L’ouvrage, dédié à la Dauphine, fut donné en 1754 à Fontainebleau, en présence de Louis XV et de la Cour, un an après une autre pastorale, Daphnis et Eglé, de Rameau. La Fontaine (Livre XII, fable 24) conte l’intrigue dont le dénouement est modifié par Mondonville pour une fin heureuse, conforme aux attentes du public. Le berger Daphnis, est épris de la bergère Alcimadure, qui lui préfère sa liberté. Il tente de la séduire à l’occasion d’une fête paysanne. Pour éprouver le galant, le frère d’Alcimadure, Jeanet, joue au rival, déguisé en soldat. Daphnis et les chasseurs sauvent la jeune femme de l’agression d’un loup. Devant l’indifférence de façade de la belle, Daphnis « ne veut plus que la mort ». Elle trahit alors son amour et l’union motive les réjouissances finales. Aimable pastorale dans un décor qu’on imagine de Watteau…

Si le genre est alors à la mode, c’est le premier ouvrage lyrique produit en languedocien (2). L’ Ancien régime cultivait ses provinces et leurs particularismes. Or, entre Bordeaux et Avignon, tous les chanteurs de l’Académie royale de musique convoqués pour la création parlaient l’occitan, langue chantante, méditerranéenne par excellence. De surcroît, pour colorer sa partition, Mondonville use de danses régionales et introduit délibérément un « air du pays » (Poulido pastourélo). La danse, en dehors des entrées, airs et pas traditionnels (3) sous-tend l’écriture : toujours on avance, avec de nombreuses reprises, qui impriment les mélodies dans la mémoire.

Un témoin du temps (ms. de Munich) écrit : « Les partisans de la musique française qui ne défendent plus le terrain qu’en se battant en retraite, s’applaudissent fort de l’opéra gascon, et les admirateurs de la musique italienne s’en réjouissent à leur tour. Les premiers parce que l’ouvrage est d’un patriote (sic.), et les autres parce qu’il se rapproche du goût italien ». De fait la pastorale représente une synthèse harmonieuse des deux : une ouverture à l’italienne, mais un prologue comme l’exigeait la tradition versaillaise, des chœurs également importants, de nombreuses danses, une écriture vocale à mi-chemin des deux écoles.

A l’instigation de Clémence Isaure, personnage fictif, solidement installé dans l’imaginaire collectif, les Jeux floraux auraient été fondés ou restaurés au XIVe siècle pour maintenir le lyrisme courtois (4). Le prologue, intitulé « Les jeux floraux », se déroule dans ses jardins. Après une ouverture animée (allegro), délicate (larghetto) et réjouissante (presto), où flûtes et hautbois concertent en duo, les vers de Voisenon, de belle facture, introduisent l’ouvrage : « Pour que l’Amour soit aimable et charmant, il faut au sentiment joindre le badinage », ce que pratiquait l’abbé libertin.

Tout est danse, et les rythmiques les plus variées, les timbres des mélodies, mais aussi les couleurs instrumentales (le duo de bassons, en mineur, dès le prologue) sont propres à séduire le plus grand nombre. Les scènes sont brèves. Les airs, courts, avec reprises et da capo, parfois proches du récitatif accompagné s’enchaînent avec vivacité aux récits aussi comme aux choeurs. Les procédés d’écriture, avec le recours fréquent aux oppositions « majeur-mineur », sont simples et participent au tour populaire de l’ouvrage. C’est surtout à l’orchestre qu’il faut chercher un traitement réjouissant, où le renouvellement de l’instrumentation (flûtes [5], hautbois, bassons, cors – pour les chasseurs, à l’acte II –, trompettes et timbales), des métriques et des tempi varient les scènes. Les vents, abondamment sollicités, sont fréquemment mis en valeur. Peut-être l’enregistrement aurait-il pu souligner davantage leur caractère concertant, ponctuel.

Le sourire n’est pas exclusif de l’émotion, et là réside un des défis de la pastorale. Il est relevé par une distribution sans faiblesse. Daphnis, François-Nicolas Geslot, porte l’essentiel de la partition. Authentique ténor (haute-contre) à la française, il ne tombe pas dans le travers du gentil amoureux plaintif, efféminé. L’émission réjouit, égale dans tous les registres, avec de superbes aigus, des tenues soutenues à souhait. La tendresse n’est pas exempte de vigueur, dès le premier air où il chante son désespoir amoureux. L’ Alcimadure d’Elodie Fonnard n’est plus une oie. La voix est ductile, légère dans tout son ambitus, et se joue des traits (6). Son évolution est traduite avec art, de sa défiance de la gent masculine à l’amour auquel elle cède à la fin de l’ouvrage. Chacun de ses airs nous réjouit. Le duo des amants réunis, inséré dans une scène animée, avec chœurs et danses variées participe aux réjouissances finales. Fabien Hyon, Jeanet, organisateur de l’intrigue, pseudo soldat fanfaron, chasseur, pour le bien de sa sœur, sert son personnage avec art. La voix est bien timbrée, elle excelle dans le débit rapide (ainsi l’air où il vante l’engagement militaire), cependant, le rôle appelle peut-être un jeu plus proche du bouffe. Si elle n’intervient qu’au prologue, écrit en français, Hélène Le Corre nous vaut une belle Isaure : voix chaude, ronde, charnue, stylistiquement exemplaire, pour un exercice peu valorisant, quelque peu formel, dont elle se tire à son avantage.

Les chœurs, riches et abondants (la suite d’Isaure, les chasseurs, les bergers, les villageois), participent à l’action, intervenant durant les airs, à l’unisson ou en polyphonie : clairs, précis, équilibrés, ils n’appellent que des éloges. Le travail de Joël Suhubiette hisse Les Eléments au meilleur niveau. L’orchestre Les Passions, fondé par son chef, Jean-Marc Andrieu, il y a plus de trente ans, n’a qu’un défaut : l’absence de reconnaissance, car, ancré en région, avec conviction et ardeur, son écho ne semble parvenir à Paris que très amoindri. Tous les pupitres sonnent comme on les attend, à l’égal de ceux des formations renommées. Seul le continuo, appliqué, anémique, déçoit. Tout juste pourrait-on, ici et là, accuser les contrastes, accorder davantage d’importance à l’inégalité (7) et au rebond. Les flûtes (d’Allemagne, bien que le chef soit un virtuose de la flûte à bec) sont remarquables, à l’égal des hautbois et bassons. Les pages purement instrumentales (ouverture, airs, danses) n’ont pas à rougir de celles de Rameau. On sort réjoui de l’écoute : « le petit dieu d’amour [qu’invoquait Daphnis dans son premier air] est un enchanteur ».

L’ouvrage est plus qu’un aimable divertissement et une curiosité linguistique appartenant au patrimoine régional. Il soutient avantageusement la comparaison avec les nombreuses pastorales contemporaines. Les comédies-vaudevilles de Gluck, reprenant des livrets français de la Foire (à partir de 1757-58), adoptent le même style, à ceci près que les passages parlés vont conduire à la naissance de l’opéra-comique… Il ne reste plus qu’à souhaiter que Daphnis et Alcimadure retrouve enfin la scène.

La riche brochure d’accompagnement (100 p.) reproduit le texte de l’ouvrage, sa transcription moderne en occitan, et sa traduction française. Elle comporte en outre une introduction de Bernadette Lespinard, accompagnée d’une bibliographie. Enfin, Jean-Marc Andrieu précise ses sources et les critères retenus (parties, diapason, prononciation).

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(1) Françoise Masset, Carolyn Sampson, Reinoud Van Mechelen, Virginie Thomas). 
(2) L’Avignonnais Jean-Joseph Mouret avait introduit le provençal dans une entrée des Festes de Thalie dès 1714. 
(3) Loure, gigues, tambourins, menuet, contredanse… 
(4) Ils furent dotés du statut d’Académie en 1694 par Louis XIV. 
(5) Pourquoi avoir substitué la flûte au hautbois dans l’air « Non. Ni los clarins » du II (Daphnis) ?
(6) Comme le temps le veut, le dessus chante « Gazouillez, petits oiseaux à l’ombre du feuillage » dès son entrée. Que d’oiseaux notre XVIIIe siècle n’a-t-il pas invités !
(7) En plusieurs endroits, Mondonville précise « notes égales »… sans que la distinction soit clairement perceptible.

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En affirmant le pouvoir de la musique, ce nouveau disque d’Alia Mens est une réussite : la puissance du chant et de la musique est magnifiée par la sobriété et la précision de l’exécution. Loin des dérèglements et des excès de la mélancolie, l’équilibre constant des instruments et des voix communique une forme d’apaisement joyeux qui mêle l’allégresse à la sérénité. Pourtant, la teneur des textes ne cache rien des difficultés de l’existence ni de la détresse humaine. Le programme, conçu « comme un itinéraire, comme le dessin d’un cheminement symbolique » par Olivier Spilmont, s’ouvre sur ce qui est sans doute la première cantate de Bach (probablement composée en 1707), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs, je crie vers toi, Seigneur, BWV 131) : le tempo initial très lent, particulièrement retenu, invite au recueillement qui précède l’entrain avec lequel le chant se déploie.

Les quatre solistes – la soprano Élodie Fonnard, le contre-ténor William Shelton, le ténor Thomas Hobbs et le baryton Romain Bockler, jeunes interprètes talentueux – partagent avec les instrumentistes le sens de l’expressivité contenue, et cette faculté de rendre perceptible, au-delà du verbe et de la musique, la puissance spirituelle d’une œuvre admirablement servie par la sobriété de son interprétation.

Précision des attaques, clarté de l’élocution, intelligence du verbe, superposition des mélodies vocales et instrumentales, tout concourt ici à une forme de perfection qui va bien au-delà de la simple séduction de l’oreille et qui invite à la méditation spirituelle. Ces qualités sont présentes dans l’ensemble du parcours, grâce à une maîtrise remarquable des volumes sonores permettant tantôt de faire entendre une fusion des voix et des timbres des instruments, tantôt de souligner les effets de réponse et d’écho.

Si la dernière œuvre enregistrée est à peu près contemporaine de la première – il s’agit de la cantate funèbre Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps, BWV 106), également appelée Actus tragicus – on peut entendre au centre de cet « itinéraire » une cantate de 1726, Meine Seufzer, meine Tränen (Mes soupirs, mes larmes, BWV 13), que Bach qualifiait de concerto d’église. L’expressivité marquée par les accents initiaux des mots (« Seufzer », « Tränen », « ächzen », « weinen »…) alterne avec le recueillement des notes tenues, comme autant d’ouvertures vers l’infini qui modifient la perception ordinaire, tout comme le lyrisme consolateur du hautbois.

Dans la Sonatina de la dernière cantate (BWV 106), le rapport au temps se trouve lui aussi réinventé, par la sérénité initiale des flûtes, dont la douceur révèle une profondeur que souligne l’architecture sonore formée par les cordes,  débouchant sur le silence avant l’animation progressive du chœur « Gottes Zeit ».

Un livret soigné accompagne le CD (label Paraty), avec non seulement le texte intégral des cantates en allemand, français et anglais, mais aussi un commentaire musicologique de Gilles Cantagrel et un texte de présentation d’Olivier Spilmont.

On ne saurait trop recommander ce disque à tous les amoureux de Bach et à quiconque souhaite découvrir (ou redécouvrir) ses cantates.

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La journée festivalière débute sous les arbres par un atelier de danse baroque avec Pierre-François Dollé, se poursuit avec un parcours musical pour les familles animé depuis sept ans par la chaleureuse Sophie Daneman, entourée d’instrumentistes. Chacun présente son instrument, le donne à entendre dans un air soliste sur le thème de la nature tandis que les spectateurs sont régulièrement appelés à chanter en chœur jusqu’à interpréter un double canon.

 © Jay Qin

Puis vient l’heure délicieuse de déambuler dans les magnifiques jardins créés de toute pièce par le chef d’orchestre depuis 1985. Les artistes de l’ensemble ont carte blanche pour ces capsules musicales qui se dégustent avec gourmandise du « pont japonais » au « mur des cyclopes ». Ils parrainent de jeunes artistes du programme Art Flo Junior et sont également rejoints par de jeunes diplômés de la Julliard School de New York.

Ainsi peut-on applaudir le Prologue du Couronnement de Poppée très joliment incarné par Maud Gnidzaz, Julierre Perret et Virginie Thomas, avec William Christie au clavecin tandis que les colombes roucoulent sous les pins. Puis retrouver Paul Agnew en habit de ténor pour une interprétation sensible et raffinée des chansons de Sébastien Camus, aristocrate musicien dont le fils publia vingt et une chansons après sa mort. Thomas Dunford au luth et Myriam Rignol à la viole de gambe en subliment la mélancolie qui enchante tout autant que l’écho moderne choisi pour clore ce moment musical avec un « Ne me quitte pas » que Jacques Brel n’aurait sûrement pas renié.

La musique baroque contemporaine est d’ailleurs à l’honneur en cette dixième édition, grâce aux créations du contrebassiste Douglas Balliett qui compose avec Thomas Dunford des chansons pour orchestre fort réussies, portées par le charme et la technique impeccable d’élégance de la soprano Lauren Lodge-Campbell. Elles prouvent, si besoin est, que le baroque ne manque pas de groove ! Le jeune compositeur offre une chanson d’anniversaire à la gloire des dix ans de Thiré et n’hésite pas à se frotter à une œuvre plus ambitieuse créée pour l’occasion, avec Actaeon, récit musical pour orchestre d’une vingtaine de minutes. Le musicien en déclame le texte depuis son pupitre de contrebasse, rejoint par la Diane impérieuse aux aigus brillants d’Elodie Fonnard et par l’Actéon à la projection pleine de naturelle de Nicholas Scott. Cette musique très illustrative, pleine de délicatesse, n’est pas sans évoquer l’esprit des délicieux contes musicaux d’Allan Ridout (Rapunzel and other stories).

L’art baroque est celui du contraste : c’est à l’église de Thiré que nous retrouvons Thomas Dunford en toute fin de soirée pour une version très habitée de la suite BWV 1007 et de la chaconne tirée de la Partita BWV 1004, transcrites pour le luth. Cette traditionnelle « méditation à l’aube de la nuit », concert aux chandelles et sans applaudissements, moment de grâce et de recueillement, clôt chaque journée depuis l’origine de la manifestation.

Mais avant cela, à 20h, nous voici face au somptueux miroir d’eau. Tous les protagonistes de cette ébouriffante journée se retrouvent au chevet de The Indian Queen, incarnée par Raphaëlle Saudinos, narratrice de la soirée. Malgré un langage volontairement moderne et parfois familier, un rythme effréné aux transitions parfois brutales, l’incarnation est royale. La comédienne – qui participait déjà à la précédente version du spectacle en 2011 – joue du sarcasme et de l’orgueil avec jubilation. Telle l’Armide de Lully, folle d’orgueil et d’amour, elle appelle la haine à son secours quand elle se trouve victime de ses sentiments. Pour cette égocentrique, l’autre n’existe pas ou à peine, il est donc fort pertinent qu’elle raconte sa propre histoire, centrée sur son point de vue sans laisser beaucoup de place aux protagonistes de sa chute.

Aussi, point d’ajouts ici à l’œuvre inachevée de Purcell. Au contraire, l’essentiel de l’action est racontée et parfois évoquée avec beaucoup d’élégance par deux danseurs baroques dont le chorégraphe Pierre-François Dollé. Ils incarnent les deux armées en présence, ou encore l’amour naissant entre la fille du monarque inca, Orazia, et le valeureux Montezuma. Ces deux personnages perdent par la même occasion la plupart de leurs interventions, voire, comme le roi Inca, n’apparaissent pas du tout. Les impératifs d’une production estivale expliquent peut-être ce choix drastique.

L’orchestre se trouve donc au centre de la soirée, mené avec brio par Paul Agnew qui joue des tempi et des couleurs avec une remarquable finesse, toujours attentif à un excellent plateau vocal à la diction impeccable : Lauren Lodge-Campbell régale à nouveau de sa présence délicate et espiègle d’une aisance parfaite. Elodie Fonnard peut rivaliser avec elle de fraicheur, de précision dans l’émission et d’intelligence dans les ornements. Les garçons, également d’anciens lauréats du Jardin des Voix, ne sont pas en reste : Nicholas Scott profite d’aigus faciles et brillants. Sean Clayton met plus de temps à trouver ses marques avec une justesse discutable pendant toute la première partie de la soirée mais son timbre velouté et la ciselure de ses couleurs font du duo de la Gloire et de l’Envie avec Padraic Rowan, un moment particulièrement réussi, d’autant plus que la basse propose une belle présence, très dense, des graves très libres y compris lorsqu’il incarne le Grand prêtre.

La triste fin de la Reine des Indes est celle d’une Leçon de Ténèbres avec ces bougies éteintes une à une jusqu’au noir total. Le présage serait par trop sombre pour un anniversaire ; aussi est-il contrebalancé par un superbe feu d’artifice et un bis dirigé par William Christie lui-même : « Come all, come at my call, in this glorious day ! ».

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Premier semi-opéra de l’Histoire – et socle à partir duquel les grandes œuvres lyriques anglaises vont pouvoir se développer –, cette Psyché mêlait à l’origine des passages parlés, la musique de Locke et des danses composées par Draghi, malheureusement perdues ; mais pour cette version de concert, pas de dialogues, et des danses puisées dans le répertoire de l’époque afin de reconstituer au mieux une partition incomplète.

Il va sans dire que l’on adorerait voir cette Psyché enrichie par la présence d’acteurs, ne serait-ce que pour voir sur scène l’héroïne, absente ici parce qu’elle ne chante pas, et que l’on aimerait la voir mise en scène, tant l’action alambiquée, les changements de décor et autres dii ex machina promettent du grand spectacle. Mais Sébastien Daucé et l’ensemble Correspondances nous offrent malgré tout une bien belle porte d’entrée dans une œuvre qui mérite qu’on la redécouvre.

Elle bénéficie en effet d’une distribution d’une grande homogénéité, où treize chanteurs incarnent un ou plusieurs rôles et interprètent les chœurs. Marc Mauillon, qu’on ne présente plus dans le répertoire baroque, possède ainsi une excellente projection et une diction extrêmement claire qui en font un Mars de choix. De son côté, Lucile Richardot a une autorité incontestable et s’empare avec énergie du texte qu’elle énonce dans chacun de ses rôles, qualités qu’elle partage avec Etienne Bazola en Vulcain et Bacchus et Yannis François – malgré des graves assez peu sonores.

Il convient également de souligner les performances de William Shelton et Antonin Rondepierre, deux jeunes chanteurs extrêmement prometteurs qui parviennent à tirer leur épingle du jeu au milieu d’une distribution unanimement rompue à ce répertoire, mais que l’œuvre ne met pas forcément en avant en tant que solistes. Toutes ces qualités individuelles donnent en tout cas un très beau son au chœur, qui affiche en plus un dynamisme bienvenu.

Le dynamisme est décidément un mot d’ordre de cette production, puisque l’orchestre permet que l’œuvre ne s’appesantisse pas malgré l’absence de dialogues parlés pour faire avance l’action. On aurait certes pu espérer une direction qui accorde davantage de place aux détails et distingue mieux les différents plans sonores ; mais les musiciens nous offrent une interprétation cohérente et vivante de cette musique et participent pour beaucoup à la réussite d’un concert qui, on l’espère, ouvrira la voie à d’autres représentations de cette Psyché que l’on est heureux de voir ressuscitée, à l’instar de son héroïne.

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Créé en 1675 à l’instigation du roi Charles II, le premier opéra anglais prend pour modèle la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille, Quinault et Lully. Thomas Shadwell s’en inspire pour un livret mis en musique par Matthew Locke (entrées et parties vocales) et Giovanni Draghi (danses). En vérité, plutôt que de parler d’opéra, il faudrait considérer cet ouvrage comme une étape décisive dans la transformation du mask et la genèse du semi opera, ce genre spécifiquement insulaire où s’illustreront Blow et Purcell. Ebloui par les fastes de la cour de Louis XIV et notamment par ses spectacles mêlant théâtre et musique, Charles II avait d’abord tenté d’implanter l’opéra français en Angleterre, mais l’Arianne de Pierre Perrin (1674), Louis Grabu et Robert Cambert fut un échec dont Matthew Locke a su tirer la leçon. Ses compatriotes n’étaient de toute évidence pas encore prêts à accepter une pièce entièrement musicale. La plupart des protagonistes, à commencer par Psyché, ne font que parler et sont donc confiés à des acteurs (issus de la troupe du frère du roi, le Duc d’York). Seules les divinités (Vénus, Mars, Vulcain, …) ainsi que des personnages secondaires chantent. En l’occurrence, la production donnée au théâtre élisabéthain d’Hardelot se concentrait sur la musique, des surtitres projetés sur deux écrans permettant de suivre une action particulièrement tarabiscotée que nous résumerons en quelques mots. Victime de sa beauté, qui provoque l’admiration et lui vaudra d’être courtisée par deux princes, Psyché suscite la jalousie de ses sœurs et plus encore de Vénus qui s’acharnera à la détruire (Junon est une enfant de chœur à côté d’elle !).  S’ensuivent moult péripéties et rebondissements. Après avoir été sauvée par Cupidon puis Vulcain, la princesse périra, non pas terrassée par la déesse, mais parce qu’elle aura ouvert une boîte remise par Proserpine pour calmer le courroux de Vénus. Le roi des dieux la ressuscitera et la rendra immortelle afin que Cupidon puisse l’épouser.   

L’autre paradoxe de cette production, où Psyché n’apparaît jamais, réside dans la partition. Si Matthew Locke a fait publier sa musique, celle des nombreuses danses de Draghi n’a pas connu cette chance et n’est pas arrivée jusqu’à nous. Lors d’une rencontre avec le public avant le concert, Sébastien Daucé est revenu sur cet épineux problème et les solutions qu’il a essayées. Il a d’abord tenté d’orchestrer des pages pour clavecin de Draghi, mais le résultat n’était pas convaincant. Pourquoi ne pas se tourner vers Lully, puisque sa tragédie ballet a inspiré la Psyche de Shadwell ? Le mélange n’a pas pris, Locke et le Florentin parlant des langues trop dissemblables. Néanmoins, le chef a décidé de retenir l’ouverture de Psyché et d’insérer avant l’acte IV une fameuse « plainte italienne » à trois voix extraite du premier intermède et dont le Surintendant avait également écrit les paroles. Pour le reste, Sébastien Daucé a orchestré des consorts à quatre parties de Locke, habituellement interprétés par des ensembles de violes, et il a choisi plusieurs musiques de scène, dont environ la moitié de Locke, dans The Rare Theatrical, une compilation manuscrite d’une cinquantaine de pièces conservée à la New York Music Library. Bertrand Cuiller y avait lui aussi pioché pour élaborer le programme d’A Fancy  et il nous a d’ailleurs semblé reconnaître un Curtain Tune enregistré par Le Caravansérail. Après deux ans de recherche et d’expérimentation, l’Ensemble Correspondances nous offre cette version inédite de Psyche, constituée, pour près de 40 %, de musique nouvelle par rapport à celle jouée devant Charles II. Ainsi, elle s’éloigne de Locke et en même temps nous immerge davantage dans son oeuvre, fascinant et très fécond paradoxe. 

Le côté disparate, sinon décousu des semi opéras de Purcell (Fairy Queen, King Arthur) ne nous heurte plus aujourd’hui, parce que ces œuvres nous sont devenues familières et que nous avons précisément l’habitude de les entendre sans qu’elles soient réinsérées dans le spectacle global pour lequel elles ont été conçues et où elles se mêlent aux dialogues parlés (les reconstitutions se comptent sur les doigts de la main). En revanche, nous n’avions jamais entendu la Psyche de Locke (il n’en existe qu’un enregistrement dirigé par Philip Pickett), ne connaissant que la descente de Vénus dans la lecture superbement habitée de Rachel Redmond (A Fancy), et nous craignions de découvrir un manteau d’Arlequin d’autant plus déroutant et difficile à appréhender que, lors de sa présentation, Sébastien Daucé insistait sur les bizarreries d’une écriture sans cesse imprévisible. Ondoyante et diverse, elle ne présente pas de véritable solution de continuité mais nous réserve bien des surprises que nous n’éventerons pas trop puisque Caen, Versailles et même Bruges accueilleront des reprises de cette Psyche. Le chef comparait ces bizarreries à des épices, qui nous rebutent la première fois mais auxquelles nous prenons goût et dont nous ne savons plus nous passer. Il semble parler en connaissance de cause, voire au nom des musiciens, sans doute stimulés par le challenge que représente cette création originale et qui apparaissent très soudés. Si les scènes de Locke développent le schéma formel de Lawes – symphonie, récitatif, air (arioso), chœur –, le compositeur leur donnant une unité nouvelle à l’aide de ritournelles, les interventions du chœur et de l’orchestre dominent – davantage que chez Purcell –, une impression renforcée par l’absence des principaux héros, conférant à cette Psyche un souffle et une grandeur inattendus. Elle se caractérise également par la relative concision des scènes, son rythme soutenu et la fluidité de ses enchaînements qui évitent la moindre baisse de régime. 

Sébastien Daucé, Lucile Richardot, Ensemble Correspondance © Pascal Brunet

L’ouverture de Lully, solidement architecturée par Sébastien Daucé mais sans la moindre raideur, nous révèle la richesse des timbres de son orchestre même si le lieu ne lui permet pas de rivaliser avec les effectifs vraisemblablement rassemblés en 1675. En revanche, Correspondances rend justice à la beauté des symphonies où l’invention de Locke se renouvelle constamment : langoureuse introduction pour évoquer la cour que les princes font à Psyché ou plainte douce-amère et lancinante prolongeant celle des Hommes et des Femmes Affligés (un des sommets dans le pathos, impeccablement dosé), arabesques aériennes pour suggérer la course des chars de Vénus et Mars dans le ciel, etc., la mise en scène sonore assure habilement les changements de décors et de climats. Alors que le truculent chœur des Cyclopes pressés de boire annonce irrésistiblement la chanson des Marins de Dido & Aeneas, de savoureuses dissonances rehaussent celui des démons se réjouissant du malheur des hommes qu’ils tourmentent. Sébastien Daucé pourrait souligner davantage l’âpreté des rythmes, mais ce n’est pas dans sa manière, il préfère suggérer, ce qui a l’avantage de ne pas confisquer l’imagination de l’auditeur. Ses phrasés très souples et son agogique, son sens de la respiration, le raffinement des nuances (dynamique, couleurs) que Correspondances prodigue sous sa conduite ont un tout autre prix à nos yeux. La performance des instrumentistes, stoïques malgré la torpeur où se trouve plongé le théâtre de bois conçu par Andrew Todd, force l’admiration. Ils n’ont guère le loisir de se retirer en coulisse ou de s’éventer comme les solistes et les spectateurs. 

Sébastien Daucé a opté pour un diapason à 415, ce qui fera sourciller certains, avant tout parce qu’il est adapté à la distribution où nous retrouvons plusieurs habitués des projets de Correspondances. Mezzo, contre-ténor et ténor aigu se mêlent dans le pupitre des alti, autre probable sujet d’étonnement, mais nous savons que les parties de « countertenor », selon leur tessiture, étaient à l’époque interprétées tantôt par des falsettistes tantôt par des ténors. L’aisance lumineuse de David Tricou (1^ercyclope), entendu notamment dans Le Ballet de la Nuit, nous rappelle d’ailleurs que certaines hautes-contre françaises se sont produites en Angleterre dans des rôles de « countertenor », tandis qu’Apollon bénéficie de l’alto velouté mais ferme de William Shelton, déjà remarqué chez Bach et à l’affiche de l’étonnante création de Benjamin Lazar autour de L’Heptaméron. Du reste, quand un mezzo possède les graves fuligineux et le magnétisme de Lucile Richardot, il faudrait être bien sot pour ne pas lui confier un rôle écrit en clé d’alto. C’est, bien sûr, en tragédienne qu’elle s’empare du récitatif et de la prière de la Grande-Prêtresse, une des meilleures pages dramatiques de Psyche avant d’exalter le noble dolorisme de Lully (« Deh ! Piangete al pianto mio »).

Autre forte personnalité, à la signature vocale immédiatement reconnaissable et à la rhétorique affûtée, Marc Mauillon incarne avec la même vérité un Dieu de la Guerre au verbe éclatant et un Homme affligé dans une magnifique déploration également servie par les talents de Perrine Devillers, soprano vif et expressif et la basse Nicolas Brooymans, dont le grain viril continue de s’épanouir même si les graves restent modestes. Impossible, en admirant cet ensemble particulièrement poignant mais sobre, de ne pas voir en Locke un des maîtres de Purcell. Il n’a que quelques mesures pour camper la Jalousie, mais Renaud Bres relève le défi et ses intonations sinistres la dotent d’un relief appréciable. Vulcain comme Bacchus héritent du solide baryton d’Etienne Bazola, mais là encore, ses apparitions sont si brèves qu’elles privent de substance ce que nous hésitons même à appeler des rôles secondaires. Essentielle sur le plan de l’intrigue, la figure de Vénus n’a que deux numéros, mais elle requiert une autorité de l’accent et une stature dont la prive le soprano très frais, mais fort léger d’Elodie Fonnard. Deborah Cachet, Caroline Weynants, Randol Rodriguez ou le très jeune ténor  Antonin Rondepierre (22 ans) ne déméritent pas mais n’ont guère l’occasion de briller individuellement. Il faut d’autant plus saluer leur engagement, indispensable dans les ensembles et les chœurs qui structurent cette Psyche et consacrent une belle réussite collégiale. L’interprétation va probablement encore évoluer et l’orchestre pourrait accueillir d’autres familles d’instruments sinon s’étoffer, mais sans doute pas jusqu’à inclure dix flûtes pour accompagner la plainte italienne de Lully comme lors de la création de la première Psyché. En tout cas, une seule écoute ne suffit pas à épuiser les richesses de cette audacieuse reconstruction. A bon entendeur…

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Lucile Richardot © Igor Studio

En revanche, le sous-titre retenu pour cette performance versaillaise prend immédiatement tout son sens : sondée par des interprètes en état de grâce permanent, cette nuit constellée de raretés nous invite bel et bien à remonter « aux origines de l’opéra anglais ». Hormis « Care-Charming sleep » (Robert Johnson) dont Alfred Deller, cet autre maître du clair-obscur, avait fait son miel et les pièces de Blow (« Poor Celadon », «  Sing sing Ye Muses »), les pages élues sortent des sentiers battus, même quand elles portent de prestigieuses signatures – levez la main si vous aviez déjà entendu « When Orpheus sang » de Purcell avant que Lucile Richardot et Correspondance ne s’en emparent ! L’énergie, sinon l’urgence du théâtre n’embrasent pas seulement les fragments de mask ou les scènes dramatiques, elle affleure partout ou presque, sous la plume de compositeurs plus (Coprario, Lawes, Lanier) ou moins connus (Ramsey, Hart, Hilton), souvent influencés par le style français mais dont la liberté et la souplesse expressive dévoilent de plus profondes affinités avec la musique italienne. La période entre Dowland et Purcell reste peu fréquentée, or elle témoigne d’une intense créativité et recèle manifestement des trésors qui ne demandent qu’à être redécouverts. Certes, la mélancolie y tient toujours une place privilégiée, comme en atteste le magnifique tombeau « O precious time » que Martin Peerson érige à la mémoire de John Tomkins (organiste et demi-frère de Thomas), mais elle le dispute également à l’ardeur amoureuse quand elle ne le cède pas à une explosion de colère ( « Go, perjured man » de Robert Ramsey). 

 Souhaitant explorer le large ambitus de Lucile Richardot tout en l’invitant à quitter sa zone de confort, Sébastien Daucé a pioché dans les célèbres recueils édités par John Playford et butiné dans les bibliothèques de Londres et d’Oxford, rassemblant autant de perles pour la plupart méconnues. De passage à Bruxelles l’été dernier dans le cadre des Concerts des Midi-Minimes, la chanteuse, qui récuse l’étiquette de contralto, nous expliquait à quel point la tessiture de certaines pièces se révélait éprouvante. Rien n’y paraît, faut-il le dire, et nous comprenons sans peine que Sébastien Daucé ait plongé dans la nuit épaisse de ce timbre à nul autre pareil. Mais à l’instar du noir, son instrument semble contenir toutes les couleurs, sourdes ou vives, alternant des sonorités « presque masculines » et « cristallines », pour reprendre les termes du jury allemand élégamment traduits par leur émissaire et qui ne manquent pas d’amuser la soliste, rayonnante à l’issue du concert. Sa voix  « déconcerte et passionne », souligne le journaliste, a fortiori, ajouterons-nous, dans un répertoire où nous sommes tellement habitués à des organes flûtés, sinon désincarnés (contre-ténors, ténors aigus, sopranos diaphanes). Le chant du mezzo se révèle d’« une stupéfiante sensualité » et les mots ne sont pas trop forts : sensualité de l’étoffe, du souffle, du galbe des phrases qui s’éploient tout particulièrement dans l’extraordinaire « Powerful Morpheus » de William Webb, un tube en puissance. Il y a de l’ensorceleuse chez Richardot, qui nous avait déjà fait tourner la tête en revisitant la berceuse d’Arnalta. Et le poème de nous éclairer sur le titre du programme : « Lovers in their stol’n delight, Wish it were perpetual night », cette nuit perpétuelle est tout simplement celle rêvée par les amants qui voudraient suspendre le temps. Une nuit d’ivresse dont l’Ensemble Correspondances tisse et renouvelle avec un bonheur constant le décor, partenaire d’élection de la soliste avec laquelle il rivalise de volupté mais aussi d’intelligence rhétorique.  

Nous n’avons encore rien dit de l’actrice, qui semble pouvoir tout jouer, nous emmener au pub comme exhaler la plainte de Didon et qui aborde le concert avec le même engagement qu’un spectacle mis en scène. Néanmoins, Perpetual Night  sollicite davantage la tragédienne, qu’elle est assurément. Peut-être moins par le tempérament, insaississable chez une personnalité aussi riche, que par l’autorité du verbe et la présence, le magnétisme du regard, une gestuelle ultraprécise prolongeant les accents du discours. Difficile en tout cas d’exister face à un Orphée de cette stature (« Howl not, you ghosts and furies ») et Nicolas Brooymans, basse aux graves trop confidentiels, ne fait pas vraiment le poids en Pluton quand le désarroi de Pâris, en revanche, pressé de départager les déesses, lui inspire des inflexions touchantes (« The judgement of Paris : Rise princely shepherd » de John Hilton). Par contre, le soprano frais comme la rosée d’Elodie Fonnard (Proserpine) réussit à tirer son épingle du jeu. Le 30 juin, ce sera au tour de la Salle des Croisades d’accueillir Lucile Richardot pour une évocation des magiciennes baroques (Médée, Armide, Circé), laquelle promet d’être grandiose. En attendant, signalons la parution d’une nouvelle intégrale d’Il Ritorno d’Ulisse in Patria captée en live lors du Monteverdi Tour de John Eliot Gardiner. Non seulement cette Pénélope éclipse toutes les autres, mais elle est bien entourée. A bon entendeur…

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Fragments de feu Monsieur de Lully, Elodie Fonnard, soprano, Renaud Soliveres, récitant, la Simphonie du Marais, direction musicale : Hugo Reyne, Grand Auditorium de la BnF, mardi 17 octobre, 18h30

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Maëlle Poésy réalise ici sa première mise en scène d’opéra, résolument contemporaine. Oublieuse du modèle suprême de la tragédie grecque, elle nous impose sa lecture : une sorte de « métaphore du cycle de la vie », s’achevant sur la mort, alors que l’ouvrage se veut glorifiant l’amour. Chez Gluck, l’action commence par la découverte du tombeau d’Eurydice par Orphée et s’achève par la victoire de l’amour sur la mort.  Ici, rien de tel. Pour nous renvoyer à une sorte de cycle qu’elle a décidé infernal,  après une ouverture en salle des mariages, Maëlle Poésy se fait plaisir, et altère le nôtre, en reproduisant, en guise de conclusion, la mort d’Eurydice à laquelle nous assistions au début. La boucle est bouclée, cycle mortifère de l’éternel recommencement.  Ainsi serons-nous privés du ballet général final, avec son ample chaconne, qui équilibre l’ouvrage et illustre la félicité de l’amour, coupure fréquente depuis Berlioz, mais n’est-on pas venu pour écouter la version de Paris ? 

Dans un décor à combinaisons multiples, les trois actes sont enchaînés sans discontinuer. Quelques auditeurs oseront ainsi applaudir l’ariette, ample et très virtuose, qui achève le premier acte. Le ténor le méritait amplement. Quant à la boîte à malice, assemblage de deux panneaux, l’un de fond, l’autre en guise de plafond, elle sera tour à tour salle de mariage, entrée des enfers et … salle des mariages. Du déjà vu, conventionnel, quelque peu usé. Les panneaux qui composent cet ensemble s’ouvriront, se fermeront pour ménager telle ouverture ou permettre aux racines de se développer à partir des cintres. La nature, si présente dans le livret, se réduit à ce réseau, sensé nous entraîner dans les profondeurs de la terre. Le surnaturel du deuxième acte est à peine suggéré : point de flammes ni d’épaisse fumée, pas davantage que  la fureur horrible réduite à un beau travail chorégraphique du groupe. Les ballets ont été conçus dès l’origine, avec Angiolini. Ils font partie intégrante de l’ouvrage, participent à l’action. Ce ne sont plus les simples divertissements conventionnels de la génération précédente. Le travail sur les corps, des danseurs, de l’Amour, des choristes est une réelle réussite. Les éclairages de Joël Hourbeigt sont toujours justes, efficaces et autorisent de beaux tableaux. Les jeux d’ombres et de lumières, parfaitement appropriés, suppléent la pauvreté du décor. Signés Camille Vallat, les costumes, contemporains (sauf pour l’Amour -singulier, avec son sac à dos de grande randonnée) permettent les métamorphoses discrètes du chœur,  passant d’une banale tenue de ville au raffinement des tons pastel.

© Opéra de Dijon – Gilles Abbeg

L’ouverture, insignifiante, nous fait assister à la joie fébrile, à l’agitation désordonnée qui préside au mariage, au cours duquel Eurydice s’effondre, terrassée par la mort. L’idée est pertinente, mais la réalisation, banale sinon vulgaire, nous laisse un goût étrange : du mythe, de la tragédie antique, ne va-t-on pas tomber dans le théâtre de boulevard ?

La direction de Inaki Encina Oyon, surprenante, impose des tempi  qui avancent, mais une pâte sonore lisse, dépourvue de tout relief. Singulier parti pris de la direction : une sorte de legato général, de linéarité imposée. Tout pathos est banni, comme si le chef refusait quelque expression baroque ou romantique, pourquoi ? Lecture aseptisée, fade, dynamique certes, mais dont la texture est fondue, homogène. Hormis les soli, du hautbois tout particulièrement, c’est uniforme. Le moment de surprise passé, cet entre-deux mondes irréel, sublimé, d’où toute aspérité est bannie, générera une forme de lassitude. L’orchestre, ductile, trouve de belles couleurs et répond parfaitement aux attentes du chef, mais paraît sous-employé. On oublie sans peine que les instruments sont modernes. Si la grande douceur des Ombres bienheureuses est remarquablement servie, les Furies, voulues horribles par Gluck, sont très fréquentables, trop. Les « Non ! » paraissent conventionnels, alors que Gluck les voulait exprimés comme des vociférations,  hurlés, prémonitoires de clusters. Le chœur, acteur à part entière, remplit son contrat. Quelques voix de femmes, forcées dans l’aigu, et de petits réglages avec l’orchestre devraient se corriger dans les prochaines représentations.

L’émotion n’est générée que par la voix. Tous les interprètes ont l’âge de leur rôle et aucun ne démérite.  « Où trouver le ténor réunissant les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige : connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large ; possession complète du style simple et sévère ; organe puissant et noble ; profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste ; enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l’œuvre de Gluck ? » écrivait Berlioz. Depuis Léopold Simoneau, rares ont été les ténors réunissant toutes ces qualités. Anders J. Dahlin est de ceux là. La voix est claire, souple, longue et bien timbrée, le style exemplaire : au sommet de son art. Tout juste pourrait-on souhaiter parfois une émission plus sonore compte-tenu du volume considérable de la salle. Son long solo du premier acte, où airs et récitatifs s’enchaînent avec fluidité, suffit à notre bonheur, les qualités expressives sont au rendez-vous. L’ample et virtuose ariette « l’espoir renaît dans mon âme », bien qu’ancrée dans le baroque italien, emporte tous les suffrages. Sa séduction des esprits infernaux est un moment d’anthologie, tout comme son pathétique dialogue avec Eurydice au dernier acte. Malgré sa célébrité, oublions le « J’ai perdu mon Eurydice », dont le caractère guilleret, inscrit dans l’écriture, n’est pas estompé par la direction. Elodie Fonnard campe une Eurydice crédible, la voix est fraîche, claire, épanouie, et l’acte final nous permet d’en apprécier la vigueur et la fragilité, au service d’une expression toujours juste. L’Amour de Sara Gouzy déconcerte, moins par le chant que par le jeu : le porte-parole des dieux, voulu parfois espiègle, cocasse par la mise en scène, cadre mal avec le caractère vocal. Laissons Gluck conclure : « Cela vous a-t-il déplu au théâtre ? – Non ? Eh bien, cela me suffit. ».

Prochaines représentations les 6 et 8 janvier, puis la production poursuivra sa carrière dans un tout autre cadre, sans doute plus adéquat : Le Théâtre Ledoux de Besançon les 17 et 19 janvier.

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Des  Eléments on connaissait déjà quelques pages orchestrales, enregistrées par Christopher Hogwood : c’était en 1978. Et dès 1961, Jean-François Paillard ressuscitait une scène du prologue, « Trompettes, éclatez ». Beaucoup plus récemment, en 2001, Jérôme Corréas et ses Paladins en avaient donné une version de concert à Versailles, mais sans laisser de trace. Faute des moyens financiers considérables qu’exigerait la partition dans son intégralité, Louis-Noël Bestion de Camboulas, à la tête de son ensemble Les Surprises, a choisi d’en sélectionner des extraits en fonction des effectifs dont il disposait. S’il faut saluer l’entreprise, qui débouche sans doute sur un fort agréable spectacle (créé en Gironde le 28 avril et repris en octobre prochain à région parisienne, outre le concert à Ambronay en septembre), on peut malgré tout s’interroger sur l’opportunité de son édition discographique.

Le CD publié par Ambronay éditions allèche par ce qu’il donne à entendre, mais propose néanmoins un discours forcément fragmentaire, qui ne saurait refléter la véritable identité de l’œuvre. Le souci ne vient pas du côté instrumental, car l’ouverture et les danses sont animées de toute la vie souhaitable, avec leurs caractères bien distincts, et prouvent que Destouches n’est pas un compositeur à dédaigner (on ignore quelle fut exactement la part de Delalande dans la composition, mais les contemporains prirent vite l’habitude d’attribuer l’oeuvre au seul Destouches). Non, ce qui pose problème, c’est le découpage adopté, qui tronque la partition chaque fois que les voix réunies ici ne suffisent plus : il manque en l’occurrence une haute-contre pour tenir le rôle du héros dans au moins deux des entrées (Arion dans « L’Air », Vertumne dans « La Terre »). Seule la troisième, « Le Feu », montre un visage proche de la réalité. Pour le reste, il faut se contenter de lambeaux (pour « La Terre » surtout), de morceaux plus ou moins longs mais rarement menés à terme. Quant à la pratique de faire interpréter les chœurs par trois solistes, si elle est attestée dans le cadre des salons, elle ne saurait évidemment évoquer l’ampleur sonore de chanteurs plus nombreux.

C’est donc avec « Le Feu » qu’on peut le mieux juger du travail des artistes, puisqu’un semblant de continuité dramatique peut s’y instaurer. Après avoir remarqué dans un disque Alessandro Scarlatti, on est heureux de pouvoir entendre Eugénie Lefebvre dans le répertoire français ; c’est plutôt dans le prologue et dans « L’Eau » qu’elle a l’occasion de s’exprimer, avec toute la grandeur qui sied à une héroïne de tragédie. Souvent employée par William Christie, Elodie Fonnard possède un timbre plus adapté aux ingénues et aux innocentes, mais elle sait parfaitement s’élever à la noblesse de la vestale Emilie. Quant à Etienne Bazola, si la voix est belle et souple, on aimerait que l’interprète pousse un peu plus loin dans le sens de l’incarnation théâtrale, mais peut-être le spectacle à venir l’y incitera-t-il davantage que le cadre froid du studio d’enregistrement.

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Une impression domine, celle de la cohérence, alors que comme on le sait l’œuvre est composée d’entrées qui peuvent être données indépendamment les unes des autres. La dramaturgie imaginée par Robert Carsen fait affluer sur la place Saint-Marc – superbes décors modulables de Radu Boruzescu – la foule composite de touristes venus assister au Carnaval de Venise. Emportés par la dynamique de l’événement, ils sont aspirés dans l’œuvre au prologue, quand la Folie impose sa loi, jusqu’à l’épilogue qui montre leur réveil difficile au petit matin sur la même place et leur départ, tandis que les slogans publicitaires entendus dans le prologue, ayant perdu leur force, s’éteignent sur l’espace désert. C’est tout à la fois précis, concis, et chargé de sens : sans avoir maltraité l’œuvre, Robert Carsen et William Christie sont parvenus cependant à dire quelque chose sur les fêtes vénitiennes d’aujourd’hui. Ils l’ont fait avec un tact qui est une forme d’élégance suprême, assortie à celle des costumes de Petra Reinhardt. Elle semble s’être divertie à composer un nuancier de rouges, magnifiés ou assourdis par les lumières très subtiles, et à reproduire, quitte à les interpréter parfois jusqu’au burlesque, des vêtements à la coupe très étudiée comme on peut en voir en maint tableau d’inspiration vénitienne, où l’on peut observer aussi un mobilier identique à celui montré. L’ampleur des pans et des plis permet par exemple aux figurants de faire danser leurs livrées, ces mouvements d’ensemble parfaitement synchronisés devenant une véritable chorégraphie, et la danse une constante de l’œuvre qui dépasse les ballets proprement dits. Ceux-ci sont exécutés par la troupe du Scapino Ballet de Rotterdam, dont le directeur Ed Wubbe les a conçus.

Reinoud Van Mechelen (Zéphyr) et Rachel Redmond (Léontine/Flore) © Patrice Nin

Nous redoutions, pourquoi le taire, un hiatus entre la musique et son inspiration. Or pas un instant nous n’avons éprouvé la moindre gêne, tant la dynamique et les attitudes font corps avec le flux musical, avec l’esprit de l’œuvre, célébration de la fête pour tous au mépris des interdits habituels et des clivages sociaux. C’est vrai pour les interventions du corps de ballet, dont les danseurs sont rompus aux métamorphoses (drag-queens, gondoliers, moutons), cela l’est aussi, et cela vaut qu’on le relève, pour les chanteurs, en particulier pour Cyril Auvity et Marcel Beekman, dont la dispute entre maître à danser et maître de musique est une véritable danse et un sommet comique tout autant que vocal. Sans doute perdons-nous une bonne part de la drôlerie que l’œuvre pouvait avoir pour les contemporains, avec ses pseudo-hommages à la tragédie lyrique et ce mélange aujourd’hui anodin mais alors hautement subversif entre déclamation à la française et virtuosité à l’italienne. Mais Les Arts Florissants donnent parfaitement à entendre ce qui constitue la raison d’être de ces Fêtes vénitiennes dans une exécution où le brio et le brillant voisinent avec le doux, le tendre et même le brutal dans l’intervention péremptoire de Borée. La vigilance de William Christie est sans défaillance et il soutient avec l’efficacité qu’on lui connaît les chanteurs dont bon nombre ont crû dans son Jardin des Voix. Il faudrait les citer tous, car même Sean Clayton et Geoffroy Buffière marquent les courts rôles des philosophes complémentaires, ici revêtus de la même soutane qui les isole du monde et également menacés d’être absorbés dans le pandemonium du carnaval. Emmanuelle de Negri, Raison médiévale en costume de nonne, puis femme jalouse et enfin bonne camarade, Elodie Fonnard, Iphise sincère et désintéressée puis Fortune inconstante et débridée, Rachel Redmond, courtisane avertie qui repousse un Don Giovanni avant d’incarner un cœur sincère égaré dans le monde de l’opéra, Emilie Renard, Folie débridée puis femme tourmentée par la jalousie, Cyril Auvity, tour à tour maître de danse maniéré, suivant audacieux de la Fortune et  ami raisonnable, Reinoud Van Mechelen, d’abord conseiller dévoué de son maître, enfin délicieux Zéphyr, Marcel Beekman, maître de musique au ramage étourdissant dans la première entrée et emporté par la lubricité dans la troisième, Jonathan McGovern, cœur tendre épris de sincérité, puis cœur fougueux qui consomme une intrigue, François Lis, enfin, dont la voix profonde éveille l’écho de son Pluton sur la même scène, et qui, de Don Juan pressant mais éconduit, finit en soupirant dupé…Tous ont en commun, qu’ils soient ou non passés par le Jardin des Voix, ce soin du phrasé qui conserve son rythme au texte, dont la forme versifiée si souvent sur l’alexandrin fait un proche parent de ceux de la tragédie lyrique. C’est un des charmes de ce genre naissant qui veut être différent mais a besoin pour s’affirmer de références. C’est un des mérites, o combien essentiel, de William Christie d’avoir si justement compris, préservé, enseigné l’art du dire inséparable pour ce répertoire de l’art du chant. Le résultat est là, à la portée de qui veut l’entendre. A Toulouse, le théâtre était archi-plein, et on suppose qu’il en sera de même pour les représentations suivantes : « Je vais dire à ma mère de venir, c’est super » lançait une quadragénaire rayonnante. Il y a des faiseurs de pluie. Avec ce spectacle, Robert Carsen, William Christie et tous les artistes impliqués ont été de faiseurs de joie !

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