Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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Il n’empêche que l’émotion comme l’humour reposent sur la bonne volonté de chanteurs qui, heureusement, en ont à revendre ! Jessica Pratt aborde Constance comme la belcantiste qu’elle est, sans frein ni fausse pudeur. Et l’on admire, tout au long de la soirée, la discipline et la virtuosité de ce chant où la technique se met toujours au service de la musicalité. Si le vibrato s’est élargi dans le haut de la tessiture, si « Traurigkeit » manque peut-être d’ombres et de murmures, on rend forcément les armes face à un « Martern aller Arten » si souverainement maîtrisé, et brûlant d’une telle fierté ! Amitai Pati, qui chante ce soir son premier Belmonte, compose un personnage qui touche par sa bonhomie comme par sa maladresse, et convainc davantage par les couleurs juvéniles du timbre et la délicatesse de son legato que par des graves pas toujours audibles. On pourrait faire le même reproche à Ante Jerkunica, excellent musicien qui ne fait certes pas de miracle dans « O, wie viel ich triumphieren » (les Kurt Moll ou Martti Talvela n’ont jamais couru les rues), mais s’impose avec bonheur partout ailleurs, en penchant sa longue silhouette menaçante sur les autres personnages. Voix claire et insolemment projetée, Brenton Ryan aussi peut compter sur un tempérament de bête de scène pour rendre immédiatement attachant un Pedrillo doté ce soir d’une épaisseur théâtrale peu commune. Les harmoniques et le fruité du timbre de Manon Lamaison nous change des Blondchen qui ne savent être que piquantes, même s’il faut ce soir faire l’impasse sur les suraigus tandis que, dans le rôle ingrat qui lui est réservé par la mise en scène, Uli Kirsch rend crédible son Selim plus aigre que doux.

Plus aigre que doux sonne également l’Insula Orchestra, dont les bois et les cuivres devraient gagner en précision au fil des représentations. Un reproche qui ne saurait être fait aux choristes d’Accentus, d’une cohésion parfaite à chacune de ses interventions. A la tête de ces ensembles, Laurence Equilbey empoigne vivement la partition, pour en faire saillir les angles et les apprêtés, davantage que les rondeurs et les traits d’humour. La cohésion entre la scène et la fosse est, à cet égard, exemplaire. Mais honorer la gravité de Mozart, n’est-ce pas se condamner à ne célébrer qu’une partie de son génie ?

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
Le 28 octobre 2020. Nous répétons Pelléas et Mélisande pour l’Opéra de Bordeaux. Emmanuel Macron annonce un reconfinement à partir du 29 octobre à minuit. Tous les détails de mise en scène rajoutés par rapport à la création et à la tournée du spectacle au Japon en 2018 ne seront jamais présentés aux spectateurs. En catastrophe, la répétition du lendemain devient une générale publique. Heureusement, les micros d’Alpha Classics sont là pour en tirer un enregistrement.

Le livre /film qui a changé ma vie ?
Amadeus, de Miloš Forman. C’est diffusé le 5 décembre 1991 sur « Antenne 2 », pour le bicentenaire de la mort de Mozart. Je suis petit, je reçois un électrochoc qui change ma vie. Du jour au lendemain, je me mets à collectionner tout Mozart, à dessiner des décors pour Don Giovanni, à esquisser des costumes pour Les Noces de Figaro ! Mais mes proches savent que je n’arrive pas à cacher longtemps mes penchants occultes pour Le père Noël est une ordure, Les Visiteurs et Jurassic Park.

L’artiste du passé que j’aurais aimé mettre-en-scène. 
Lorraine Hunt. Sa Médée de Charpentier, sa Theodorade Haendel, son Octavie de Monteverdi et surtout sa Phèdre de Rameau comptent parmi les plus grands uppercuts tragiques que j’aies reçus en pleine figure.

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
Je pleure à chaque fois que j’écoute Les Vêpres à la Vierge de Monteverdi, qu’elles soient interprétées par le Monteverdi Choir, le Bach Collegium Japan ou Pygmalion etc. J’avais monté Le Combat de Tancrède et Clorinde, je rêve de ses opéras. Dans un autre ordre d’idée, La pie de Claude Monet, pour l’effet de calme qu’elle produit sur moi.

La ville où je me sens chez moi ?
Montréal : j’ai besoin de marcher dans ses rues pleines de briques rouges et de plantes, d’y retrouver mes amis artistes, mes complices interprètes (l’école de jeu québécoise est une de plus belle du monde pour moi). Paris, aussi, où se croisent tant d’histoires, d’influences artistiques, de moments de vie personnelle inoubliables. Mes Alpes natales, évidemment, où habite ma famille chérie.

La ville qui m’angoisse ?
Je n’en ai pas encore rencontré. Si de l’angoisse monte, je cours à la piscine (rires) et je nage. Ça m’apaise.

Mon pire souvenir de mise-en-scène ?
Non mais ça se dit pas, ça !.

Le metteur-en-scène qui m’a le plus appris ?
J’ai appris des artistes que j’ai assistés. Je garde aussi un souvenir fort des archives manuscrites de Patrice Chéreau, que j’ai consultées en Normandie pour ma thèse. Chéreau n’était pas seulement le fabuleux conteur d’histoire que l’on sait. C’était un chercheur infatigable, une érudition considérable, un instinct qui devraient nous inspirer encore longtemps. Son propos était puissant, limpide. Il était amoureux des œuvres tout en les éclairant d’une dimension inédite : à méditer, aujourd’hui, non ?

La question qui m’énerve le plus.
« Tu mets en scène du théâtre et de l’opéra. Tu vas choisir quoi finalement ? » Je ne sais pas d’où vient ce besoin de classer, découper. C’est comme si on me demandait de choisir entre l’inspiration et l’expiration quand je respire, ou entre l’huile et le vinaigre dans masauce de salade.

L’œuvre la plus complexe qu’il m’ait été donné de mettre en scène.
Il y en a plusieurs, au théâtre surtout. Dans Britannicus de Racine, trouver comment faire surgir la vie à fleur de peau des alexandrins m’a demandé énormément de travail en 2019. Je m’appuie sur cette expérience marquante pour répéter, en ce moment, Le Misanthrope de Molière, qui va partir en tournée dans tout le Québec.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Du hautbois d’amour. Comme ça, je pourrais beaucoup jouer plein de cantates de Bach. Et puis, juste le nom de cet instrument : c’est trop beau !

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
Written on skin. J’ai été bouleversé par la perfection de cet opéra de Georges Benjamin et Martin Crimp mis en scène par Katie Mitchell au Festival d’Aix-en-Provence en 2012. Deux ans plus tard, j’ai suivi le workshop de Martin Crimp dans le cadre de l’Académie du Festivald’Aix. Ça m’a marqué au fer rouge. 

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Tant mezzos wagneriennes ! Sans être exclusif, LeonieRysanek, Martha Mödl, Christa Ludwig, plus récemment Waltraud Meier. Je me sens hanté par ces torches vives, alors que je planche en ce moment sur la mise en scène de Lohengrin pour l’Opéra national du Rhin, afin d’accompagner la prise de rôle de Michael Spyres.

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Stéphane Degout. Quand on a commencé à répéter Eugène Onéguine au Capitole de Toulouse, en décembre 2020, j’ai admiré sa générosité humaine, sa splendeur vocale, mais aussi l’homme de lettres qui avait parfaitement lu son Pouchkine. Au printemps 2024, nous allons pouvoir reprendre ce que le reconfinement de l’époque avait interrompu.

Mon plus grand moment d’embarras ?
En décembre 2014, je suis assistant à la mise en scène à l’Opéra–Comique sur La Chauve-souris de Strauss. Sabine Devieilhe tombe malade pendant l’une des représentations. Avec Ivan, on doit faire répéter le rôle d’Adèle à Jodie Devos, qui relève le défi triomphalement. Je me souviens que, pour sa première représentation sur scène dans ce rôle, je reste caché, coincé à côté de la machine à laver installée au fond du décor, pour lui souffler les futures entrées ou lui rappeler les accessoires à prendre. Il y avait bien de l’adrénaline dans cette buanderie en fond de scène (rires).

Si j’étais un personnage de Disney ?
Un aristochat ! En bon chat, je crois sincèrement à la puissance de la douceur mais j’apprécie qu’on respecte mon indépendance d’esprit.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
J’ai essayé plusieurs fois mais, je l’avoue, j’ai du mal avec Rossini. Pardon aux mélomanes !

Ma personnalité historique préférée.
Goethe. À une époque où on range tout le monde dans des cases, il représente pour moi une leçon : c’est un inclassable. Il a été dramaturge, poète, homme de science, spécialiste des couleurs, botaniste, homme de gouvernement. C’est ce qui m’a incité à demander à 12 auteurs et autrices du monde entier de réécrire le son Faust. Après Montréal, Luxembourg, Compiègne, nous présentons notre réécriture du 5 au 17 octobre 2023 au Théâtre de la Cité Internationale de Paris. 

Si je voulais être une pièce ou un livret d’opéra ?
Je citerai une pièce qui est devenue un opéra : Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et Dukas. J’admire Ariane, ce personnage puissant qui affiche sa détermination et ses convictions, sans les imposer au monde par la force. Quelle leçon étrange, complexe !

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
Les attentats de novembre 2015 à Paris. J’apprenais la nouvelle en sortant d’une représentation de La Dispute de Marivaux à Montréal. J’étais terrorisé pour mes proches à Paris. Le hasard a fait que ma grand-mère décédait quelques heures plus tard, dans sa maison de retraite. Je débutais en même temps les répétitions de 4.48 Psychose de Sarah Kane, un texte bouleversant sur la mort auquel je me sens obligé de revenir régulièrement avec la comédienne Sophie Cadieux, et auquel je reviendrai encore dans un an. 

L’œuvre que je ne mettrai plus jamais en scène ou que je voudrais remettre en scène.
Je voudrais remettre en scène Pelléas et Mélisande tous les dix ans. L’œuvre m’habite, son sens est inépuisable.J‘ai l’impression de vivre avec elle depuis toujours.

Ma devise
Dans Armide de Lully et Quinault, que je vais mettre en scène à l’Opéra Royal de Drottningholm l’été prochain, il y a cette phrase simple qui n’est pas une devise mais qui m’interpelle : « Les beaux jours que l’on perd sont pour jamais perdus ! » Dans notre monde qui donne l’impression de s’effondrer (et il faut lutter contre cet effondrement), je suis aussi sensible à l’idée de ne pas laisser passer des joies vraiment simples, de ne pas négliger l’instant présent.

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Le fait marquant est que sur les sept opéras au programme, six sont des nouvelles productions. Les Pêcheurs de perles ouvrira la saison avec Anne-Catherine Gillet et Mathias Vidal. Olivier Py montera un nouveau Boris Godounov avec Matthias Goerne qui prendra le rôle-titre; on trouve aussi Idomeneo avec Marie Perbost, Cyrille Dubois et Andrea  Soare, une Cenerentola mise en scène par Barbe & Doucet avec Adèle Charvet, Florian Sempey et Nicolai Alaimo. Eric Ruf viendra mettre en scène un nouveau Pelléas et Mélisande avec Marc Mauillon et Victoire Bunel dans les deux rôles principaux, ainsi que Franz-Josef Selig en Arkel. Enfin Eugène Onéguine dans la mise en scène de Florent Siaud avec Stéphane Degout en Onéguine.

La seule reprise est Die Frau ohne Schatten dans la mise en scène de Nicolas Joël avec Elisabeth Teige, Sophie Koch, Brian Mulligan et Ricarda Merbeth. A noter également en version concert Il Ritorno d’Ulisse in Patria sous la direction de Emiliano Gonzalez Toro. De bien belles choses en perspective donc.

Toute la programmation est à suivre sur le site du Théâtre du Capitole.

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Hormis Maupassant qui l’a utilisé avec brio dans Mont-Oriol, son cinquième roman, l’univers du thermalisme a rarement inspiré la littérature. Cet opéra-polar a su en faire son miel. L’action se passe dans un établissement thermal au bord de la Méditerranée. Nous voici emportés dans un tourbillon sonore et visuel qui ira crescendo jusqu’à la fin. L’intrigue est résolument policière. À l’aide de panneaux translucides, coulissant de haut en bas aussi bien que de gauche à droite, l’espace scénique est totalement accessible. Quant aux nombreuses projections vidéo évoquant une nature tantôt paisible, tantôt en furie, elles suggèrent les états d’âmes des personnages.

Tout s’enchaîne comme par magie au rythme d’une musique colorée, expressive, moqueuse, parfois violente ou sentimentale qui force l’admiration par sa précision sinon par son originalité. Elle est entrecoupée de dialogues parlés et aussi de chant en solo, duo, trio ou chœur. Nombre de passages sont identifiables par de brèves réminiscences de compositeurs notamment comme Debussy, Satie, Prokofiev ou Chostakovitch… Chacun y trouvera les siennes. Sous la baguette inflexible mais sans raideur d’Arie Van Beek, les trente-sept musiciens de haut niveau de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, tassés dans la petite fosse, produisent un flot mélodique continu, d’une précision horlogère qui n’exclut pas une interprétation très inspirée. Quant aux douze artistes du chœur Les Éléments, dirigés par Joël Suhubiette, ils sont irréprochables.

© Nicolas Descoteaux

Dans ces conditions hétéroclites passant brusquement du burlesque à la romance, voire au style grand guignol, le scénario n’est pas des plus faciles à suivre, les personnages manquent d’attrait et suscitent au départ moins d’empathie qu’on le voudrait. Ces défauts s’atténuent durant la deuxième partie qui offre quelques très beaux moments de grâce entre la jeune première bien vivante et son amoureux trépassé. Le moment où, horrifié, celui-ci découvre que son corps de chair est en train de s’écouler en sable est particulièrement mémorable. Ils vont heureusement finir par trouver le moyen de s’unir que nous ne dévoilerons pas.

Sous la direction du metteur-en-scène Florent Siaud, les neuf chanteurs-acteurs assurent leurs rôles avec compétence. En tête de distribution, la soprano Sandrine Buendia charme par sa voix fraîche bien timbrée et sa sensibilité dramatique. Avec sa voix lumineuse et magnifiquement projetée, son fiancé, le séduisant baryton Romain Dayez est très convaincant dans un rôle exigeant autorité, finesse et tendresse.

L’enquête
 impliquant irruption dans les locaux des thermes, interrogatoire des défunts, garde à vue des accusés est menée tambour battant par Anna Destraël, Commandante de la Police des Bains et par son acolyte Geoffroy Buffière – balourd et comique, comme il se doit. 
Dans le rôle omniprésent mais peu sympathique du libidineux directeur, le solide ténor Fabien Hyon ne ménage pas sa peine. Il est sur tous les fronts. C’est à lui que reviendra l’étonnante conclusion sur la réouverture immédiate des Bains Terminus, une fois finie l’enquête policière qui va se poursuivre dans l’au-delà !

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Pour les amateurs d’enquête policière et d’opéra contemporain, le spectacle sera sur scène jusqu’au 6 février dans la mise en scène de Florent Siaud.

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Dans le spectacle mis en scène par Florent Siaud, le décor constitué presque exclusivement d’un petit pan de mur rouge et d’une immense lune accueille une action très nocturne, où tout s’enchaîne avec beaucoup de fluidité. Quelques accessoires suffisent à suggérer un changement de lieu, et le cercle que trace Carmen pour abriter ses amours avec Don José deviendra ensuite arène où elle retrouve Escamillo. Les costumes se bornent aussi à quelques indications : uniformes noirs pour les soldats, robe fleurie et espadrilles lacées pour Micaëla. Nous sommes dans la première moitié du XX^e siècle, et pour le dernier acte Carmen se coiffe d’une mantille et Escamillo d’un habit de lumière. L’Ensemble Miroirs Etendus, présent au fond de la scène, est constamment visible, et ses membres défilent même devant le décor pour évoquer l’arrivée de la quadrille, moment où un enregistrement par un grand orchestre remplace la version réduite. La version de Marius Constant a pour inconvénient d’exposer davantage les instrumentistes, devenus quasiment tous solistes ; sans toujours éviter les décalages entre orchestre et chanteurs, Fiona Monbet sait tenir ses troupes, et les interventions de Marius Constant sont toujours efficaces, même quand il s’autorise des raccords un peu abrupts.

Eva Zaïcik, Sébastien Droy © Agathe Poupeney

Vocalement, tout repose sur les épaules de quatre artistes, et tous ne sont pas égaux devant cette lourde charge. Alexandre Duhamel retrouve ici un Escamillo quasi intégral, puisque l’adaptation conserve presque toutes ses interventions. Dans de meilleures conditions que pour sa prise de rôle à Montpellier, le baryton s’impose par sa maîtrise de l’ensemble de la tessiture, avec une intensité sonore qui sait s’atténuer dès qu’il le faut – le second couple de l’air du toréador est soudain chanté a cappella, dans une relation d’intimité totale avec Carmen. Le timbre de Sébastien Droy est agréable, mais dans l’air de la Fleur, devenu un monologue, « Et j’étais une chose à toi » est donné en falsetto, et l’on se demande comment sonnerait ce Don José s’il devait passer par-dessus l’orchestre habituel et s’il avait à chanter l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte, supprimé dans cette Tragédie. Avec Marianne Croux, on souhaiterait à l’inverse plus de nuances dans le volume, et des aigus moins en force, même si Micaëla nous est présentée comme bien moins « nunuche » qu’à l’ordinaire. Quoi qu’il en soit, il faut avouer que l’on a d’yeux et d’oreilles que pour Eva Zaïcik, presque constamment en scène et à qui son engagement a valu une fracture du poignet pendant les répétitions. Par sa diction ciselée et par sa pure beauté vocale, cette Carmen-là séduit déjà, et l’on espère qu’elle se donnera encore le temps de mûrir le personnage avant de l’aborder telle que Bizet l’avait voulue.

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Si c’était le projet initial, ce n’est pas le résultat final, et la contrainte supposée a été victorieusement contournée puisque le concert est devenu un spectacle. Disons-le bien haut et fort, nous avons assisté à une représentation théâtrale d’une très haute intensité, née du talent et de l’intrépidité conjugués. En moins de trois semaines Philippe Béziat et Florent Siaud ont conçu une véritable mise en scène pour un espace dont ce n’est pas la destination. En arrière et à l’avant de l’orchestre ils ont installé des praticables d’une largeur suffisante pour y faire circuler les personnages . Celui du fond de scène, en surplomb des musiciens, place les chanteurs derrière mais au-dessus de l’orchestre. En toutes circonstances ils sont au mieux pour se faire entendre, et cela mérite d’être souligné. Un rideau de tulle noir en deux parties amovibles sépare l’espace scénique de la salle. Ouvert ou tiré, ou à peine soulevé, il permet de passer sans interruption d’une scène à l’autre et justifie par la démonstration le choix d’interpréter l’oeuvre en la purgeant des mesures supplémentaires que Debussy avait dû ajouter pour permettre les changements de décor. Il reçoit, ainsi que les panneaux placés à l’arrière de l’orchestre, le flot des images du designer-vidéo Thomas Israël. Certaines visent à représenter le monde physique, comme la dense forêt initiale, ou les flots agités, ou les parois des souterrains, ou encore les hautes salles du château, où les corniches des encadrements se mêlent aux reliquaires, et où des vestiges de fresques peut-être médiévales sont la trace indéchiffrable d’un long passé. D’autres sont plus mystérieuses : illustrent-ils les fantasmes des personnages, ces regards qui semblent les épier, dans cet univers où règne le soupçon ? Il n’est jusqu’à la chevelure qui ne semble naître d’une comète et soit ainsi en correspondance avec les affinités vers Baudelaire et Edgard Poe. Certes, certaines projections peuvent agacer, car l’imaginaire du concepteur semble parfois s’imposer sans nécessité, tant la musique est expressive. Mais jamais elles ne sont en porte-à-faux avec la situation ou le texte, et cela n’est pas non plus un mince mérite !

La garde-robe de Clémence Pernoud participe elle aussi à ce travail d’équipe. Elle habille les personnages selon les codes en vigueur à la fin du XIXe siècle ; peut-être aurait-elle pu rendre manifeste l’étrangeté de Mélisande par son costume dans sa première scène, et faire rentrer Geneviève dans le rang, parce que sa crinoline en fait une parente d’Odette de Crécy restée fidèle dans ses vieux jours aux toilettes de sa jeunesse. D’autant que Sylvie Brunet-Grupposo propose une interprétation pour nous originale : où nous attendions une femme devenue, en quarante ans, la proie du château et l’incarnation de la soumission et du conformisme, elle suggère, par des regards, des sourires, des mouvements à peine esquissés, qu’elle a perçu l’attirance réciproque entre Pelléas et Mélisande et qu’en silence elle s’en réjouit peut-être. C’est très singulier et cela ajoute à l’intérêt théâtral. Evidemment les lumières réglées par Nicolas Descôteaux constituent un élément fondamental de la réussite du spectacle, et elles accompagnent sans le moindre hiatus toutes les situations, en symbiose avec les vidéos et avec l’orchestre.

Ces tours de force techniques – réalisés, rappelons-le, dans un délai largement inférieur à la durée habituelle des répétitions pour une production scénique, s’accompagnent d’une autre triple prouesse, celle accomplie par les trois prises de rôle. Sylvie Brunet- Grupposo et Jérôme Varnier ont déjà été ici ou là Geneviève et Arkel, la première avec son timbre ambigu et son tempérament, le second avec sa voix profonde et sa musicalité, et leur expérience leur permettait de s’adapter à l’évolution du projet sans peine. En revanche, on ne peut qu’admirer l’intrépidité des interprètes de Mélisande, de Pelléas et de Golaud qui ont dû mémoriser leurs rôles et apprendre à les jouer. Cette épreuve pour leur talent, ils la surmontent tous trois sans que jamais l’on sente ce qu’il a pu leur en coûter. C’est une étonnante et envoûtante impression de « sur-le-vif » qu’ils donnent, probablement guidés par une direction d’acteurs attentive à faire parler leurs corps, puisqu’aussi bien les personnages sont rarement éloquents et que leurs paroles ne disent pas toujours ce qu’ils sentent.  Ce sont des riens, un pied tourné, une tête baissée, un tassement sur soi, mais ils animent d’une vie organique ces échanges où l’essentiel est comme indicible. Et rarement nous avons senti autant la violence de Golaud envers Mélisande comme un défi vainqueur à l’Otello de Verdi.

Sans idée de hiérarchie, car nous les confondons tous trois dans une même admiration, Chiara Skerath est Mélisande dès son apparition, dans sa fragilité, mais elle saura lui donner la dimension d’une femme, jamais provocante, peut-être traumatisée par les sévices qu’elle a fuis, en jouant de sa voix ductile et néanmoins assez charnue, jusqu’à l’amenuiser dans la scène finale où elle s’éteint. L’unité de l’interprétation vocale et théâtrale en fait d’ores et déjà une des grandes titulaires du rôle. De Golaud, Alexandre Duhamel a la stature imposante ; passées les premières répliques, un peu plus rogues que nécessaire, il accomplit lui aussi un parcours sans faute, dont il faudrait détailler chaque étape, dont les plus saillantes sont évidemment la scène de la fenêtre, ou la scène finale, où son corps recroquevillé exprime le tourment avant même qu’il s’exhale dans la voix. Sans nous faire oublier d’autres interprètes, il se hausse d’emblée au niveau le plus haut. Et c’est la même satisfaction que nous a donné le Pelléas de Stanislas de Barbeyrac ; avec la même subtilité vocale et théâtrale que ces deux partenaires, il fait oublier le débat ténor-baryton et captive par une incarnation que sa sensibilité nourrit d’une sincérité apparemment immédiate dont on oublierait facilement qu’elle est aussi le fruit d’une composition. Tous trois remportent haut la main la gageure de faire sonner vrai, quasiment naturel, ce qui est le comble de l’artifice. Il serait injuste d’oublier Maëllig Querré, issue de la jeune académie vocale d’Aquitaine, qui débutait elle aussi dans le rôle d’Yniold, et le chevronné Jean-Vincent Blot dans les rôles du médecin et du berger, ainsi que le choeur invisible des marins, aussi lointain que mystérieux.

Sous sa double casquette de directeur de l’Opéra national de Bordeaux  et de chef d’orchestre, Mark Minkowski a le triomphe modeste, et pourtant il pourrait pavoiser. Sa décision téméraire de transformer en version scénique les concerts prévus a débouché sur une réussite indiscutable et mémorable, à la mesure des risques pris. Sa direction a la netteté d’un Boulez et le lyrisme d’un Engelbrecht ; il réussit la synthèse de la clarté et de la fusion, obtenant des musiciens de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine une exécution à la fois vibrante et précise, où certains détails généralement inaperçus, comme les échos d’antienne médiévale, sont autant de révélations sur la richesse infinie de la composition. Il imprime à sa lecture une vigueur qui, sans méconnaître les incessantes variations des tons et des rythmes, fait litière des approximations sur un Debussy à confiner dans le flou. Un seul regret pour finir : il n’y a plus qu’une date (ce dimanche, 21 janvier) pour s’enivrer de  cette exceptionnelle production. 

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