C’est le cas pour cet Andrea Chénier qui a pourtant connu bien des vicissitudes dès le début des répétitions. La mise en scène confiée à la cinéaste Lucrecia Martel a fait polémique dès les premières interviews qu’elle a données.  La radicalité de son projet et le peu d’atomes crochus qu’elle disait avoir avec cet opéra ont beaucoup irrité. Là-dessus, elle tombe gravement malade à Los Angeles et doit renoncer, alors qu’au théâtre Colón les répétitions ont commencé. Le théâtre doit faire appel au metteur en scène maison, Matías Cambiasso, qui n’a plus que dix jours pour tout inventer. La dernière production mise en scène par Nicolas Joël remonte à 1996. On sort les costumes « historiques » (comme disent fièrement les Argentins), le décorateur Emilio Basaldúa, remarquable, adapte les éléments déjà construits à une mise en scène fidèle au livret original. Et, par bonheur, le résultat enchante les spectateurs (Plus question de guérilléros latino-américains, les personnages historiques sont bien là, ouf !). La mise en scène n’est pas sans rappeler par moments l’actuelle production de la Scala. Avec une plus grande sobriété (et un autre budget !) qui donne une certaine cohérence à une œuvre tellement inégale et surtout plus de grandeur. En particulier dans la scène finale, qui frôle le ridicule à Milan, et qui est si émouvante au Théâtre Colón.

Le ténor José Cura  campe le soir de la première un André Chénier de rêve tant vocalement que théâtralement aux côtés de Maria Pia Piscitelli. Triomphe absolu. Le 9 décembre c’est la deuxième distribution. Elle ne démérite en rien, bien au contraire. La jeune soprano argentine Daniela Tabernig emporte l’adhésion dès son entrée en scène. Elle est Madeleine de Coigny, la jeune fille romantique qui découvre soudain l’amour en pleine Révolution. La voix est divine, capable de pianissimi sublimes et de grand dramatisme, aux aigus amples et rayonnants. Quant au ténor Gustavo López Manzitti, il est peu connu en Europe mais les Argentins l’affectionnent.  Il a une couleur de voix plus claire que celle de José Cura et une technique plus belcantiste.  Une tenue de souffle exemplaire  lui permet une grande amplitude dans le phrasé et de splendides aigus qu’il ne force jamais. Du grand art. Aux saluts, le couple qu’il forme avec Tabernig est longuement acclamé par un public qui remercie à grands cris. On serait tenté de dire qu’il y a, ce soir-là,  un supplément d’âme dans leur triomphe!

Après Christan Badea, remarquable le soir de la première, c’est Mario Perusso qui est à la baguette. Une véritable mémoire du Théâtre Colón (il a 81 ans) où il a dirigé tous les opéras de Puccini sauf Edgar. Et cela s’entend. C’est un maître dans l’art d’accompagner les chanteurs et de faire sonner l’orchestre. Aux envolées lyriques et aux ruptures à la Puccini qui rythment l’œuvre, il parvient avec justesse à mêler des couleurs d’opéras français, avec des cordes au velouté rare, et les accents germaniques de la partition soutenus par l’excellent pupitre des vents.

La distribution très homogène est totalement investie. Citons Leonardo Estévez excellent Gérard, Mario de Salvo (Roucher) et la Madelon poignante de la mezzo-soprano Alejandra Malvino.

Le chœur du Colón est impressionnant : quelle belle couleur, quelle puissance. La pastorale du premier acte est même digne d’un opéra baroque ! La chorégraphie de Carlos Trunsky est autrement plus inventive qu’à la Scala. Coup de chapeau aussi aux éclairages de Rubén Conde.

Après une Russalka (Dvorak) décevante en novembre, cet Andrea Chénier termine brillamment la saison du Théâtre Colón que dirige depuis peu le chef d’orchestre mexicain Enrique Diemecke.

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Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

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© Patrice Nin

Or, à n’en pas douter, Amedeo Vives a de grandes ambitions pour cette œuvre, et d’abord celle de la situer à un très haut niveau musical. Il suffit pour en convenir d’écouter avec attention la complexité de l’orchestration, extrêmement variée et  recherchée, toujours soucieuse d’épouser au plus près situations et sentiments et capable de tenir réunis les nombreux fils de la composition, comme le démontre l’éblouissante première scène. Les rapides allusions à Johann Strauss, Puccini ou même Berlioz (selon la thèse de musicologie d’Isabelle Porto San Martin) témoignent de l’étendue d’une culture musicale qui réussit le tour de force d’intégrer à l’œuvre des thèmes populaires sans qu’elle tourne au folklore tandis qu’elle en acquiert une saveur directement perceptible. Catalan comme Vives, Josep Caballé Domenech dirige avec une énergie inflexible et porte une attention de tous les instants aux nuances de la partition, qui sont essentielles à sa séduction. Les musiciens lui répondent avec souplesse et  la même vivacité. La prestation des chœurs, dont bon nombre de rôles secondaires sont issus, n’appelle que des compliments. C’est aussi le cas des solistes. On pourrait rester éveillé à écouter le Sereno à la voix fraîche de Pablo Garcia Lopez. Le rôle d’Irène est ici trop effacé pour permettre à Marga Cloquell de s’y rendre inoubliable. En revanche Cesar San Martin a la présence, vocale et  physique du macho auquel Aurora est sensible. Leonardo Estévez, lui, a la prestance impeccable – peut-être trop, car on pourrait l’imaginer en miroir de la bouffe Francisca – d’un élégant homme mûr et les ressources vocales pour tonner en père courroucé. Pilar Vazquez campe justement une doña Francesca que ses rondeurs, vocales et physiques, rendent sympathique et qu’elle sait rendre drôle quand il s’agit d’exprimer aspirations secrètes, déconvenue ou frustration. Véritable révélation pour nous, Jesus Alvarez habite le difficile rôle de Cardona avec une verve vocale et scénique qui devrait valoir à ce ténor de futurs grands succès. Est-ce de cet abattage que pâtit un peu Joel Prieto dans le premier acte ? Certes Fernando, longtemps obnubilé par Aurora, ne sera vraiment présent que lorsqu’il renoncera à rêver pour regarder autour de lui et en particulier la  jeune fille énamourée que Cardona lui désigne… Quoi qu’il en soit le chanteur se libère au deuxième acte et sans faire oublier Ismael Jordi tire fort bien son épingle du jeu. Clara Mouriz a le charme communicatif de son personnage de sirène, et elle le joue, voire le danse, avec une désinvolture scénique au moins aussi agréable qu’elle le chante. Seul menu regret, une projection qui manque un peu d’éclat. Sa rivale, l’ingénue apparemment désarmée, trouve en Elisandra Melian une interprète quasiment idéale. D’un physique menu qui en fait une poupée à protéger elle se coule dans ce personnage de stratège en jupon avec gourmandise, et la souplesse et l’étendue de la voix font des mélodies de Vives de purs moments de beau chant. Rien d’étonnant donc qu’elle rafle la mise aux saluts, même si ses partenaires et le chef n’ont pas de motifs de se plaindre. La durée et la chaleur des rappels disent éloquemment la satisfaction du public. Qu’auraient-ils pensé, ces spectateurs heureux, si on leur avait dit que la production qui venait de les combler est appelée à disparaître et ses éléments matériels à être détruits ? A défaut de nouvelles perspectives de diffusion, faute de place, voilà leur avenir. Alors, aux mélomanes curieux d’une découverte, à ceux qui la connaissant regretteraient de ne l’avoir pas revue, aux hispanisants et aux autres, amoureux d’un théâtre qui unit grand spectacle, drôlerie et beau chant, courez à Toulouse avant qu’il soit trop tard ! Dernière le 31 décembre.

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