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En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Pourtant, une fois encore, le traitement scénique nous a laissé sur notre faim. Sans doute les choix opérés ont-ils été contraints par des ressources budgétaires, et on reconnaît volontiers l’inventivité de la scénographie de Tim Northam, qui par un jeu de panneaux latéraux et en fond de scène permet les enchaînements quand les changements de lieux imposeraient des précipités multiples. Mais quand l’empereur arrive à pied dans son uniforme blanc blindé de médailles on soupire au souvenir des apparitions spectaculaires fidèles à l’esprit de l’œuvre. Car enfin, à qui est destinée la mise en scène ? A qui ne connaîtrait pas l’histoire, ce qui permettrait de l’adapter aux idées du réalisateur ? Et pourquoi ceux qui la connaissent et l’aiment telle que l’a voulue Puccini – car sa musique, il l’a bien écrite pour les péripéties du livret qu’il a commandé et supervisé, dont les didascalies exposent les conditions de la réalisation choisies par le compositeur – pourquoi n’auraient-ils pas le droit de la retrouver intacte, comme on aime à relire un livre ou à contempler à nouveau un tableau connu ?

Arrêtons-nous sur l’option d’ Emmanuelle Bastet pour la dernière scène. On sait que Puccini est mort sans finir la composition et c’était un intérêt de cette production de faire entendre le finale d’Alfano dans son intégralité. Mais le livret était bel et bien terminé et prévoyait que Turandot, enfin guérie de sa haine des hommes par la générosité de Calaf qui s’était mis à sa merci, proclame sa reddition et sa fusion dans leur couple. Était-ce optionnel ? Ici, elle s’éloigne vers le fond de la scène et disparaît dans l’obscurité – saluons au passage les lumières très soignées et très efficaces de François Thouret. Et Calaf, devenu spectateur, la laisse partir. Admettons la vigilance de la direction d’acteurs puisque déjà son attitude révélait qu’il avait perdu de sa superbe, dans cette chambre où le lit de Turandot rappelait l’esprit des productions de Robert Carsen, et sur lequel Liù venait d’expirer. Mais peut-il se résigner à ce dénouement, quand il a tout risqué – sa vie, celle de son père – pour remporter la victoire ?

© Mirco Magliocca

D’autres éléments de la production laissent dubitatifs, en particulier les costumes de Véronique Seymat. Passons sur la désinvolture du mandarin qui annonce les exécutions tel un camelot dans une foire dans une tenue de meneur de revue, les uniformes dont on voit la destination, composer l’image d’une société totalitaire où les enfants sont déjà embrigadés. Mais pourquoi faire des ministres pittoresques ces employés étriqués vêtus du même complet ? Si entre eux ils ne se privent pas de déplorer la décadence où la faiblesse de l’empereur envers sa fille conduit le pays, voire de comploter pour que Calaf s’en aille,  ils n’en sont pas moins des privilégiés qui profitent du système tout en s’apitoyant sur leur sort. Les priver de leur diversité est une option plus dommageable qu’enrichissante. Et pourquoi vêtir Calaf et son père d’aussi banale façon ? Sans doute puisqu’ils sont en fuite doivent-ils se fondre dans la masse. Mais justement Calaf en sort sans discrétion : pour que sa candidature soit acceptée, n’a-t-il pas dû prouver son ascendance noble ? C’est là qu’on en revient à l’évidence oubliée : sur scène, l’habit fait le moine. Sans compter que tous les interprètes ne sont pas les mêmes, corpulence, allure, prestance, ce qui convient à l’un ne va pas à l’autre. C’est le rôle des costumes d’améliorer les apparences pour les rendre conformes à l’esprit des personnages.

Heureusement, ces « contrariétés »  sont contrebalancées par les qualités de l’exécution musicale. Domingo Hindoyan a manifestement conquis les musiciens, qui lui font un accueil sonore d’estime et s’évertuent à épouser impeccablement sa direction. Elle est d’une grande précision pour ce qui est des aspects « sinisants » de la partition et globalement très équilibrée entre ampleur sonore et lyrisme, avec un soutien maximal aux chanteurs sans rien sacrifier de l’éloquence de l’orchestre et de la richesse rythmique. Les artistes des chœurs, ceux de l’Opéra du Rhin et ceux de la maison, ont toute la réactivité et la musicalité nécessaires, et les enfants de la Maîtrise prouvent sans bavure que la relève est assurée. Les ensembles sont bellement réussis.

Invisible mais présent Nicolas Kuhn est comme à Strasbourg un prince persan sonore dont le dernier cri scelle le destin. Andrei Maksimov quant à lui fait regretter que le mandarin n’apparaisse que deux fois, car la voix est incisive et bien projetée. Pierre Doyen, Saverio Fiore et Éric Huchet prennent ou reprennent les rôles des ministres ; leur brio n’est pas en cause dans l’impact pour nous affaibli de leurs interventions, que la mise en scène circonscrit à un contexte d’activité bureaucratique au réalisme peu convaincant. Des deux pères, Timur est le plus émouvant, égrotant et aveugle, du moins dans l’œuvre, car ici on peut en douter. La voix de Misha Selomianski ne s’épanouit vraiment qu’au moment de la mort de Liù. L’Empereur est incarné, comme à Strasbourg, par Raul Giménez ; doyen de la distribution, il sidère par la clarté inaltérée du timbre et de la diction qui font de ses interventions, pour brèves qu’elles soient, un modèle de contrôle de l’émission. Quant à l’aspect scénique, il a la prestance requise pour que le traditionnel vieillard impotent soit remplacé par cette image d’ancien condottiere.

Liù appartient au répertoire d’ Adriana Gonzalez, c’est dire que les ressorts dramatiques du personnage n’ont pas de secret pour elle, et vocalement elle l’interprète en musicienne accomplie, avec une souplesse et un raffinement qui font de ses deux airs des instants de délice. Souplesse et raffinement dont on aimerait qu’ils contaminent l’émission de stentor de Kristian Benedikt ; certes, comme tous les hommes les chanteurs ont leurs jours meilleurs que d’autres, et ce ténor invité à travers le monde aura sûrement les siens. Mais si la vaillance est incontestable, engorgement répété, vocifération et prosaïsme ne le sont pas moins. Alourdie à la fin du deuxième acte la voix se restaure pour un « Nessun dorma » à l’aigu final rapidement écourté. On souhaiterait le réentendre pour le découvrir dans la plénitude des qualités qu’on lui attribue.

Dans le rôle-titre Catherine Foster ne convainc pas tout de suite ; peut-être le personnage qu’on lui fait jouer, coiffé comme la Gilda de Rita Hayworth ou la chanteuse Nicoletta dans sa période glamour, la met-il mal à l’aise, au point qu’elle ôte ses escarpins à hauts talons avant de les remettre pour la fin de la scène ? Son incarnation, si elle est fidèle aux indications de la mise en scène, efface presque totalement le côté hiératique que Turandot veut se donner ; heureusement au dernier acte l’évolution du personnage est perceptible et la chanteuse semble alors plus investie, la voix cessant d’être une performance sonore pour unir sens et musique. Alors on adhère et on partage l’enthousiasme du public.

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Jusqu’à l’acte III, le metteur en scène fait le choix d’une lecture symboliste et dépouillée. Le décor est unique : un plan d’eau ovale, auquel répond une grande ouverture vers le ciel. Ces deux espaces seront tour à tour remplis d’eau, de nuages ou d’étoiles, et des effets vidéos d’une beauté sidérante viendront illustrer les états d’âme des protagonistes. C’est simple, beau et efficace, et certaines images se gravent dans la mémoire, comme ce ballet de corps astraux au II, ou Tristan agonisant au milieu de la pupille d’un oeil. La direction d’acteur opte pour la même intensité sans esbrouffe, et le spectacle se regarde avec un plaisir constant. Hélas, Roland Schwab ne tient pas son pari jusqu’au bout, et son finale est des plus étranges : que signifie ce vieux couple apparu au moment de la mort d’Isolde ? Sont-ce les deux protagonistes du drame tels qu’ils auraient vieilli s’ils avaient été plus prudents ? Mais alors pourquoi refuser de faire mourir Isolde ? Ultime concession à l’esprit du Bayreuth « déconstructeur » ? Dommage de terminer sur cette fausse note, parce que ce type de production poétique et fidèle est rafraîchissant dans un festival qui multiplie les expérimentations.

Parfaitement raccord avec son metteur en scène, Markus Poschner dirige différemment les deux premiers actes et le troisième. Au début, sa battue se contente d’exposer les beautés de l’orchestre du festival, et les étagements sonores qu’il obtient sont un régal, mais il n’imprime pas vraiment une direction à ses musiciens, et cela sonne parfois statique. Au III, il empoigne la partition avec davantage d’autorité, et se permet des variations de tempo et de dynamique qui vivifient le discours. Le chef est un wagnérien en devenir, encore un peu intimidé par les enjeux, qu’il faudra sans doute suivre attentivement dans les années à venir. Les chœurs du festival semblent avoir été enregistrés dans une autre pièce, puis amplifiés. C’est dommage tant on aurait voulu jouir de leur intonation parfaite sans ces artifices.

C’est donc sur les chanteurs que repose l’essentiel du spectacle, et ces derniers ne déçoivent pas. Après la relative méforme de son Gurnemanz chanté la veille, il faut rendre justice à Georg Zeppenfeld : son Roi Marke est un des meilleurs de la scène actuelle. Il est idéalement ce mari trompé mais digne, plus triste que furieux, sans une once du ridicule dont le théâtre charge d’habitude les cocus. Son timbre abyssal, qui se marie divinement avec les sonorités de la clarinette basse, hypnotise le Festspielhaus jusqu’à la dernière rangée de siège, grâce à un volume qui faisait défaut la veille. Et son long monologue, que tant de titulaires ont du mal à mettre au niveau du duo qui précède, est un pur joyau. Le Kurwenal de Markus Eiche est bien l’homme valeureux et prosaïque qui tente de ramener son maître vers la raison et surtout vers la vie. Son timbre est terrien, comme soutenu par des racines qui creusent profondément la terre, et sa mort est un des moments forts du spectacle. En Brangäne, Christa Mayer possède bien des atouts à faire valoir, à commencer par un vrai timbre de mezzo, qui évite de la confondre avec sa maîtresse, et une volupté qui lui permet de rendre ses appels du II irrésistibles de sensualité. C’est un paradoxe, parce qu’ils sont supposés ramener les amants à la raison, mais qui s’en plaindra ? Rien à dire sur les petits rôles, dont la splendeur est un luxe typique de Bayreuth (surtout le pâtre de Jorge Rodriguez Norton, un nom à retenir).

Reste à parler des deux titulaires principaux. Ils déçoivent légèrement, on regrette de l’écrire, surtout qu’ils avaient débuté sous les meilleurs auspices. Elle, Catherine Foster, offre un acte I tout en imprécations et en fureur vengeresse, avec des éclats qui donnent la chair de poule. Son deuxième acte est de la meilleure eau, avec des lignes généreusement dessinées qui sont bien celle d’une amoureuse qui a perdu tout contrôle d’elle-même. Pourquoi faut-il que, reposée, elle offre une déploration aussi plate, et surtout une mort où la justesse est si aléatoire ? Tout le travail fourni précédemment en pâtit, et on la quitte sur une impression mitigée. Lui, Clay Hilley, a très exactement le format héroïque de Tristan, ce qui n’est pas courant. On l’entend déjà dans ses brèves interventions du I, pleines d’une rage froide. Le duo du II le montre lui aussi à son meilleur, et cela faisait longtemps qu’on avait plus entendu une telle orgie sonore dans ces quarante minutes d’extase. L’acte III commence bien, mais le stress lié à cette partie du rôle semble le gagner, ce qui le fait parfois sortir des rails, et commettre une regrettable faute de texte à l’acmé de l’émotion, dans « Oh diese Sonne ». Gageons qu’en studio, Clay Hilley pourrait se mesurer aux plus grands Tristan de l’histoire, mais il reste encore un peu de travail d’endurance en scène. Ces réserves étant émises, on soulignera que le spectacle offre de sublimes moments, et on espère voir d’autres réalisations de Roland Schwab, à Bayreuth ou ailleurs.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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