Le sujet, puisé dans la mythologie, dérive des travaux d’Hercule, précisément du neuvième. Il en existe plusieurs versions, dont celle où il obtient la ceinture d’Ippolita pacifiquement, et Leucippo, un de ses compagnons, épouse Menalippa, la sœur d’Ippolita. Mais l’intervention d’Héra, qui persécute Hercule,  entraîne un conflit entre les Grecs et les Amazones. Leucippo, que sa femme croit mort au combat, réapparait sous le nom de Timante, frère jumeau de Leucippo. Un page, une vieille et un jardinier commentent les déboires amoureux des puissants.

Au deuxième acte Timante constate que si Ippolita, bien que rétive, est sous le charme de Teseo c’est aussi le cas de Menalippa ! Or celle-ci est convoitée par Ercole, qui demande d’abord à Teseo puis à Timante d’être ses intercesseurs auprès d’elle. Dans ce creuset des jalousies ce dernier demande au guerrier Atreste, qui connait sa véritable identité, de diffuser la nouvelle de sa mort au combat et après s’être travesti en Turc, de l’offrir à Ercole comme l’esclave Selim. A peine Ercole l’a-t-il reçu qu’ il demande à Teseo d’offrir Selim à Menalippa en gage d’amour. Chez les gens du peuple, l’amour sévit aussi, la nourrice accable le page de ses assiduités parce qu’il n’y a pas de temps à perdre !

Au dernier acte Selim, esclave de Menalippa, la voit se jeter au cou de Teseo qui reste froid. Atreste remet à Menalippa une lettre où Timante, mourant, révèle qu’il est Leucippo. L’émotion la terrasse et Teseo l’étreint pour amortir sa chute, geste qui déclenche la fureur jalouse d’Ipolitta et d’Hercule. Indifférente, la vieille émoustillée convoite Selim. Calmée, Ipolitta croit à la sincérité de Teseo. Menalippa reste attirée par Teseo, ce qui désespère Leucippo, qu’Atreste empêche in extremis de se suicider.  Hercule, informé des tourments vécus par Leucippo, renonce à Menalippa, qui va reformer son couple dans lequel son mari est l’esclave. La guerre est finie, place au bonheur.

Rien de très simple, on le voit, dans cette trame. Les personnages se plaignent souvent d’éprouver les souffrances amoureuses sans pouvoir les éviter parce que l’Amour est finalement la divinité la plus puissante puisqu’elle agit sur tous les êtres. La langue du livret est celle du discours précieux, avec la rhétorique rituelle des oppositions, procédé en action avec la présence, dans ce monde de demi-dieux et grands de ce monde, du menu peuple servile, un page effronté, une vieille érotomane et un jardinier presque libre-penseur. Ces « petits » s’expriment dans leur dialecte, loin des périodes, des antithèses et autres stéréotypes savants, et ces présences « impertinentes » constituent de plaisants contrastes avec l’atmosphère tendue et pesante des échanges, galants ou violents, et des monologues qui prennent le plus souvent la forme de lamenti.

Aux amoureux de Cavalli, ces personnages populaires servant à la fois de faire-valoir et de témoins narquois des vicissitudes éprouvées par les « Grands » seront familiers. Une chose est sûre, Provenzale a adapté plusieurs opéras de Cavalli pour Naples, et des lacunes dans sa chronologie ne permettent pas d’écarter l’hypothèse qu’ il a peut-être puisé à la source de ce type de composition lors d’un séjour à Venise. Quoi qu’il en soit, si les situations peuvent sembler répétitives, la brièveté des airs ne permet pas de se lasser, et on a parfois l’impression d’une sobriété presque laconique, dans la succession des plaintes, nous l’avons dit, mais aussi des airs de fureur, des duos, des trios, un quatuor. Dans le programme de salle, Dinko Fabris relève à juste titre les échos monteverdiens de deux lamenti de Menalippa, dotée d’une scène de sommeil désormais constante de l’opéra baroque.

Cette production a pour cadre le cloître de l’église San Domenico. Au fond de la cour, une estrade au pied de laquelle s’alignent les douze musiciens de la Cappella Neapolitana, cordes, flûte, clavecin, violoncelle, hautbois, luth, théorbe, archiluth, contrebasse, respectant à la lettre l’effectif de la Chapelle royale de Naples lors de la création de cette œuvre destinée à honorer le nouveau vice-roi le 14 février 1672. On ne détaille plus les mérites d’Antonio Florio, dont la carrière s’apparente à un sacerdoce au service de la musique napolitaine, et qui se félicite de pouvoir démontrer que Francesco Provenzale a créé l’opéra napolitain avant Scarlatti et qu’il a toute sa place au premier rang des musiciens européens de son époque. Il dirige avec une efficacité infaillible et sobre ses virtuoses, la retenue sonore et le diapason à 415 Hz favorisant les voix des jeunes chanteurs mais le flux musical est susceptible de devenir une brusque effusion moqueuse quand jacassent les buffi. L’œuvre est donnée sans entracte et on ne voit pas le temps passer.

Cela tient sans doute aussi à l’habileté avec laquelle Rita Cosentino a conçu le décor et réglé  la mise en scène. Le fond de scène est un mur percé de deux portes rectangulaires aux proportions harmonieuses qui ont entraîné la mutilation d’une peinture à fresque sur fond émeraude dont les éléments subsistants suggèrent une scène de combat des Amazones. Les plantes visibles ont séché, victimes d’un abandon qui pourrait la conséquence des combats.  Car cette mise en scène se veut militante : avant le chœur final les artistes se dépouillent de leurs costumes pour apparaître en tee-shirts portant une initiale et leur alignement compose la formule « no a la guerra » aussitôt applaudie frénétiquement par quelques spectateurs. Pourtant, la morale de l’histoire concerne moins la guerre que les femmes : il faut les prendre comme elles sont, contradictoires, comme Ipolitta, ou d’une fidélité incertaine, come Menalippa. Si Leucippo est malheureux, c’est parce qu’il s’est rendu esclave des sentiments de sa femme, et son histoire prouve que bien fol est qui s’y fie !

Les chanteurs sont élèves de l’Accademia del belcanto « Rodolfo Celletti » de Martina Franca, à l’exception de Candida Guida, qui interprète le rôle de Melinta, la vieille nourrice érotomane. Nous sera-t-il permis de regretter, pour une œuvre que tout le public découvre, qu’un maquillage adéquat n’ait pas indiqué avec évidence son statut ?  Francesca Lo Verso, dans le rôle du serviteur Lucillo, un adolescent travaillé par la chose mais pas assez pour succomber aux avances de la goule, est assez proche du but visé, camper un adolescent entre maladresse et forfanterie, et témoigne d’une belle fantaisie dans les épisodes où son agitation scénique prend l’allure d’une chorégraphie. Troisième personnage bouffe,  Sciarra le jardinier qui vit avec les cycles de la nature et se montre assez peu respectueux des convenances : il s’exprime par des chansonnettes en langage vernaculaire, auxquelles Lucillo se joint parfois, et leur ton narquois n’est pas loin du ricanement. La mise en scène le fait débouler par l’allée centrale, plus bas que la scène, et si cette position reflète son infériorité sociale, la liberté de son ton  et sa morale de l’instant semblent faire de lui un être heureux. Valerio Ilardo emplit le personnage de toute sa volonté et l’impose, grâce à une voix bien timbrée et une énergie adéquate.

Le rôle d’Atreste n’est pas le plus gratifiant : le plus souvent témoin, il commente brièvement les états d’âme des protagonistes amoureux. Il ne s’étoffe que lorsque Leucippo-Timante lui demande de l’aider à réaliser le plan qui lui permettra de savoir, enfin, si sa femme l’aime réellement et lorsque, ayant compris son  désespoir, il l’empêche de se suicider. Chiara Scannapicco s’acquitte ponctuellement des prescriptions et joliment d’un air, mais son joli mezzo est-il le timbre nécessaire pour ce rôle de contralto ? On ne se pose pas de question, en revanche, pour le Teseo d’Angelo Testori qui soutient avec endurance le rôle, entre voix ferme de ténor sachant nuancer et tenue scénique irréprochable, remarque qui vaut d’ailleurs pour l’ensemble des participants. Sans l’avoir voulu, il est le rival du mari de Menalippa, dont on n’a pas compris pourquoi il veut passer pour mort. Veut-il mesurer le chagrin de sa femme, savoir combien il est aimé ? Michele Galbiati ne nous donnera pas la clef du mystère, mais vocalement il est convaincant, et tout autant dramatiquement.

Voici les deux sœurs, dont l’entrée est un affrontement entre celle qui est lasse de la guerre et celle dont le tempérament batailleur révèle peut-être un certain mal-être : est-ce le chagrin d’être veuve, ou une  autre frustration qui la rend brutale ? Ce jusqu’au-boutisme ne va pas résister à l’arrivée de Teseo : Menalippa est séduite, mais il n’a d’yeux que pour Ipolitta, le désaccord initial va se transformer en rivalité, dans une alternance de plaintes, de colère et d’examens de conscience où l’extension vocale sera le baromètre du climat passionnel. Tant Francesca Palitti – Ipolitta – que Liliana Zolotoukhina – Menalippa – méritent les plus vifs éloges pour la maîtrise  technique qu’elles ont démontrée et pour la justesse de leur interprétation, aussi émouvante que nécessaire sans le moindre débordement.

Enfin Ercole, le demi-dieu, s’incarne dans la haute taille et la voix profonde mais non dépourvue d’agilité de Mauro Pedrero, qui saura faire évoluer le personnage de l’autoritarisme un peu vain à la hauteur de vues de celui qui, dénommé Alcide, fait le choix de la sagesse en renonçant à celle qu’il n’intéressait pas. Une belle prestation qui, comme celle de ses camarades de promotion, illustre l’excellence de la préparation à l’Accademia Rodolfo Celletti.

Le cloître  était comble et le public ravi, à en juger par la vigueur et la longueur des applaudissements, et nous aussi. Reste la question : cet opéra serait-il misogyne ?

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Après les années fastes chez Opus 111, le chef s’est fait un peu plus rare au disque (Glossa), mais sa curiosité reste intacte, tout comme sa fidélité à l’égard de la cité parthénopéenne : aujourd’hui chez Pentatone, il met à l’honneur le grand Niccolò Piccinni (1728-1800), natif de Bari formé à Naples. À partir des années 1750, Piccinni fut un des principaux représentants de la glorieuse école napolitaine, faisant applaudir ses comédies et ses opere serie dans toute l’Italie, particulièrement à Naples et Rome, et jusqu’à la cour de Mannheim. Convié à Paris en 1776, il aborda la tragédie lyrique et l’opéra-comique, dont un Faux Lord contenant « Ô nuit, déesse du mystère », proposé de temps à autre façon Arie antiche (sort également réservé à « Se il ciel mi divide » d’Alessandro nell’Indie).  Paris, où le musicien finit ses jours, lui accorda fonctions (à la Comédie italienne, au conservatoire) et succès (Didon, surtout), ainsi que l’honneur d’une controverse esthétique opposant gluckistes et piccinnistes. Engouement gigantesque, la comédie sentimentale La buona figliuola (Rome, 1760) fut un des titres les plus joués du siècle, et mériterait qu’on lui redonne sa chance.

L’hommage est présenté de façon séduisante par le musicologue Dinko Fabris. Visiblement inspiré par Ginguené, premier biographe de Piccinni, il évoque les divers récitals offerts par l’épouse et les proches du compositeur dans son salon parisien. La dernière année de sa vie, Piccinni y aurait organisé un concert rétrospectif embrassant une vaste partie de sa carrière, de la Zenobia de 1756 à l’Atys de 1780. Le présent disque reprend l’idée d’un large panorama et pousse jusqu’à 1783, avec Le Faux Lord.

Hélas, pour servir cette ambition, il aurait fallu un orchestre adapté : si elle joue fort bien, la Cappella neapolitana compte en tout et pour tout dix cordes, un clavecin et un basson. Revendiquer une approche chambriste façon « récital chez les Piccinni » masque peut-être ce qui fut dicté par des contraintes budgétaires, et si les ensembles baroques sont bien souvent en deçà des effectifs historiques, la réalisation est ici particulièrement chiche. Comment espérer rendre pleinement justice à des pages écrites pour l’orchestre de l’Académie royale de musique, le plus vaste de son temps, pour lequel Gluck enrichit l’instrumentation de son Orphée en 1774 ? De même, les grands théâtres italiens avaient largement étoffé leurs effectifs depuis le seicento. En 1741, le San Carlo de Naples pouvait compter sur plus de 50 cordes, 10 bois et 6 cuivres (à peu près comme La Scala à son inauguration en 1778), même s’il faut reconnaître que les villes plus modestes ou les théâtres spécialisés dans le buffo faisaient avec beaucoup moins. Un tel amenuisement des textures et surtout de la palette instrumentale (un hautbois aurait été bienvenu) nuit à la redécouverte d’un compositeur dont la musique ainsi délavée peut paraître monotone, d’autant que quatre pages orchestrales jalonnent le programme.

Il faut concéder au chef la capacité à faire beaucoup avec peu. Antonio Florio dirige avec le sens du style qu’on lui connaît, et respire cette musique avec naturel. Avec les années est venue plus de rondeur ; mais un peu de sa verve communicative s’est évaporée, et l’ouverture de Zenobia ou les airs bouffons restent bien sages. Parfaitement élégant, « Son regina e sono amante » est plus posé qu’avec Roberta Invernizzi en 2003, ancienne interprète attitrée.

La nouvelle venue est Rosa Feola, native de Caserte, près de Naples : gage supposé d’authenticité. Technicienne accomplie, elle aborde le programme avec un solide bagage belcantiste, dans un programme néanmoins assez peu virtuose. La voix est homogène, les vocalises sont élégamment déroulées, legato, phrasé et couleurs sont soignés : Florio a rarement collaboré avec une vocaliste de ce niveau.

Reste qu’à l’impossible nulle n’est tenue, et Feola peine à se saisir du large éventail de styles du programme. Au royal « Son regina » succède une soubrette à peine encanaillée. Impeccablement chantés dans un art tout italien, les magnifiques airs de tragédie lyrique souffrent d’un français sans arêtes*. Ce n’est pas totalement exotique, mais le sens de la déclamation fait défaut. Même dans son arbre généalogique, on attend davantage : les énumérations de Lo stravagante appellent plus de gouaille et de gourmandise pour faire claquer les sonorités propres au napolitain.

La soprano se montre plus entièrement à sa place dans Ciro riconosciuto, dont le séduisant pathos évoque Hasse mais se perd un peu dans sa propre élégance, ou dans les errements de Mandane (Artaserse de 1768). Plus rêveur que péremptoire, « Son regina » souligne l’affinité de Feola pour le mélancolique et le sentimental, ce qui fait regretter absence d’extraits de La buona figliuola, dont on nous dit qu’il a été volontairement évité sans nous expliquer pourquoi. Ajoutons qu’un air de bravoure aurait opportunément pimenté le programme, surtout avec une chanteuse aussi capable.

Piccinni en sort-il bien défendu ? Inégalement, et c’est ce qui participe de la frustration ressentie à l’écoute d’un disque qui n’a pourtant rien de déshonorant. On y reviendra pour l’opera seria, pour la probité vocale dont l’opera buffa ne bénéficie pas toujours, et pour un avant-goût des charmes du Piccinni français. Peu ou médiocrement servi au disque (pirates compris), le compositeur n’a guère eu de chance, et cette réalisation se place malgré tout au-dessus du lot.

* En 1783, le Mercure français évoque « quelques morceaux dont le succès s'accroît à chaque représentation, tels, par exemple, que l'air terrible de Cybèle : Tremblez, ingrats, de me trahir, air que la plupart de ceux qui l'applaudissent ne trouvent beau que parce qu'il est fort & bruyant, mais où M. Piccinni a déployé toute la fertilité, tout le feu de son génie, toute la profondeur de son Art ; où, parmi tant de fracas et de désordre, il se possède au point de ne pas laisser échapper les nuances les plus délicates ».

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Le concert s’est ouvert par une pièce instrumentale de Michele Mascitti, une passacaille en la majeur pour cordes magistralement interprétée par une Cappella Neapolitana inspirée. Très contrasté, ce morceau enchaîne mouvements lents et rapides, en binaire ou en ternaire, et alterne des tutti avec des trios (deux violons et violoncelle) et un duo violon-violoncelle, qui permettent de savourer pleinement l’allant du violon solo Marco Piantoni et peut-être plus encore le jeu investi et nuancé du violoncelliste Alberto Guerrero, aussi impressionnant dans les parties orchestrales et solistes qu’en continuiste. Les attaques sont mordantes, les notes pointées précises, l’ornementation discrète ; le passage d’un mouvement à l’autre s’opère dans une fluidité parfaite, faisant de cette passacaille une entrée en matières plus que prometteuse pour la suite.

Et ces promesses sont tenues. Dans le ravissant Salve Regina de Leonardo Leo, la jeune soprano napolitaine Leslie Visco, finaliste en 2015 du concours de chant de Clermont-Ferrand, séduit par son interprétation sobre et expressive. Le timbre est agréable, la voix homogène sur toute la tessiture, le vibrato régulier, le souffle long ; les vocalises, impeccables, semblent d’une grande facilité. Elle conduit sa ligne de chant avec intelligence et sensibilité. Tout au plus peut-on regretter quelques consonnes dentales pas toujours bien projetées (« dulcis virgo »), et un léger déséquilibre en terme de volume, l’orchestre ayant tendance à la couvrir dans les piani et dans le grave.

La Cappella Neapolitana © Yann Cabello

Leslie Visco se révèle tout aussi convaincante dans le Stabat Mater ; ses interventions trouvent cet équilibre pas toujours facile à obtenir entre le caractère opératique de l’œuvre et le tragique du texte religieux. Ainsi dans le « Cujus animam gementem » parvient-elle à rester touchante et à ne pas basculer totalement vers la légèreté que le côté dansant de la partition orchestrale peut évoquer, sans l’exclure toutefois. Dans un passage plus lent et plus mélancolique, « Vidit suum dulcem natum », elle bouleverse avec entre autres un « dum emisit spiritum » d’une grande intériorité sans jamais tomber dans le pathos. Si sa voix se marie bien avec celle de Marta Fumagalli, et si les deux chanteuses sont très à l’écoute l’une de l’autre, l’avis est plus réservé sur la prestation de la mezzo. Cela est dû d’une part à une question, une fois encore, de volume sonore ; la chanteuse est souvent couverte par l’orchestre, surtout dans le grave, rendant par exemple la phrase « dolentem cum filio » presque inaudible dans le cinquième mouvement. Plus gênante est une tendance opératique où la recherche de l’effet atténue la portée du texte et de la musique. Les retards quasiment systématiques sont parfois si longs que la note d’arrivée en est escamotée, et l’ornementation très – trop – présente peut ici ou là tenir de l’affèterie. Ainsi le dixième mouvement, « Fac ut portem », se voit-il doté d’une véritable cadence, tandis que les nombreux ornements brouillent la si belle ligne de chant sur « et plagas recolere. » Dommage, car le timbre est beau et l’engagement indiscutable.

Côté orchestre, aucune réserve. Les tempi, pas trop rapides dans les mouvements allants, permettent de bien entendre les nombreux contrastes de cette œuvre magistrale, par exemple le dialogue entre les violons et les basses dans le « Quae moerebat et dolebat. » La direction d’Antonio Florio, précise, parfaitement en phase avec les chanteuses, propose des contrastes intéressants, avec par exemple un ralenti sur « me sentire vim doloris » dans le septième mouvement. Aucune réserve non plus de la part du public d’une église comble, qui ovationne les artistes et obtient en bis un « Fac ut ardeat » très réussi, point d’orgue approprié pour une belle soirée.

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Cette anthologie, censée couvrir la période de maturité du musico, ne brosse pas le portrait d’un virtuose hors du commun. Doté d’un ambitus de deux octaves, l’organe était manifestement agile mais sans posséder une longueur de souffle ni une élasticité exceptionnelles. Ainsi, les brillants extraits de l’Adelaide de Porpora (« Volo il mio sangue a spargere ») et du Valdemaro de Sarro (« La brama di regno ») s’avèrent moins exigeants que les coloratures destinées, dans les mêmes ouvrages, aux jeunes Farinelli (rôle-titre d’Adelaide) et Caffarelli (Alvida dans Valdemaro) auxquelles se sont frottés Karina Gauvin (Porpora arias) et Franco Fagioli (Arias for Caffarelli). A moins que les limites de l’interprète aient biaisé le choix du programme… Celui-ci n’est pas pour autant toujours adapté à ses moyens, car au-delà de certaines options de tempo, l’écriture de plusieurs pages pousse le soprano milanais à la limite de ses possibilités, l’aigu ne nous ayant pas habitués à de telles duretés, sinon à des sonorités disgracieuses et lassantes lors d’une écoute intégrale de l’album. Par contre, son éloquence raffinée fait mouche dans le gracieux (« Amor che nasce » de Vinci illuminé d’un sourire dans la voix) et le pathétique (sobre et délicat lamento de Bononcini « Barbara siete, o Dei ») où l’art de Gizzi devait probablement s’épanouir.

Dans le désespoir comme dans la fureur, l’Ariodante de Sarro (Ginevra principessa di Scozia) affiche une tout autre sensibilité que le héros de Haendel et son lyrisme paraitrait sans doute tiède si Roberta Invernizzi ne lui conférait juste ce qu’il faut de vivacité et d’urgence pour libérer l’affect. De Pyrrus dans L’Andromaca de Francesco Feo, nous aurions aimé découvrir l’ultime numéro « Alma bella ombra diletta », si prisé des connaisseurs, mais la fougueuse aria « Prima’ l vorace fulmine » qui ouvre le récital illustre également les propos admiratifs de Burney à l’endroit du Napolitain dont « le feu, l’invention, la force dans la mélodie et l’expression des mots » tordent le cou aux idées reçues sur le style galant. Daniela Barcellona avait déjà exhumé de somptueux airs de bravoure dévolus au personnage de Sicoreo (Alessandro Scarlatti Opera Arias), mais le rôle-titre de Telemaco semble également bien doté, s’il faut en croire la vigueur expressive de « Crude Parche » et de « O a morir o a goder ». Au rayon des raretés, signalons encore la délicieuse déclaration d’amour, qui plus est ornementée avec goût, tirée de L’Eupatra de Giovanni Battista Costanzi, très fécond musicien attaché au service du cardinal Pietro Ottoboni dont, hélas, seule une poignée de compositions ont survécu.  

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