L’histoire d’un bourgeois parvenu – Choufleuri – qui organise une soirée privée en ses appartements pour impressionner le gotha parisien, sert de prétexte à une musique où l’inspiration mélodique se dispute à la satire musicale. La parodie d’opéra italien justifie à elle seule la renommée de la partition. Elle requiert aussi des chanteurs suffisamment aguerris pour surmonter une écriture qui tout en raillant Bellini n’en est pas moins périlleuse. Il s’agit de rivaliser avec Rubini, Tamburini et la Sontag, trois des meilleurs chanteurs de tous les temps. Le disque ne s’y est risqué en studio qu’une seule fois – Jean-Philippe Lafont, Charles Burles et Mady Mesplé dirigés par Manuel Rosenthal pour EMI. Olivier Tousis, le metteur en scène, fondateur et directeur artistique de l’Opéra des Landes, relève le défi avec brio. Le décor se satisfait de quelques sièges disposés sur une estrade que surmonte un échafaudage adossé au chevet de la Pandelle (une maison de maître du second empire dont la restauration s’imposerait). Ce dispositif astucieux aide à varier les entrées et sorties, au rez-de-chaussée ou à l’étage. A la manière d’une béchamel que l’on sent rapidement s’épaissir dans une casserole posée sur feu doux, la sauce a tôt fait de prendre. Les répliques sont balancées avec autant d’aplomb que de naturel. Le contours des personnages, toujours intelligibles malgré des conditions de plein air, se précise. Les rires fusent.

Hervé Hennequin (Choufleuri), Céline Laborie (Ernestine), Pierre-Emmanuel Roubet (Babylas) © Opéra des Landes

La présence du Chœur de l’Opera des Landes est un luxe appréciable pour une œuvre d’un format modeste. Au piano, Maurine Grais réussit à faire oublier l’absence d’orchestre.

En Peterman, Camille Humeau Artichaut compose un de ces valets de comédie comme les aime la tradition : stupide, insolent et raisonneur. Avec un tel tempérament, comment résister à la tentation d’en faire trop ?

Les trois premiers rôles sont aussi bons chanteurs que comédiens – la quadrature du cercle chez Offenbach. Hervé Hennequin compense par une présence écrasante un métal désormais patiné. Son Choufleuri, bouffi d’arrogance se pose en épigone de Falstaff. Il y a pire référence. Pierre-Emmanuel Roubet (Babylas) est un ténor léger à l’émission haute et déliée, aussi musical que musicien (il ajoute à ses cordes – vocales – l’accordéon et dans le boléro de Pedro, la guitare). Connue du grand public depuis une apparition aux Victoires de la musique, Céline Laborie (Ernestine) mène son petit monde à la baguette d’un soprano colorature qui, une fois échauffé, ne recule devant aucune des figures imposées par une partition pensée à la mesure de Lise Tautin, la créatrice d’Eurydice dans Orphée aux Enfers.

Le tiercé se serait avéré gagnant si l’on n’avait eu la mauvaise idée d’allonger la pièce – qui dans son intégralité, dialogues inclus, n’excède pas les soixante minutes ? Certes, c’est un peu court pour occuper une soirée mais n’existait-il pas d’autres moyens d’étoffer le programme plutôt que d’insérer avant le trio italien une série de numéros chantés, sans rapport avec la choucroute (fleurie) ? Les proposer en préambule par exemple. Si le procédé offre aux seconds rôles une mise en avant appréciable, si Céline Laborie y brille de mille feux – quelle Thérèse des Mamelles de Tiresias en perspective ! – Pierre-Emmanuel Roubet y consume des forces nécessaires pour ensuite affronter les cadences impossibles du trio italien. Surtout, le soufflé comique retombe aussi vite qu’il était monté. Le rire est une mécanique fragile, on le savait ; fallait-il nous le rappeler ?

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Jennifer Courcier, Catherine Trottmann © Opéra de Limoges

Evidemment, tout fascinant qu’il soit, l’aspect visuel du spectacle ne suffirait peut-être pas à l’enchantement si le versant musical n’était également réussi. Là aussi, l’Opéra de Limoges a fait le bon choix, en engageant des artistes qui, jeunes encore, n’en excellent pas moins dans ce répertoire. Catherine Trottmann campe un réjouissant Gavroche, dont les premières minutes laisseraient presque craindre une voix trop lyrique pour l’Enfant, mais cette impression se dissipe très vite et l’on savoure la parfaite adéquation de l’interprète avec le rôle. Jennifer Courcier brûle incontestablement les méchants et sait aussitôt après trouver toute la douceur de la Princesse, même si – ce n’est qu’un détail – quelques aigus de cette dernière gagneraient à être plus suspendus. Après un Pâtre chaleureux, Marie Kalinine miaule à ravir et tousse délicieusement son Ecureuil. Aline Martin sait traduire aussi bien la douleur de la Chauve-Souris que l’insolence de la Tasse chinoise. Belles découvertes avec Suzanne Taffot, impérieuse Bergère, et Clémentine Bourgoin, autoritaire Chauve-souris. Du côté des messieurs, Raphaël Brémard confirme toutes ses promesses dans les trois extraordinaires rôles que Ravel a réservé au ténor, et excelle en Rainette bondissante, en Théière boxeuse ou en redoutable Arithmétique. Après son Landry Salle Favart, Philippe-Nicolas Martin offre une Horloge aussi lyrique que possible et un Chat débordant d’énergie sensuelle. Thibault de Damas a dans la voix toute la noirceur souhaitable pour l’Arbre comme pour son Fauteuil très vieille France. Le Jeune Chœur de Paris se montre particulièrement admirable dans le grand chœur final, et l’on reste pantois devant l’unité et la précision du Chœur d’enfants OperaKids.

Derrière le tulle, l’Orchestre de l’Opéra de Limoges donne lui aussi le meilleur de lui-même, dirigé avec amour par Philippe Forget, soulignant tout le génie ravélien dans l’alchimie des timbres et des rythmes. S’il n’était pas indispensable, l’ajout de deux Gymnopédies de Satie orchestrées par Debussy en 1897 est d’autant plus recevable que le nasillement des bois, dans la 3^e surtout, préfigure les sonorités du prélude de L’Enfant et les sortilèges.

Il se dit que la vie de ce spectacle ne s’arrêtera pas là, puisqu’il sera repris prochainement sur les lieux de sa naissance. Puisse-t-il alors jouir d’une aussi belle distribution !

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Ce parti pris de fidélité au texte va de pair avec une mise en scène où, sans rien modifier aux données de l’intrigue, Olivier Tousis parvient malgré tout à apporter un regard frais sur le mythe classique. Puisqu’Achille et les autres demi-dieux sont en quelque sorte des super-héros dotés de super-pouvoirs, pourquoi ne pas les transposer dans une mythologie plus proche de la culture actuelle, celle de la science-fiction ? Là où telle Carmen extra-terrestre sombrait rapidement dans le n’importe quoi, ce déplacement vers 4000 après plutôt qu’avant Jésus Christ permet de jouer avec les codes de tout un univers (sabres lasers, fusées, etc.), d’où toutes sortes d’effets comiques inattendus, souvent en relation avec l’utilisation de la lumière. Saluons également la qualité des décors et l’inventivité des costumes, avec un résultat esthétique digne des maisons les plus richement dotées, dont Opéra des Landes est loin de faire partie.

Avec douze instrumentistes, inutile de réduire au sens strict la partition d’Offenbach : le son est évidemment moins étoffé qu’avec les orchestres habituels, mais l’impression produite n’est pas celle des arrangements pour une poignée de musiciens que certains théâtres ont pris l’habitude de proposer. Le chef Philippe Forget dirige ses troupes avec goût, sans exagérer les tempos. On pourra évidemment regretter que la scène du Jeu de l’Oie ait été omise, mais au moins tous les autres morceaux de la partition sont-ils donnés dans leur intégralité, sans les coupes parfois d’usage. Quant au chœur d’Opéra des Landes, on voudrait seulement que ses pupitres masculins s’étoffent un peu et se consolident pour donner plus dignement la réplique aux pupitres féminins, tout à fait à la hauteur des enjeux.

Au sein d’une distribution soignée, on retrouve inévitablement quelques noms familiers, comme celui de Maela Vergnes, grande habituée des rôles travestis, qui prête sa voix claire à un Oreste en état d’ébriété quasi constante, de Marc Souchet, Figaro l’an dernier, et cette fois Agamemnon un peu moins arrogant que de coutume. Calchas féroce vite saisi par la débauche, Mathieu Toulouse s’impose d’abord scéniquement ; en dehors du Trio patriotique, le rôle ne lui laisse guère d’occasions de s’affirmer. Jean Goyetche rompt heureusement avec la tradition selon laquelle Ménélas est confié à un acteur plutôt qu’à un chanteur, et le ténor possède amplement de quoi se faire entendre ; moins bonnasse que souvent, l’époux de la reine troque ici les rondeurs habituelles pour une silhouette dégingandée, le personnage allant jusqu’à la violence physique lorsqu’il surprend sa femme en fâcheuse posture. Après un aigu un peu difficile à la fin de son premier air, la voix de Matthieu Justine se chauffe assez rapidement pour que son Pâris accomplisse ensuite un parcours sans faute. Frédérique Varda peut se prévaloir d’une solide expérience du répertoire de l’opérette, genre où il faut savoir passer sans heurts du chanté au parlé : chez cette Hélène soprano plutôt que mezzo, on admire donc notamment l’art de distiller des énormités avec une candeur absurde, et le portrait de cette femme du monde que le peuple traite de cocotte, dont la fausse innocence et l’air de ne pas y toucher rappellent irrésistiblement Arielle Dombasle (soyons très clair sur ce point : la ressemblance ne concerne en aucun cas la voix, mais seulement le jeu). Ajoutons que les hétaïres sont gourgandines à souhait et que les jeunes rois sont délicieusement bêtes, et l’on comprendra l’enthousiasme que peut susciter ce spectacle, encore donné pour trois représentations les 21, 23 et 24 juillet.

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Le conte de Perrault,  après avoir été illustré à l’opéra par Carafa, motiva deux ballets (Hérold, puis Tchaïkovsky), sans oublier la célèbre Pavane de la belle au bois dormant (Ravel).  Ici, le livret, fidèle à l’intrigue, nous fait croiser une riche galerie de personnages, comme dans l’Enfant et les sortilèges, écrit à la même époque.  Outre les incontournables – Princesse et Prince, Roi et Reine, les fées, un bouffon, une vieille dame– nous verrons aussi des animaux (le chat, les oiseaux) et des objets (la quenouille et le fuseau). Presque tous chantent, le décor est planté : la féérie est bien là. Malicieusement, Respighi et son librettiste prolongent le sommeil de la Princesse jusqu’au XXe siècle. Ainsi le Prince apparaît-il accompagné de Mister Dollar, et l’opéra s’achève sur une revue avec un fox-trot.

Lorsque s’ouvre le rideau, dans un cadre central, une jeune fille lit le conte à la lumière d’une lampe de poche. Nous découvrons  ensuite la misère de sa condition, comme celle des enfants qui, en fond de scène, sur une décharge, crochètent son contenu à la recherche de quoi assurer leur subsistance. Par le pouvoir du rêve, du conte, ce dénuement devient source de poésie car nous basculons progressivement dans le monde de l’imaginaire. Ne connaîtrions-nous pas le nom, ni l’origine de la metteuse en scène – Barbara Horáková, – que nous reviendraient en mémoire des images de Madame Holle, d’après Grimm, avec la malicieuse Giulietta Masina, si proche de cet univers, à la fois sordide et merveilleux de fantaisie poétique. Les costumes, surprenants et ravissants, traduisent parfaitement cette double préoccupation.  Un décor unique, qui va se renouveler tout au long de l’action, à la faveur d’éléments mobiles, d’éclairages et d’accessoires bienvenus. En plus de la présence de l’orchestre, côté jardin, le cadre et la profondeur de scène autorisent des actions simultanées, ainsi le rouet de la vieille dame enroule-t-il des bandes de signalisation de chantier, comme les ronces du conte. Celles-ci vont envahir toute la scène au point d’immobiliser la Princesse lorsque le fuseau la pique. Il appartiendra au Prince de détruire ces liens inextricables pour la délivrer d’un baiser. Tout fourmille d’invention, idéalement appropriée. Parexemple, les gros ballots de textiles que déplacent les enfants qui s’illuminent soudain, aussi, la couronne et le diadème du couple royal, faits de fourchettes, de cuillers et de couteaux. La surprise est permanente et ménage nombre de moments de grâce, musicale, dramatique et visuelle. Direction d’acteurs, comme chorégraphie relèvent du professionnalisme le plus abouti.

© Blandine Soulage

La partition est, à elle seule, une merveille d’écriture. La musique, d’un grand raffinement, efficace, poétique, soutient et commente l’action, parodiant le cas échéant le baroque tardif comme les grands compositeurs lyriques ou la musique populaire du XXe siècle. Tonale sans jamais être ringarde ou redondante, aux harmonies subtiles comme aux procédés les plus riches, elle témoigne d’une maîtrise singulière. Les couleurs sont ravissantes, avec de judicieux et bienvenus soli. On est aux antipodes de l’expressivité hyper-straussienne des drames de Respighi. C’est un résumé de tout l’art de l’orchestration hérité de Rimsky-Korsakov, mais aussi de celui du pastiche de grands compositeurs lyriques . Toujours de l’excellente musique, juste de ton, colorée.  Les mélodies, fraîches, se signalent par leur élégance.  La direction de Philippe Forget, à la tête d’un ensemble de 18 musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, est propre à réjouir les plus exigeants. Les solistes, jeunes  – du studio de l’Opéra – pleinement investis, préparés par Jean-Paul Fouchécourt, forment une équipe homogène, sans faiblesse aucune. La partition, exigeante, requiert des moyens inhabituels. Notre fée bleue, Henrike Henoch, remarquable colorature, agile, d’un timbre séduisant, pourrait sans peine chanter celle de la Cendrillon de Massenet. Confiés à Grégoire Mour, un ténor très prometteur, le bouffon et le prince exigent des moyens de même niveau. L’air du Roi – Jan Zadlo – avec le chœur, sur un balancement obstiné de quarte (« Que les pleureurs viennent remplir leur office ») s’imprime dans la mémoire. Tous les solistes sont remarquables. Evidemment l’histoire se termine par un beau duo d’amour, la réapparition de la bonne fée, puis une revue à laquelle le chœur et chacun des chanteurs manifestent leur bonheur. Les nombreuses interventions vocales du chœur sont autant de moments éblouis : assurance, clarté, justesse, couleurs, articulation, tout est là. On se souviendra plus particulièrement du chœur de la princesse endormie, splendide et envoûtant, avant que le Prince lui offre une rose et la réveille de son baiser.

Un spectacle captivant, au langage musical riche, renouvelé, original, dont la réalisation n’appelle que des éloges.

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Marguerite accueillie au paradis © Michel Carrincazeaux Morceux

Compte tenu des contraintes de la salle utilisée, la partition est donnée dans une réduction pour quatorze musiciens, que dirige avec une tension continue le chef français Philippe Forget, régulièrement invité par l’Opéra de Lyon pour des œuvres du XIX^e siècle ou pour des créations contemporaines. Ainsi dégraissée, la musique de Gounod perd tout sfumato et gagne une netteté de trait qui, revers de la médaille, expose les forces et les faiblesses des instrumentistes devenus autant de solistes. L’Orchestre de l’Opéra des Landes se montre tout à fait à la hauteur de la tâche, hormis quelques quasi-inévitables couacs du côté des cuivres. Après un démarrage qui laissait craindre un léger déficit de puissance du côté des pupitres féminins, le Chœur préparé par Frédéric Herviant s’affirme comme un protagoniste avec lequel il faut compter.

L’avantage des festivals moins richement dotés que les manifestations les plus prestigieuses est de donner à entendre de jeunes chanteurs prometteurs. Le dédoublement de la figure diabolique (le chat noir ne chante pas) nous vaut deux Méphistophélès, mais un seul aurait largement suffi à notre bonheur : Jesús de Burgos s’exprime hélas avec un accent à couper au couteau et manque souvent de rigueur rythmique. Son confrère Nika Guliashvili, vu à plusieurs reprises au festival de Sanxay, possède un timbre plus opulent et une diction plus correcte, à moins que le souvenir de Boris Christoff ne rende plus indulgent face aux Méphistos slaves ; seul l’aigu gagnerait à être moins couvert, pour éviter des A transformés en O (« Porle ! » semble ordonner le diable à Faust au premier acte).

Heureusement, tous les autres personnages sont confiés à des chanteurs parfaitement francophones. Dotée d’un timbre chaleureux, Maela Vergnes compose un Siébel extrêmement crédible, en grand jeune homme dégingandé portant casquette à l’envers, tandis que Laetitia Montico est une pittoresque Dame Marthe sous son trop lourd chignon. Pierre-Yves Binard est un Valentin solide, moins marmoréen que certains barytons qui l’ont précédé dans ce personnage, très émouvant dans sa mort donnée en version complète. Pierre-Emmanuel Roubet est un Faust juvénile à souhait, à l’aigu facile, qui livre une cavatine très maîtrisée, mais qui devra simplement veiller à juguler une tendance à pousser un peu le son dès qu’il monte dans la portée. Superbe prestation enfin de Cécile Limal, que la production aide à faire de Marguerite une jeune femme bien moins nunuche que ce n’est parfois le cas. Cette soprano s’est jusqu’ici surtout produite à Saint-Céré ou en Italie, mais l’on espère que s’ouvriront bientôt pour elle les portes des théâtres de notre pays, tant elle montre de qualités d’articulation et de phrasé. Même s’il lui manque peut-être encore le trille ouvrant l’Air des bijoux, son aisance vocale en impose dans un rôle d’autant plus exigeant qu’il inclut ici la scène de la Chambre, encore trop souvent coupée sur les plus grandes scènes.

Dernière représentation ce soir à 20h30. Renseignements sur le site d’Opéra des Landes.

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Sur une musique grinçante et ironique, nourrie par le nouveau langage dodécaphonique et sensible à la réception du jazz caractéristique de l’époque, Blacher a confié le prologue et des passages du chœur, en langue allemande, à une chanteuse de cabaret accompagnée par un piano, tandis que le reste de l’œuvre est chanté en anglais, suscitant des contrastes de rythme et d’accentuation. Le petit ensemble instrumental issu de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Philippe Forget, tout d’abord en retrait au fond du plateau, à cour, participe aussi à l’action lorsque plusieurs musiciens – et le chef – viennent sur le devant de la scène.

Écarté en 1939 par le régime nazi du poste de professeur qu’il avait obtenu en 1938 au Conservatoire de Dresde (l’année même de l’exposition « art dégénéré » de Düsseldorf où figure son nom), Boris Blacher (1903-1975) est une figure importante de l’avant-garde musicale allemande. Le choix de la pièce de Shakespeare, illustrant les ravages de la violence et des guerres entre fratries, prend valeur métaphorique pendant la Seconde Guerre mondiale. La composition crée une distance critique, maintenant l’éveil du sens critique par la dissonance. Ce n’est qu’après la mort de Juliette que la musique et le chant, se faisant plus lyriques, deviennent consolation.

Dans la mise en scène intelligente et sensible de Jean Lacornerie, il s’agit d’une mise en abyme – en soi très shakespearienne – puisque les jeunes gens jouent dans une cave, avec des panneaux de carton, des nuages de papier et les moyens du bord. À ce mélange de cabaret berlinois – avec April Hailer en chanteuse très brechtienne, plus actrice que cantatrice, très à l’aise dans ce rôle – et de commedia dell’ arte – Roméo est maquillé en Pierrot –, Jean Lacornerie superpose des images évoquant les tableaux de George Grosz et d’Otto Dix, appartenant à cette veine picturale que l’on appelle Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité). Ainsi de la représentation des « piliers de la société » – la finance et l’armée, du traitement chirurgical des corps de Juliette et de Roméo après la mort. La mascarade devient danse macabre, le dénuement de la représentation fait écho aux images des ruines de la guerre. Nulle place pour la sensualité si importante dans les traitements traditionnels du mythe de Roméo et Juliette, mais une mise à distance glaçante, justifiée par les choix de Blacher qui réduit l’intrigue en faisant disparaître l’amitié (le personnage de Mercutio est ici absent).

Prenant parfois des poses muettes, la bouche ouverte et déformée, les chanteurs rappellent certains tableaux expressionnistes comme Le Cri d’Edvard Munch. La concentration de l’action (l’œuvre dure une heure et quart) en fait presque une caricature du mythe shakespearien – ou de sa réception -, le grotesque accompagnant le refus de plaire, tandis que le cercle lunaire omniprésent nourrit la nostalgie d’un art dont l’harmonie ne peut plus subsister que dans le rêve ou le souvenir.

La soprano Laure Barras réussit à donner à Juliette des élans de personnalité propre au cours de quelques beaux échanges avec Roméo, avant de devenir le jouet des forces familiales, sociales et médicales. Le timbre est clair, le chant homogène, la passion contenue. Le Roméo du ténor Tyler Clarke, rêveur et sensible,  tout en intériorité et en fragilité, est doté d’une belle diction de la langue anglaise et fait preuve de beaucoup d’aisance scénique, tout en diffusant une subtile musicalité. Tous les chanteurs sont en même temps un peu acrobates dans cette mise en scène évoquant souvent le cirque. La voix de baryton-basse de Thibault de Damas donne au personnage de Capulet une grande force d’expression, contrastant aussi, par la fermeté de sa projection, avec les interventions plus confidentielles de Tyler Clarke. Alix le Saux en Lady Capulet et Robert MacFarlane en Tybalt assument avec talent les rôles acerbes qui leur sont confiés.

Le sentiment d’inachevé, d’incomplétude qui domine à la fin est peut-être contrebalancé par l’image des amants séparés par la mort : entourés de bandelettes, ils évoquent des chrysalides, autre image de l’art suspendu attendant la fin des hostilités pour renaître.

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Dès l’entrée dans la salle du théâtre de la Croix-Rousse, on est saisi par la scène ouverte comme une plaie béante : destruction, ruines, images de la guerre, mais aussi germes de renaissance puisque déjà des musiciens s’agitent discrètement sur le côté, comme de drôles d’insectes dont les stridulations réenchantent le monde. La partition de Jérôme Combier est inspirée, elle est servie par la direction claire de Philippe Forget et la concentration extrême de la petite formation de musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, intégrant à côté des cordes (violons souvent avec sourdine), bois et vents, des percussions en partie exotiques, un zarb et un accordéon, dont les sonorités créent des envoûtements sonores et des déflagrations assourdies.

Commande de l’Opéra de Lyon, l’œuvre résulte du travail commun d’Atiq Rahimi, auteur du roman Terre et cendres, traduit du persan pour sa publication en 2000 et dont il a tiré le livret (il est également l’auteur, directement en langue française, de Syngué sabour. Pierre de patience, qui a obtenu le prix Goncourt en 2008) et de Jérôme Combier. Atiq Rahimi, né à Kaboul en 1962, vit à Paris depuis 1984. Docteur en communication audiovisuelle, il réalise également des films documentaires et il a adapté Terre et cendres pour le cinéma, obtenant au Festival de Cannes en 2004 le prix « Regard vers l’avenir ». Jérôme Combier, jeune compositeur de neuf ans son cadet, a déjà à son actif plusieurs installations et opéras, notamment l’adaptation du roman Austerlitz de l’Allemand Sebald, opéra créé en 2011 au festival d’Aix-en-Provence.

Musicalement inventif – la mélodie naît de sons à peine perceptibles, comme des bruitages légers qui peu à peu prennent vie – et instrumentalement remarquable, le spectacle déçoit cependant qui espérait entendre un opéra, et plus encore qui avait lu le livre très émouvant d’Atiq Rahimi : aucun lyrisme, aucun affect, aucune passion n’anime les voix, confinées dans un ordonnancement corseté qui exclut tout épanchement. Le ténor Olivier Hernandez ne peut déployer sa voix, qui reste très confidentielle, dans la partie qui lui est confiée, tantôt au sein du chœur, tantôt comme incarnation de Mourad, pas plus que les mezzo-sopranos Sarah Breton et Arian Vafadari, dont on perçoit cependant quelques belles notes tenues dans le chœur.

La scénographie (mise en scène de Yoshi Oida, décors de Tom Schenk) montre avant tout les conséquences matérielles de la guerre. Mais plus qu’un texte sur la guerre elle-même (il s’agit en l’occurrence du conflit qui a opposé l’Afghanistan à l’Union Soviétique), le livret d’Atiq Rahimi est une réflexion sur les difficultés de la communication entre les êtres : Dastaguir, le père de Mourad, ne sait comment il trouvera les mots pour dire à son fils la mort de sa femme et de sa mère, la surdité de son propre fils. Le petit Yassin, petit-fils de Dastaguir, dont le rôle est chanté avec justesse par un enfant de la Maîtrise, est devenu sourd à la suite d’une explosion et pense que les chars ont volé les voix et les sons : « Que font-ils de toutes ces voix ? ». Question que l’on se pose aussi tant les voix lyriques semblent absentes de ce spectacle. L’inventivité musicale ne suffit pas à masquer la pauvreté de l’expression vocale, sa sécheresse aussi qui intellectualise les situations et les relations entre les personnages – impression confortée par l’absence de toute direction d’acteur, les membres du chœur semblant ne trop savoir comment évoluer sur scène. Toute la charge émotionnelle du roman disparaît, le texte même perd sa finesse en raison des micros portés par les acteurs – et dont l’usage est en contradiction avec la dimension intimiste de l’œuvre. Qu’ont-ils fait des voix ? Il est vrai que Jérôme Combier dit lui-même (propos recueillis par Bruno Serrou en 2011, cités dans le programme de salle) : « Plus qu’un opéra, Terre et Cendres est une forme […] de théâtre, de musique vocale et instrumentale, se déployant selon l’alternance reconduite d’un conte récité, de dialogues brefs, de chants écrits pour un petit nombre de voix, et d’une musique quasi-orchestrale, étale et épurée dans sa qualité première, mais traversés de violents soubresauts. » Fort bien, mais dans ce cas, pourquoi intituler cela « Opéra en trois parties » ?

À l’occasion du beau moment poétique que constitue la déclamation en persan d’un passage du Livre des Rois (Shahnama), on se prend à rêver de la beauté qui aurait pu se dégager d’un chant lyrique déployant en musique la mélodie de ce poème épique dans une langue aussi riche de sonorités.

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