis aussi en lumière, Cendrillon de Massenet, un opéra qui doit sans nul doute sa popularité depuis quelques années, à son alchimie rare, alliant le merveilleux, l’humour, et le profondément humain. Vocalement, la mezzo Lise Nougier est à son aise en prince charmant. La voix délicate dotée d’un timbre noble, n’a pas besoin d’être puissante pour imposer une forte présence dramatique. Elle chante les émois du Prince avec une grandeur d’âme. La tradition présente Cendrillon plutôt prudente et délicate, ce qui convient très bien à la soprano Kseniia Proshina qui sait varier les nuances et les couleurs. De la princesse aux rêves assouvis on glisse vers l’aventurier aux rêves chimériques, Don Quichotte.  Avec sa voix puissante et touchante, Aaron Pendleton livre une magnifique interprétation d’un héros hagard et rêveur, qui s’émeut, s’emporte, puis se perd dans ses illusions perdues. La voix bien posée, au phrasé impeccable confère beaucoup de noblesse au héros lunaire qu’il compose. Une très belle interprétation, qui constitue un des points culminants du programme. Niall Anderson offre une belle présence scénique et vocale au personnage de Sancho mais le jeune chanteur devra à l’avenir davantage travailler la diction pour rendre son français fluide et intelligible.

C’est aussi un Gounod méconnu qui se dévoile dans ce gala avec Tobie. Nommé «  le petit Oratorio », il est un subtil mélange du religieux et du lyrique. Le jeune quatuor Kseniia Proshina, Marine Chagnon, le ténor Kiup Lee et la basse Alejandro Balinas Vieites dans une belle osmose vocale, donnent tout son sens à cette œuvre dans un ensemble équilibré. Gounod nous accompagne encore avec Faust, dans « Avant de quitter ces lieux » L’ampleur de sa voix, l’aisance de son registre aigu permettent à Alexander Ivanov de délivrer un Valentin particulièrement imposant. Fernando Escalona, a choisi quant  à lui, de s’illustrer dans Les Nuits d’été de Berlioz. La voix agréable, semble encore toutefois hésiter entre deux rives, celle du contre-ténor et celle du ténor.

Carmen est le  bouquet ultime tendu par les jeunes artistes au public avec la même fougue que la fleur jetée à Don José,  dans l’acte II « Nous avons en tête une affaire ».  Le quintette parvient à nous entraîner avec un bel élan et une vraie complicité dans l’aventure d’une vie bohème. Une œuvre aux effets libérateurs pour les jeunes artistes qui tous jusqu’alors étaient davantage dans la retenue prudente de ceux qui investissent le chant sans être encore entrés pleinement dans une interaction avec le public. Mais chaque chose vient à point nommé…

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