René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

L’article Discothèque idéale : Gluck – Orfeo ed Euridice (Jacobs, Harmonia Mundi – 2001) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Prague pense Printemps est apparu en premier sur Forum Opéra.

On aurait pu attendre un contraste total avec les pièces de Wolf programmées juste après ; c’est pourtant le mot « classicisme » qui, une fois de plus, s’impose quand il s’agit de décrire les plaintes énamourées de « Wunden trägst du » ou l’éveil sensuel de « Bedeckt mich mit Blumen », interprétés ici avec une économie de moyens sachant éviter toute tiédeur, quand elle révèle avec tellement d’évidence les trésors d’harmonie déployés par cette écriture incomparable. Si la souplesse de la voix est mise à l’épreuve dans les lignes heurtées « Die Ihr schwebet um diesen Palmen », les miniatures extraites de l’Italienisches Liederbuch dévoilent tout sans rien montrer, portées par un sens des mots comme celui-là, qui n’a rien besoin d’appuyer, pas même les effets comiques de « Mein Liebster hat zu Tische mich geladen ». Au piano, Roger Vignoles s’amuse en singeant les arpèges boiteux d’un piètre violoniste, mais qu’on ne s’y trompe : ce pianiste anticipe et épouse la moindre inflexion de la voix, seconde d’instinct chaque moirure du timbre, confirme en somme que les grands accompagnateurs sont inestimables.

Cet art de Bernarda Fink, celui de la sobriété et de l’universalité des œuvres, qui les embarque toutes dans une même esthétique faite de probité rigoureuse, ne risquait-t-il pas d’aplanir les pièces plus typiques prévues en deuxième partie ? Dvorak, Rodrigo et Ginestra, chantés ainsi, pourraient certes ressembler à de lointains cousins, unis par ce mélange de latinité et d’esprit germanique mâtiné d’influences slaves qui est peut-être l’incarnation d’un certain style européen. L’art, si maîtrisé, le goût, tellement exquis, restent incomparables : on guettera la prochaine étape parisienne !

L’article Récital Bernarda Fink – Musée d’Orsay — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et il est vrai qu’œuvre et chef s’accommodent ici parfaitement. Comme depuis notre fauteuil à Berlin, comme à l’écoute du disque de la Radio Bavaroise, nous sommes frappés par le naturel avec lequel Harding épouse et souligne le moindre contour d’une partition dont les multiples contrastes, les éclats frénétiques brusquement succédés par d’étranges accalmies, les dialogues et rebondissements presque théâtraux cédant la place à une large construction de cathédrale, pourraient dérouter, ou même décourager.

Opéra ou oratorio, Harding est, ici, toujours à son affaire. Les fracassants accords introduisant la Scène à la Cathédrale nous replongent en pleine apparition de la statue du Commandeur dans Don Giovanni, « Minuit » et la Mort de Faust feraient de fantastiques passages de drame romantique allemand puis, dans la troisième et dernière Partie, le chœur « Gerettet ist das edle Glied » regarde vers la plus belle tradition de la musique sacrée. Si, historiquement, toutes ces nuances reflètent les longues hésitations et les tracas rencontrés par Schumann dans la genèse d’une œuvre dont l’écrasante dimension mythique le terrifiait, Harding sait les unifier dans un geste épuré et comme apaisé, laisse voir les dissemblances sans les exacerber, montre même qu’un seul souffle, épique sans grandiloquence, traverse toutes les scènes et les rassemble.

Son impressionnante aisance, Harding a-t-il déjà réussi à la souffler aux des musiciens de l’Orchestre de Paris ? Pas encore tout à fait, à en juger par les hésitations rythmiques que nous pouvons percevoir dans l’Ouverture. Mais franchement, presque : les belles couleurs des bois, la présence forte des percussions, les cordes qui, en dépit de quelques sécheresses, trouvent vite une réelle harmonie dans la variété des couleurs à exprimer, tout cela est d’une magnifique formation qui, à la sortie de la fructueuse collaboration avec Paavo Järvi, semble prête pour tous les répertoires. Il en va de même des chœurs, fort présents ici, dont rien ne laisse entendre qu’ils sont composés d’amateurs. Lionel Sow en a fait un très bel ensemble, puissant et maîtrisé.

Le chef retrouve une grande partie de la distribution de son enregistrement. En particulier son Faust, que nous aurons du mal désormais à écouter chanter par quelqu’un d’autre que Christian Gerhaher : les beautés moirées du timbre, l’éloquence extraordinaire d’une élocution parfaite, tout, jusqu’à la noblesse blessée de la silhouette, peint un formidable portrait de Faust, qui trouve son apogée dans une mort poignante et dans les longues phrases du Docteur Marianus (« Hier ist die Aussicht frei »), simplement inoubliables. Connue à l’Opéra de Munich, où le public l’a chaleureusement adoptée depuis quelques saisons, Hanna-Elisabeth Müller est une Marguerite idéale, tendre sans mièvrerie, lyrique sans afféterie et Franz-Josef Selig, malgré une voix un peu moins onctueuse que du temps de ses sublimes Roi Marke à l’Opéra de Paris, est un Méphistophélès parfaitement inquiétant. Autour, c’est fastueux : Bernarda Fink offre son art magistral du verbe et du phrasé aux différentes parties d’alto, Mari Eriksmoen, son soprano léger et bien projeté à de beaux passages séraphiques, et Andrew Staples, sa voix lyrique de jeune Don Ottavio, aux magnifiques lignes d’Ariel. Forcément, le public adore, et attend déjà le prochain Schumann de Daniel Harding : Le Paradis et la Péri, dans trois mois… 

L’article SCHUMANN, Szenen aus Goethes Faust — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Barbican Center

Un tel parti pris exige une distribution qui, au-delà de ses qualités vocales, s’investit corps et âme. Si chacun pourra aimer tel ou tel, trouver à redire ici et là, tous adhèrent à ce Pelléas et Mélisande de chair et d’os plus que de mots. Magdalena Kožená, yeux grands ouverts sur des rictus d’effroi ou d’amoureuse, paraît comme sortie d’un film expressionniste. La voix capiteuse de la mezzo achève le portrait. Sa Mélisande n’est plus tant énigme que femme assez forte pour survivre au mal et vouloir vivre encore. Mais ce qu’elle veut ne se résume pas à Pelléas. La Tchèque apporte un soin plein de langueur à ses scènes avec Golaud et Arkel. Avec l’aide de Sellars, on croirait que c’est le même homme à différents âges qu’elle aime ; Arkel, le plus généreux des trois, finissant par être le seul qu’elle embrassera. Le spectacle de la déchéance de l’âme grignotée par le mal de Golaud est d’autant plus angoissant que Gerald Finley aborde la majeure partie du rôle avec sobriété. Mais lorsqu’il explose, l’éruption balaie tout. Servi par un français on ne peut plus idiomatique, son timbre sombre se déploie et se distingue à merveille de celui de Christian Gerharer. Des trois personnages principaux, ce dernier traverse la scène plus qu’il n’y prend corps. Fantomatique, tel l’a surement voulu le metteur scène, mais cet effet est d’autant plus accentué que le baryton allemand doit composer avec une tessiture au centre de gravité bien plus élevé qu’il n’en a l’habitude. La prestation appelle des éloges, mais il faut bien noter que le medium se coince à l’occasion et que la prononciation en pâtit. Noblesse et ligne, humanité et chaleur… Les années peuvent bien passer, il semble que Franz-Joseph Selig ne puisse que perpétuer à chaque nouvelle réplique une justesse musicale et théâtrale jamais mise en défaut. L’application de Bernarda Fink qui lit la lettre en fond de scène complète le tableau de famille avec l’Yniold chanté par le jeune soliste Elias Madlër. Son français souffre d’un léger accent et les attaques se hasardent comme c’est le cas quand un adolescent chante le rôle. Mais lui aussi est modelé magistralement par la direction de Peter Sellars et ne démérite pas entouré de si illustres ainés.

Simon Rattle enfin épouse ce parti pris de la sensualité à la tête de son orchestre où prédominent des cordes pulpeuses. Moins que les détails ou les ambiances, il capte les pupitres et concentre le son, qui de diaphane et poétique devient soudain massif et déchirant. Cette plasticité se retrouve dans les tempi, qui naviguent avec naturel et intelligence d’une lenteur chatoyante à la frénésie haletante. Ces trois heures de musique défilent comme dans un mauvais rêve que l’on aimerait faire tous les soirs.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Londres est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Retour d’un Orfeo tout en retenue est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’où vient alors ce sentiment d’insatisfaction qui nous envahit à l’écoute des 77 minutes d’un Mahler ouvragé avec tant de soin ? Il y a d’abord un problème de cohérence. On comprend la démarche de l’interprète, qui veut se faire une place dans une discographie surchargée, et qui va donc choisir des versions plus rares de ces lieder de Mahler enregistrés et ré-enregistrés par tant de grands noms. Mais franchement, on ne voit pas ce que la version de chambre signée par Schönberg apporte aux Chants d’un compagnon errant. Malgré le soin mis par le père de la musique contemporaine à différencier tous les timbres et à rendre ainsi hommage à la pensée polyphonique de Mahler, sa transcription ressemble à une toile d’araignée musicale, mince et diaphane, privant ces cris de rage de leur force et de leur impact. Plus loin, on s’étonne d’entendre des Rückert lieder sous leur forme orchestrale, alternant avec des accompagnements de piano. Le choix semble arbitraire : un lied comme « Um Mitternacht » ne gagne rien à perdre ses vents aux sonorités sépulcrales, pas plus que « Liebst du um Schönheit », qui sonne petit sans ses vagues de cordes. Et pourquoi avoir enregistré seulement 4 des 5 lieder du cycle ? Que viennent faire ces pages de jeunesse au milieu ? Une impression de fouillis domine.

L’autre raison de malaise, et il nous est infiniment pénible de l’écrire, c’est Bernarda Fink elle-même. Et la première concurrence à laquelle se heurte la mezzo-soprano, c’est … elle-même. Elle nous a tant habitué à l’excellence dans ses réalisations précédentes que, forcément, la barre est placée très haut. La voix reste magnifique, et elle est bien conduite, mais des duretés se font jour dans l’aigu, très étonnantes chez une artiste qui a toujours placé l’onctuosité en tête de ses priorités. Le vibrato parasite parfois la justesse, dans les Kindertotenlieder par exemple. Mais, signe que Bernarda Fink reste une immense musicienne, elle parvient à faire un atout de ces (relatives) faiblesse : les fêlures de sa voix apparaissent comme le reflet de la douleur des parents face à la disparition de leurs enfants. Et le timbre reste absolument somptueux, de même que la diction. L’accompagnement de l’orchestre autrichien restitue les atmosphères avec beaucoup de finesse, et le pianiste met dans son instrument autant de couleurs qu’il peut. Bref, cessons de pinailler, et reconnaissons que Bernarda Fink a réalisé un très beau disque, qui a pour seul défaut de se situer un peu en retrait par rapport à ses autres enregistrements. Il faut bien que les critiques servent à quelque chose …

L’article Mahler, Lieder est apparu en premier sur Forum Opéra.

René Jacobs aura donc attendu de passer les soixante-cinq ans pour graver sa première Saint-Matthieu, après avoir paru dans celles de Leonhardt et de Herreweghe comme contre-ténor.

Ce n’est pas un simple enregistrement qu’il nous propose. C’est un monde qu’il ouvre devant nous. Rien n’y est manichéen. Aucun parti pris n’est radical. Aucune grille de lecture ne vient quadriller dogmatiquement l’œuvre. L’œuvre est ouverte. Elle s’adresse à nous au pluriel, sans pour autant que cette lecture soit disloquée ou incohérente. Là est le tour de force.

Certains choisiront assurément d’entrer dans cette version par la porte qu’ouvrent grand la notice du livret et le film d’accompagnement, faisant de la spatialité de la Thomaskirche le vecteur de la dramaturgie de Bach. Les considérations de Konrad Küster sur le rôle des deux chœurs symétriquement répartis aux deux extrémités de l’église pour figurer, l’un les proches de Jésus, l’autre les témoins de l’histoire, sont évidemment passionnantes – et même belles. Cependant, elles trouvent leur limite dans un enregistrement qui, en fait de spatialisation sonore, ne peut que suggérer un éloignement artificiel du second chœur par une atténuation sonore de ses interventions au gré d’une audition irréductiblement polarisée droite-gauche et non près-loin. Cette conception en outre n’est pas neuve dans la discographie, puisqu’elle a nourri l’enregistrement de Jos van Veldhoven (Channel Classics).

Jacobs lui-même prend avec originalité le vieux débat lancé par Rifkin sur le nombre de voix par pupitres. Tout en admettant le caractère théoriquement juste de cette conception, il en appelle à la pratique de l’interprétation et au réalisme dramaturgique pour recourir à un chœur tout à fait honorable de quarante chanteurs et une petite vingtaine d’enfants.

On pourra aussi discuter à l’envi sur ces partis pris-là. Ils sont assumés par Jacobs (et par le producteur Thomas Sauer, et par les chanteurs) avec tout ce qu’il faut de prudence historique et de modestie, comme moyens de faire entendre l’œuvre et de l’interpréter, et non comme une leçon d’histoire. Il en va de même de l’accompagnement des récitatifs, voire des airs, où Jacobs propose des possibilités (ainsi le luth plutôt que la viole de gambe dans « Komm, süsses Kreuz »).

Ces débats autour de la reconstitution historique sont valides et invitent à s’interroger non seulement sur les conditions de représentation, mais aussi sur la dramaturgie même de l’œuvre. Toute réponse, loin d’être technique, est en son fond dramaturgique et esthétique. Chacune d’entre elle est partant attaquable. Les Beckmesser professionnels, n’en doutons pas, s’en donneront à cœur joie.

L’essentiel cependant est ailleurs.

Il est dans la compréhension par Jacobs du théâtre de la Passion. De ce point de vue, son enregistrement le plus précurseur de la présente lecture n’est pas celui d’une œuvre de Bach, mais de la « Brockes-Passion » de Telemann (1716), sorte de préfiguration de la Passion de Bach. Y apparaît, et y fut en son temps magnifié par le même Jacobs (Harmonia Mundi, 2009) une caractérisation d’une précision et surtout d’une variété redoutables pour l’interprète. Le film qui accompagne les disques nous les montre au travail. C’est une clef majeure pour comprendre ce qui se joue dans cette interprétation. On y voit en effet une sorte de démocratie artistique à l’œuvre. Jacobs intervient moins comme le maître d’œuvre tyrannique d’une vision personnelle que comme l’âme d’un projet à plusieurs voix, le grand ordonnateur d’une inspiration collective.

Et c’est bien cela qu’on entend. Rarement aura-t-on perçu dans la Passion à la fois autant de chatoyance, de liberté et de maîtrise.

Une sorte de perfection toute classique s’impose partout. La rondeur des voix, la douceur des timbres, le souffle long et large sont partie intégrante de cette version, d’une manière très frappante de la part d’un chef qu’on a connu parfois anguleux, et dramatique en diable (qu’on songe à son Idomeneo). Le traitement choral en particulier mêle le soin de la substance sonore, de son modelé et de sa portée dramatique.

Cette respiration gagne l’ensemble de l’œuvre. Elle est mise particulièrement à profit par Bernarda Fink, dont l’ « Erbarme dich » notamment est d’anthologie, avec ses nuances, ses éclairages – cette espèce de sensibilité sacrée dépourvue d’emphase. Curieusement, c’est à un train d’enfer qu’est mené le « Buss und Reu », qui devient une sorte de flagellation où Fink délibérément surarticule les consonnes, comme le martèlement d’un mea culpa. Idem pour un « Blute nur » fort preste, comme si la douleur était moins lancinante qu’ardente (la voix de Christina Roterberg rend cela fort bien). Dans « Ich will bei meinem Jesu » interprété par Topi Lehtipuu, la rapidité délibérée du tempo traduit une sorte de soif, mais défait quelque peu ce que peut avoir d’intérieur cette aspiration – nous sommes dans l’injonction nette. De même, « Geduld » (n°35) est d’une fièvre assez peu commune.

Pour autant, cette tendance à presser les tempi n’est pas constante. Elle confère aux airs concernés une urgence étonnante mais n’est pas systématique (voyez le n°57, magistralement interprété par Konstantin Wolff). A cela correspond le discours de l’évangéliste. A la demande expresse de Jacobs, Werner Güra y met des accents de rage, d’incompréhension, d’indignation pour ainsi dire jamais entendus tant il est vrai que l’évangéliste est confiné par la tradition dans une distance séraphique, comme si n’être que témoin de l’action devait le tenir à l’écart de l’émotion qui en résulte. Le Jésus de Johannes Weisser est un Christ dépourvu de l’ordinaire onction : le regard écarquillé sur ses souffrances, il ne cèle rien de sa douleur. C’est le moins stoïc des Jésus de la discographie.

Ce théâtre de la Passion, passant par ces caractérisations aux arêtes vives, par des voix très différenciées (outre, ceux déjà cités, Sunhae Im presque enfantine, Marie-Claude Chappuis, solide et sobre, Fabio Trümpy, d’une belle rigueur, Arttu Kataja, bouleversant dans son air) est aussi ce qui embrase l’Akademie für alte Musik. La richesse des timbres et la simple beauté du cantabile distillent une sorte d’ivresse, une sorte de transe physique.

De là une narration plus d’une fois renversante de force et incisive comme rarement. Ce qui se manifeste là n’est délibérément pas la vérité historique de l’œuvre – ce fantasme – mais assurément une vérité dramatique et, osons le dire, mystique de la passion du Christ.

L’article Passion selon Saint-Matthieu est apparu en premier sur Forum Opéra.

Venise au XVIIIe siècle : où l’on pouvait attendre un récital Vivaldi de plus, le Musée d’Orsay offre un programme plus varié qu’on l’aurait cru, et surtout plus original. Si le Prêtre roux est bien présent, le temps de deux concerti et d’une aria, il se fait ici entendre dans un registre moins virtuose et plus sombre qu’à l’accoutumée. Un avatar, le concerto en ré majeur RV 234, où grondent déjà les tempêtes de « l’été » des Quatre saisons, riche d’un adagio d’une admirable économie de moyens. Et avec Vivaldi, ce sont Veracini et Albinoni qui entourent, dans une atmosphère sérieuse, les sérieuses interventions, mater dolorosa, de Bernarda Fink.

« Hor ch’è tempo di dormire », pièce la plus ancienne du concert, accompagnée uniquement par deux notes de théorbe en ostinato, requiert d’entrée toute l’éloquence de l’argentine, qui ne craint pas les silences qui se prolongent ni les lenteurs qui s’installent – mieux : elle en fait, ces silences et ces lenteurs, un élément de son interprétation, aussi essentiel que la beauté sombre de sa voix, que la noblesse altière de son phrasé, que l’expressivité de son verbe. « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, est la seule incartade vivaldienne que Bernarda Fink s’autorise, mais elle le fait sans aucune afféterie, préférant aux roucoulades la simple beauté une mélancolie douce et sans fard, aux œillades virtuoses un regard embué, aussi fixe que chargé d’émotions.

A ces deux morceaux de bravoure succède un défi plus grand encore : celui que représente Il pianto di Maria, cantate longtemps prêtée à Haendel, et aujourd’hui attribuée à un vénitien entré au service des ducs de Bavière, Giovanni Battista Ferrandini. Cette œuvre de près d’une demi-heure n’économise pas les forces de la chanteuse qui enchaîne une cavatine, deux arie da capo élégiaques et des récitatifs accompagnés volontiers plus furieux, tous ces mouvements nous faisant progressivement gravir les lourdes marches de l’escalier qui mène de la crucifixion de Jésus au jour du Jugement dernier. Ce paysage lyrique contrasté, Bernarda Fink le peint avec imagination et inventivité, sans se départir d’une rigueur qui n’a ici rien d’un carcan, mais qui sert bien au contraire le propos artistique de la chanteuse. Maria aux accents pleins de noblesse jusqu’aux tréfonds de la douleur, statue marmoréenne ou simple femme en proie à l’affliction, véritable figure de Titien, faible et forte, vénérable et pitoyable, ce qu’elle nous fait entendre là est bouleversant.

Si la chanteuse Bernarda Fink était un orchestre, elle serait sans doute l’Academy of Ancient Music : la même science animée de la même sensibilité artistique, à la fois sobre et juste, habite ce soir cantatrice et musiciens. A la tête de ces derniers Rodolfo Richter est un animateur passionné et, chez Vivaldi, un violoniste d’exception. Mais ce sont les hautbois de Frank de Bruine et de Lars Henriksson que l’on retient avant tout dans le concerto en do d’Albinoni : pendants instrumentaux de la voix ambrée de Bernarda Fink, ils fascinent, aussi tristes que facétieux, aussi brillants que profonds, exactement comme Venise.

L’article Récital à Orsay — Paris (Musée d'Orsay) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pendant vocal du superbe enregistrement que le jeune pianiste Guillaume Coppola consacrait l’an dernier aux Canciones Españolas de Granados (paru chez Eloquentia), c’est une sorte de florilège de la chanson espagnole du XXe siècle que nous présente ici l’excellente Bernarda Fink. Largement inspiré de la mélodie française (les trois compositeurs ont – au moins partiellement – été formés à Paris) mais aussi des musiques traditionnelles locales, ce répertoire très original et assez peu enregistré, parfois méprisé ou relégué au second plan des écoles nationales, trouve ici une interprète de grande qualité, qui lui porte une attention faite à la fois d’amour et de compétence. Elle a composé un programme subtil : le choix des mélodies fait alterner sans transition des climats d’une nostalgie presque désespérée avec des danses joyeuses et légères ou de tendres berceuses. La couleur générale des textes mis en musique est souvent sombre et désabusée, mais sans pathos exagéré ; la partie de piano, plus mordante que réellement noire, nuance et colore ce climat.

Rien dans l’approche de Bernarda Fink ne fait songer aux espagnolades un peu caricaturales qu’on entend souvent dans ce type de répertoire. Aucun effet gratuit, aucune désinvolture. Au contraire, avec une simplicité confondante, elle donne aux mélodies qu’elle a choisies une belle intensité, une rigueur constante et un investissement total, comme lorsqu’elle aborde n’importe quel autre répertoire ; et c’est ce traitement particulièrement soigné qui seul permet de rendre justice aux partitions. Granados alors fait songer à Schumann, avec ses sautes d’humeur soudaines, les chansons séfarades de Rodrigo rappellent les chants hébraïques de Ravel, et les chansons espagnoles de Manuel de Falla évoquent Canteloube et ses Chants d’Auvergne. L’art du chant transcende les particularismes nationaux: Fink est parfaitement à l’aise en espagnol, même si tout ce qu’elle a enregistré jusqu’ici dénote une plus grande familiarité avec le répertoire germanique. C’est avec grand plaisir qu’on retrouvera aux côtés de la mezzo argentino-slovène le pianiste américain Anthony Spiri, qui l’accompagnait déjà dans deux de ses enregistrements précédents, consacrés respectivement à la musique slovène et aux Maria Stuart Lieder de Schumann.

Sur Qobuz :

Canciones españolas (Falla – Granados – Rodrigo) | Compositeurs Divers par Bernarda Fink

L’article Canciones espanolas est apparu en premier sur Forum Opéra.