Rigoletto est ici un humoriste en tournée (one-man show), en costume canari, accompagné de ses fans. Il a surnommé « Le Duc » son agent, artiste raté, qui y pêche ses conquêtes. Maddalena n’est autre que l’ex-femme du bouffon. Quant à Sparafucile, la mise en scène le confond avec Rigoletto, « deux faces d’une même médaille ». La malédiction, ressort du drame, n’est plus qu’anecdotique. La virtuosité de Marie-Eve Signeyrole, est connue, comme son art consommé d’user des toutes les techniques contemporaines, assistée d’une équipe très professionnelle. Le spectacle fort, aux lumières agressives, ignore la simplicité, la sobriété. Il laisse pensif sinon pantois.

Evidemment, pour expliciter cette mutation radicale, la mise en scène doit préparer le public et lui rappeler régulièrement qu’il assiste à un spectacle dans le spectacle. Durant le prélude, Rigoletto tue sa fille après l’avoir surprise avec le Duc, des additions (le one-man show), de fréquentes interruptions, qui se veulent humoristiques (« veuillez nous excuser, le spectacle reprendra dans quelques instants ») cassent le rythme, les progressions. Rigoletto mime en gros plan les tubes de l’ouvrage, leur réalisation demeurant confiée à ses partenaires. Le sur-titrage s’est adapté : le texte français, revu et corrigé, est accompagné de sa traduction anglaise. 

Seule la musique demeure et l’on doit réprimer sa stupéfaction à l’immense gâchis que représente un tel dévoiement. Que viennent faire ici les rhinocéros ? Souvenir d’une licenciée de lettres modernes confié à un public qui, majoritairement n’a certainement jamais vu Ionesco, mais constate l’absurdité ? Recherche désespérée d’un aphrodisiaque par les décapités (oui !) qui scient la corne de l’animal ? Tout est dans tout n’est-ce pas ?

La pluralité des apparences de la star appauvrit sa complexité comme son humanité émouvante. La confusion délibérément entretenue entre lui et Sparafucile, le dédoublement régulier, systématique, de personnages essentiels durant certaines scènes (vidéo, jeu de miroirs, doublures physiques mises en perspective), la relecture alambiquée, brouillonne, artificielle, surréaliste de l’ouvrage en altère l’accès. Ajoutons à cela une animation constante de l’espace scénique par les danseurs, les figurants et vous aurez compris que la lisibilité n’y trouve pas son compte. C’est laid, à en sourire (le bouffon en costume canari, les rhinocéros…) ou à le déplorer, trop souvent. Une parodie, à la Mel Brooks ou façon Barrie Kosky, aurait au moins eu le mérite de divertir et d’appeler le rire. L’attention se disperse, cette approche singulière nous laisse sur notre faim. L’émotion, rare, n’est due qu’à la musique et à ses interprètes. Il faut relire la préface de Hugo au Roi s’amuse. 

Rigoletto © Marc Ginot

Ce sont là des raisons supplémentaires pour souligner les mérites des chanteurs à se prêter à ce jeu, à concilier les exigences musicales et expressives de la partition avec celles qui les dévoient. Aucun ne démérite. Gëzim Myshketa, malgré la charge d’un rôle « enrichi » par cette vision singulière, donne toute son énergie et sa sensibilité à Rigoletto. Ses duos avec Gilda sont autant de réussites. La voix du baryton est ample et conduite avec art. Si Rame Lahaj, le Duc de Mantoue n’atteint la plénitude de ses moyens qu’au deuxième acte, nous avons là un solide ténor, racé, aux aigus faciles, rarement pris en défaut. Gilda est superbe, avant même le « Gualtier Maldè…», le chant comme le jeu de Julia Muzychenko, bellinienne passionnée, emportent l’adhésion : la voix est sonore, colorée, articulée comme soutenue, les aigus pianissimo, la fraîcheur cristalline, la longueur de voix, son agilité et l’élégance de ses traits, tout la désigne comme une des plus belles Gilda. C’est à son chant que l’on doit les émotions les plus justes. La quatuor est réussi, où, délibérément, Maddalena (Rihab Chaieb) surjoue son rôle, où chaque ligne se différencie. Sparafucile est fort bien campé par Luiz-Ottavio Faria, malgré la direction d’acteur qui en fait un double de Rigoletto. Borsa (Loïc Félix), Marullo (Jaka Mihelac), Monterone (Tomasz Kumiega), le Comte de Ceprano (Jean-Philippe Ellouet-Molina) forment une belle brochette de voix masculines. Ces dames ne sont pas en reste avec Julie Pastouraud (Giovanna), Anthea Pichanick (la Comtesse) et Inès Berlet (le page). Aucune faiblesse, donc.

L’orchestre, puissant sans jamais être lourd (l’orage), est d’une fraîcheur rare. Tout est clair et dynamique, le chant est constant, les soli (le hautbois tout particulièrement) réalisés avec art. Si la formation a conquis ses lettres de noblesse avec son actuel directeur musical, nul doute que, ce soir, Roderick Cox lui imprime sa marque. Le chœur, le plus souvent placé aux premiers rangs du public (les  « groupies »), se montre lui aussi sous son meilleur jour. En dehors de la fonction que lui assigne la réalisation, son homogénéité, la dynamique et la précision comme la projection sont au rendez-vous.

Des applaudissements, plus ou moins nourris, pour saluer tel ou tel air connu, la salle est interrogative, partagée entre le désir de manifester sa gratitude aux artistes et, pour part, son rejet de l’approche choisie.
Une occasion manquée.

(*) Le titre de ce compte rendu est emprunté à l’annonce dont l’affichage est répété au cours de la soirée.

L’article VERDI, Rigoletto — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

On dira que les didascalies sont négligeables, mais ces changements de lieu sont inhérents au grand spectacle pour lequel la musique a été écrite. Ici on en est privé. Peut-on nier que cela aille à l’encontre de la conception du compositeur ? Des techniciens font apparaître puis disparaître en coulisse les quelques meubles – table, bureau, fauteuil – destinés à caractériser sommairement les lieux divers, tandis qu’un personnage énigmatique, omniprésent, distribue ou installe des accessoires, armes ou tables de la Loi. Les néophytes, ce public que l’on cherche à conquérir, s’y sont-ils retrouvés ? On nous permettra d’en douter. Un autre exemple : quand les Hébreux, contraints aux travaux agricoles, évoquent leur patrie perdue dans le célèbre « Va, pensiero », c’est du paysage environnant que naît la nostalgie dont l’expression va entraîner l’intervention mordante de leur guide Zaccaria. Il ne peut les laisser se complaire dans cet état suspect où ils pourraient douter de Dieu et de l’avenir. Le montrer alors enchaîné et portant des traces de torture peut se justifier, son exemple étant une incitation forte à ne pas céder au désespoir. Mais le faire s’affaler à la fin de son intervention est une erreur, même si cela permet de lier cette scène finale au début de la partie suivante, où l’on verra Nabucco dans la même position, car cela plaque une option dramaturgique qui lui est contraire sur la logique musicale qui était celle d’une conclusion pleine d’espoir.  A l’opéra c’est toujours la musique qui doit commander le théâtre.

La synagogue, première partie. © Marc Ginot

Comme à Nancy, un changement dans la distribution, c’est la loi du spectacle vivant. On ne sait pas pourquoi Oren Gradus, annoncé à son de trompe, est remplacé par Luiz-Ottavio Faria dans le rôle de Zaccaria, mais scéniquement ce dernier semble tout à fait à son aise et vocalement, si quelquefois il semble aller chercher la note, son expérience du rôle lui permet une interprétation somme toute assez nuancée. Artiste du chœur, Marie Sénié prête sa jolie voix à Anna, sœur de Zaccaria, écho de la Marie sœur du Moïse de Rossini. Nicola Todorovitch est Abdallo, l’écuyer de Nabucco, et on admire la fermeté de sa projection alors même que la mise en scène le contraint à porter continûment à bout de bras une tête de cheval grandeur nature. Le même compliment s’impose pour David Ireland à qui il revient, comme grand-prêtre de Baal, de brandir une énorme tête de bélier. La voix de Fleur Barron, Fenena élégante peut-être inspirée par quelque star du cinéma muet, surprend par une clarté qui ferait presque douter de sa qualité de mezzosoprano mais séduit par sa musicalité dans « Oh dischiuso è il firmamento ». Elégant aussi l’Ismaele de Davide Giusti, qui surmonte la tentation de forcer dans un rôle frustrant, ce qui permet d’apprécier la clarté du timbre et de la projection.

L’élégance, on n’y songe pas, pour le personnage d’Abigaille, encore que Jennifer Check en soit clairement capable dans le « Anchio dischiuso » où Abigaille évoque le temps de son innocence, quand la rancœur n’avait pas étouffé en elle l’élan vers autrui. L’ampleur généreuse de la voix nous avait déjà impressionné à Toulon dans Ariadne auf Naxos ; ici c’est la superbe avec laquelle les grands écarts requis sont affrontés et exécutés. Une oreille absolue aurait peut-être distingué d’infimes approximations dans quelques aigus extrêmes, mais aucun doute ne peut subsister quant à la réalité des moyens et à l’intelligence de leur gestion. Les passages de registre sont quasiment imperceptibles, la densité et la souplesse, la justesse des accents, la précision des nuances, autant de qualités qui qualifient cette artiste comme une grande Abigaille et expliquent aisément qu’elle triomphe à l’applaudimètre. Auprès d’elle, le Nabucco de Giovanni Meoni a la sûreté du métier, l’adéquation vocale et la familiarité avec le rôle, mais paraît bien dépourvu de charisme pour sublimer le rôle-titre.

Particulièrement importants dans cet ouvrage où un peuple est mis en scène, les chœurs réunis des Opéras nationaux de Lorraine et de Montpellier Occitanie méritent les plus vifs éloges, car ils répondent au plus près aux exigences musicales, avec des variations d’intensité impeccables. L’orchestre aussi est à son avantage, les cuivres de la banda défilant de la scène à la tribune particulièrement rutilants, mais dans la fosse flûte remarquable, cordes vigoureuses et homogènes, percussions efficaces et vents éloquents. Une remarque : les violoncelles qui accompagnent la prière de Zaccaria nous ont semblé très – trop – discrets. Michael Schonwandt dirigeait-il son premier Nabucco ? En chef chevronné il a maîtrisé l’œuvre dans une lecture attentive à en faire sonner les nouveautés sonores dans un tissu encore profondément imprégné de Rossini, quand Bellini et Donizetti étaient les références en vogue. Il semble s’être attaché à mettre en évidence le rôle de matrice de cette œuvre où passent déjà des idées musicales qui seront développées dans Il trovatore et même dans Don Carlos. Les trois représentations affichent complet. Un indice pour la direction de l’opéra ?

L’article VERDI, Nabucco — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Sanxay est apparu en premier sur Forum Opéra.