On sait que, malgré l’intitulé (« Dramatick Opera », souvent traduit par « semi-opéra ») King Arthur  est une œuvre dramatique, mêlée de musique, dont les personnages principaux ne chantent pas une note, à l’exception de Philidel, l’esprit bienveillant, et de Grimbald, son contraire. Sept tableaux, répartis ici en quatre actes (cinq avec le masque final), précédés d’une ouverture composite, se succèdent, ponctuant la pièce de Dryden. Nous aurons ainsi la scène du temple où les Saxons sacrifient leurs victimes avant d’affronter les Bretons, qui remportent la victoire. Philidel, qui a rejoint Arthur, et son rival Grimbald guident, ou tentent d’égarer, ensuite les Bretons dans la nuit. Après un divertissement pastoral, Emmeline, qu’aime Arthur, est enlevée par le vil magicien Osmond. Ni Merlin, ni Philidel ne parviennent à la libérer car après les bois, le sorcier transforme la campagne en un désert de glace, que fera fondre Cupidon. Arthur lui-même est tenté par les nymphes et les sylvains, à l’instigation de Grimbald pour le détourner d’Emmeline. Mais Philidel veille. Le combat entre Oswald et Arthur donne l’avantage au dernier, qui épousera enfin Emmeline, avec une célébration de la victoire mise en scène par Merlin. Le Royaume « Uni » est né.

La connaissance intime que le chef et ses musiciens ont de la partition, leur exigence musicale autorisent une réalisation inspirée, enthousiaste, claire, colorée à souhait, servie par des solistes d’excellence. Leur anglais n’a rien à envier à celui des productions d’Outre-Manche. Par rapport à la partition de Margaret Laurie, qui autorise de multiples alternatives, une petite interversion, tout-à-fait justifiable, l’ajout d’une bourrée (The old bachelor) à la fin du troisième acte, la réduction de l’air d’Eole n’altèrent ni l’œuvre ni notre plaisir. Les tableaux, colorés à souhait, se succèdent, contrastés, chargés de sensibilité comme d’humour, dans les climats les plus variés. La dynamique est constante, servie par une articulation exemplaire.

La caractérisation des personnages y est aussi poussée que le livret l’autorise. La partition n’appelle pas de « grandes » voix, démonstratives, mais un ensemble de solistes familiers du travail collectif.  Tous ont en commun la verve, le naturel, la franchise, avec un souci stylistique constant et une qualité de diction exemplaire. Chacune, chacun mériterait d’être cité. Nous ne retiendrons que celles et ceux dont les interventions individuelles sont les plus nombreuses ou les plus remarquables. Grimbald, est la basse Marcus Farnsworth, le méchant, sombre, inquiétant qui chante aussi Eole au dernier acte. Caroline Weynants est Philidel, au deuxième acte, au chant à la fois charnu et aérien, une sorte d’Ariel (de La Tempête). Sebastian Myrus, premier prêtre saxon, sera aussi le Génie du froid. L’émission est puissante, bien timbrée, avec l’autorité qui sied. Jan Kullmann, la prêtresse, est un beau haute-contre, à la voix longue, un peu aigre. Zsuzsi Toth est une Vénus (« Fairest Isle ») convaincante. Le duo des bergères du second acte, introduit par un broken consort de bois, est parfaitement abouti. Autre bonheur, celui des deux sirènes (Zsuzsi Toth et Stefanie True) chargées de séduire Arthur, succédant à la fameuse scéne du froid. Inspirée du choeur des trembleurs de l’Isis de Lully, c’est un des sommets de la partition, introduite par Cupidon (Sophie Junker). Son dialogue avec le Génie du froid, conclusif de l’acte est un égal régal, chargé d’humour. La célèbre passacaille, « How happy the lover » dont les 59 variations sont matière à solos, duos, trios, chœurs et sections instrumentales, est – à juste titre – l’autre sommet de l’ouvrage. A l’audition, la variété des réalisations permet d’oublier la science de l’écriture.  L’acte final relève du masque, le plus riche en pièces dansées, en robustes chœurs. Ces derniers, toujours parfaitement réglés, nerveux à souhait, respirent la jeunesse et la joie. Le continuo est réactif et traduit remarquablement tous les climats de l’oeuvre. Comme les pièces d’ouverture, animées, dont la dernière majestueuse et éclatante, les nombreuses danses et ritounelles qui égayent la partition sont ici inégalées, alliant la vigueur, la souplesse, la distinction aux couleurs les plus séduisantes.

Le seul – petit – regret relève de la contextualisation des pièces musicales : la prise vidéo diffusée par Culturebox y recourait. Des textes de liaison, concis, permettaient à l’auditeur de mieux s’approprier l’action illustrée par Purcell. Ici, alors que le minutage l’autorisait, comme pour tous les enregistrements audio existants, rien de tel. L’humour semblait aussi davantage perceptible dans la prise vidéo, sans doute lié à la mise en espace et à la présence du public. Ceci n’altère pas le bonheur que nous vaut cet enregistrement. Même s’il est vrai que la notice trilingue que signe Isaline Claeys répond à cette attente, le livret et sa traduction auraient gagné à insérer un court résumé de l’action dramatique entre les textes des pièces musicales. Pour des raisons différentes, Gardiner, Pinnock, Christie, avaient signé les références de ce chef-d’œuvre. Parmi la demi-douzaine d’enregistrements disponibles, cette dernière production, nourrie de l’expérience des grands prédécesseurs, se hisse au meilleur niveau, par sa cohérence et sa vie, par son homogénéité et ses couleurs, baignée de l’ombre de Shakespeare, le poète comme le magicien.

(*) visible sur YouTube

(**) disponible sur Culturebox

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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Bien sûr, redonner la pièce de Dryden dans son intégralité pour replacer les musiques de Purcell dans leur contexte reste une opération lourde et rarissime. Bien sûr, comparé à The Fairy Queen, King Arthur pâlit un peu : à part « Fairest Isle » et un tube comme l’air du Génie du froid, on n’y trouvera rien qui se hisse sur les même sommets que « Let me weep », la fête d’anniversaire de Thésée ou le divertissement chinois. L’état dans lequel la partition a survécu y est aussi pour quelque chose, semble-t-il. Mais cette version de concert a malgré tout d’autres raisons de laisser un peu l’auditeur sur sa faim.

Paul McCreesh dirige un ensemble vocal et orchestral pratiquement réduit au strict minimum : quinze instrumentistes en tout, dont trois sur le plateau pour le continuo, et neuf chanteurs. Ce relatif dépouillement permet parfois des effets saisissants, et les premières danses de l’ouverture prennent un savoureux caractère rustique, avant que les vents ne rejoignent les cordes. Hélas, on ne saurait passer sous silence la prestation assez désastreuse de la trompette, qui accumulent les fausses notes même si, on le sait, les cuivres sont souvent soumis à rude épreuve dans les orchestres d’instruments anciens.

Neuf chanteurs en tout, cela signifie que tous peuvent être à la fois solistes et artistes du chœur. Tous britanniques, ils connaissent bien cette musique et savent lui donner vie, jusque dans ses aspects les plus outrageusement nationalistes (ah, cet éloge de la laine anglaise confié à un trio de voix masculines !), ils mettent tout leur cœur dans l’éloge de la Grande-Bretagne (pour lequel Paul McCreesh a préféré emprunter un extrait de Dioclesian, considérant que la partition connue n’est pas de Purcell mais doit être une réécriture très postérieure).

Les deux sopranos solistes présentent des qualités bien distinctes, qui s’unissent avec bonheur dans le duo des Sirènes. La voix d’Anna Dennis, Philidel dans « Hither this way », et interprète de « You say ’tis love » et de « Fairest Isle » possède une belle densité de couleur, mais manque un peu de dessin, et les mots n’ont pas toujours des contours aussi nets qu’on le voudrait. Mhairi Lawson séduit par une diction beaucoup plus claire et par un timbre plus limpide, qui fait merveille en Amour, face au Génie du froid. Celui-ci trouve en Dingle Yandell un interprète convaincant, qui chante son air de manière beaucoup moins fragmentée et « tremblante » que ce n’est parfois le cas. On signalera aussi les belles interventions du ténor James Way, claironnant à souhait dans « Come if you dare », et délicatement songeur dans l’hommage aux bergers.

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Pour son premier opéra, Dai Fujikura, né en 1977, recourt à une écriture instrumentale extrêmement intéressante et assez personnelle, non dénuée de bribes assez mélodieuses, qu’interpréte avec précision l’Ensemble Intercontemporain et que dirige avec efficacité Erik Nielsen. Pourtant, ce n’est pas encore cette fois que l’on nous convaincra de la nécessité musicale de l’électronique. Les effets de sonorisation concernent surtout le dédoublement du héros, puisque deux barytons se partagent Kelvin, l’un en scène, l’autre en coulisses, ce dernier pratiquant souvent une sorte de parlando, quand il ne s’agit pas carrément de parlé, comme pour commenter l’action que vit son alter ego. A un moment, leurs voix se superposent, et c’est bien la seule occasion où deux personnes chantent ensemble. Fujikura se montre presque excessivement respectueux des voix, auxquelles il ne demande aucune acrobatie, dans un souci d’intelligibilité. Intention louable, mais qui se traduit par une écriture vocale finalement sans grand relief. Même s’ils pratiquent aussi un répertoire plus traditionnel, les cinq solistes réunis sont tous britanniques ou américains (le livret est en anglais) et rompus à l’interprétation de la musique contemporaine : Tom Randle fait ici figure de vétéran et son rôle se rapproche un peu du « ténor de caractère » puisque Snaut a été conçu comme un personnage crispant. Callum Thorpe ne se voit confier que de rares interventions, monologues assez peu lyriques. La voix de Marcus Farnsworth nous parvient déformée, triturée, à travers les haut-parleurs disposés dans la salle : difficile de juger des qualités vocales de ce jeune chanteur. Leigh Melrose chante avec conviction le rôle de Kris Kelvin, même si la musique ne lui laisse guère de latitude pour conférer une épaisseur psychologique au personnage. Sarah Tynan parvient presque à rendre Hari émouvante, malgré la partition et surtout malgré la mise en scène.

Car il faut bien en venir au spectacle conçu par Saburo Teshigawara. Confronté à un livret peu riche en action – dont il est pourtant lui-même l’auteur –, il a choisi d’immobiliser les chanteurs et de les reléguer dans les recoins avant ou arrière de la scène, dont tout le centre est occupé par trois danseurs correspondant aux trois personnages principaux. Et ils dansent constamment, même quand les chanteurs et les instrumentistes se taisent. La chorégraphie est moderne, même si à un moment elle flirte avec la comédie musicale et rappelle carrément Chantons sous la pluie. Le décor est une vaste boîte blanche entourée de coulisses ténébreuses, qu’animent à peine de rares et inutiles projections (toute la salle s’esclaffe lorsque le surtitrage invite le public à retirer les lunettes 3D nécessaires pour les cinq premières minutes du spectacle) et de brusques et très bob-wilsoniens passages à la couleur. Les chanteurs sont la plupart du temps pétrifiés, engoncés dans vêtements-cages en grillage, et c’est un événement quand Sarah Tynan lève un bras, peut-être lasse de ce carcan. Dans ces conditions, on comprend qu’ils ne soient pas aidés à faire vivre leurs personnages.

Solaris sera également donné à l’Opéra de Lille les 24, 26 et 28 mars, et à l’Opéra de Lausanne les 24 et 26 avril 2015

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