Un opéra oublié, mais qui à l’époque de sa création en 1880 avait connu un joli succès public (une centaine de représentations et des reprises à Bruxelles, Vienne, Saint Petersbourg, Copenhague, etc.) et journalistique (d’innombrables articles). Et qui fait figure de galop d’essai pour Lakmé (1883).

Léo Delibes était jusque là le compositeur de deux ballets à succès, Coppelia (Salle Le Pelletier,1870) et Sylvia (Opéra Garnier, 1876), et auparavant de quelques petits opéras bouffes et opéras comiques, qui avaient en somme été ses universités. Épigone d’Offenbach et de Hervé, il penchait volontiers du côté de l’absurde et du farfelu (L’Asphyxie du bigorneau, L’Omelette à la Follembuche), dans un esprit venu du théâtre de la foire et du boulevard, dont Chabrier sera un autre héritier.

Avec son mélange des genres, Jean de Nivelle en descend aussi. Mais c’est un opéra et non pas un opéra-comique. Dans ces années-là, la question fait beaucoup parler. L’opéra-comique suppose une place importante laissée aux dialogues parlés. Ainsi Carmen en 1875 est d’abord un opéra-comique; c’est Guiraud qui se chargera d’orchestrer les dialogues pour lui assurer une carrière hors des frontières, et une entrée à Garnier en 1959 (!) ; mais le Roméo et Juliette de Gounod (créé au Théâtre Lyrique en 1867) est un opéra, la première pièce sans scènes parlées qu’on donnera à la salle Favart, – et ce sera en 1873 matière à polémique.

Léon Carvalho, qui la dirige, obtient l’autorisation au début des années 1880 d’y donner des ouvrages entièrement chantés. Jean de Nivelle en profitera, mais gardera néanmoins un côté hybride. Un Moyen-âge de convention, des scènes sentimentales, pastorales ou burlesques, comme dans un opéra-comique de demi-caractère, mais aussi des finales d’acte avec chœurs aux vastes proportions et surtout des airs appelant une distribution nombreuse et de haut vol : un ténor lyrique, deux sopranos (l’un lyrique, l’autre léger et d’agilité), un mezzo de caractère, un baryton lyrique, trois barytons de caractère, plus un soprano léger pour le petit rôle travesti du page. Sans parler d’une orchestration profitant de l’expérience acquise lors de Coppelia et Sylvia.

À ces moyens coûteux s’ajoute, pour expliquer le rapide effacement de l’œuvre, un livret bancal, sans personnage féminin de premier plan (Lakmé y remédiera), et aux arrière-plans politiques compliqués. Difficile de s’intéresser à cet assemblage biscornu : un jeune duc se cachant sous la pelisse d’un pâtre, une bergère amoureuse de lui, une noble dame qui l’est aussi, une gentille sorcière, une intrigue entre royaume de France et cour de Bourgogne, plusieurs barbons et traîtres de mélodrame qui complotent, un duel, une authentique bataille (Montlhéry), etc.

Le don du charme mélodique

C’est donc bien la musique qui fait l’intérêt des retrouvailles avec cet opéra disparu. Non moins de vingt-deux numéros, airs, duos, trios, chœurs (des vendangeuses, des bourgeois, des Bourguignons…) mais aussi finales d’actes savamment échafaudés.

Très étonnante, l’impression de fluidité ressentie à l’écoute : Delibes élabore un flux musical ininterrompu, l’entremêlement de récitatifs, qui prennent l’allure d’ariosos, avec des airs vers lesquels il conduit insensiblement l’auditeur. Des récitatifs qui font d’ailleurs avancer l’action,  quelque falote soit-elle.
Sans préjudice d’airs séparés, certains très marquants. Ainsi la ballade de la Mandragore, chantée par Simone, la magicienne et tante d’Arlette la bergère, et placée tout au début du premier acte. De cette valse lente avec chœur (mais oui !), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur très en voix et très en verve fait un réjouissant morceau de bravoure au second degré, qui se grave aussitôt dans la mémoire.

Scènes à faire

On aura parfois le sentiment d’un empilement de « scènes à faire », de situations et de combinaisons de voix, habilement enchaînées, et que Delibes aura demandé à ses librettistes, MM. Edmond Gondinet et Philippe Gille, de les lui tricoter, charge à lui de faire disparaître les coutures.

Ainsi la romance d’Arlette, « On croit à tout lorsque l’on aime », amène-t-elle un duo avec Simone, « Le rossignol et la fauvette », qui semble préfigurer le duo des fleurs de Lakmé. Mais leur entente bucolique tournant au vinaigre (la magicienne veut qu’Arlette épouse son propre fils, Thibaut), Jean de Nivelle surgit en sauveur, d’où un air héroïque, « Âme cruelle, je saurai bien la soustraire à ta loi », où d’emblée Cyrille Dubois pétarade de vaillance et d’éclat. On glisse ensuite vers un trio, qui amènera les couplets de Jean, « Je vais où le hasard m’attire », allusion bien sûr au chien de Jean de Nivelle, qui s’en va quand on l’appelle…

Et Delibes d’enchaîner avec un duo d’amour (archétype du ravissant) entre Jean et Arlette, « Eh bien ! Douce Arlette, ma belle », mi-Gounod mi opéra-comique : une obsédante petite phrase de quatre notes aux violons, des contrechants de clarinette, un luxe de mélodies fondantes (et des perles : « Reste chaste et pure, ô douce créature… C’est ainsi que je t’aime »…). Tout cela transcendé par Cyrille Dubois, d’une délicatesse et d’une justesse d’intonation idéales, et par une Mélissa Petit aérienne.

En attendant les Clochettes

Au deuxième acte dans son grand air, le fabliau « Dans le moulin du grand meunier », qui semble un galop d’essai pour l’air des Clochettes de Lakmé, Mélissa Petit sera d’un brio sans faille : transparence du timbre, vocalises élancées, roucoulades, trilles en cascade et coloratures jusqu’au mi bémol, tout cela coulera comme l’eau du moulin dans sa roue.

Non moins aimable, son duo, « Je suis à vous mademoiselle », avec le soprano très chaud de Juliette Mey, qui chante le rôle de Diane ; les lignes de leur deux voix, soit à l’unisson, soit à la tierce, ont le charme enjôleur emblématique de Delibes. Qui habilement use d’un effet de réminiscence en leur faisant reprendre la mélodie et le rythme de la mandragore – aux pouvoirs de laquelle l’une et l’autre veut avoir recours pour se faire aimer de Jean.

Autre démonstration d’un savoir-faire acquis sans doute dans ses années d’opéra-bouffe, les scènes comiques réservées aux barbons, aux complots d’ailleurs assez incompréhensibles. François Rougier (Malicorne), Jean-Philippe Mc Blish (Beautreillis) et Adrien Fournaison (le traître Saladin que Jean trucidera d’un coup d’épée) y truculent tant et plus, Tassis Christoyannis (Charolais) est comme toujours d’une diction parfaite, dans leurs ensembles dirigés d’une main précise par György Vashegyi.

Nombreux sont les numéros qu’on pourrait citer : la cavatine de Jean, « Je ne les reverrai jamais, ces bois pour moi tout remplis d’elle », où Cyrille Dubois est idéal d’élégance, puis son trio, « Qu’êtes-vous devenus ? », avec les deux jeunes femmes (superbe tissage de cette phrase de Jean et de leur deux voix) ; puis un septuor du châtiment qui, quand Jean aura chanté « Prenez ma vie, mais je veux seulement mourir en gentilhomme » dans une phrase ravissante, mais étrangement sucrée dans ce contexte, et avoué qu’il est le duc de Montmorency, se terminera en septuor de la clémence (on se croirait chez Meyerbeer).

La musique fait passer le livret (une fois de plus)

Puis au troisième acte, après le préambule orchestral qui reprend l’air de Jean,« Je ne les reverrai jamais », le récit de la bataille de Montlhéry par Simone et ses strophes mélancoliques, « Pour que toute s’efface jusqu’à la place où sont tombés les combattants… il suffit d’un printemps » (belles couleurs fauves par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) alternant avec une pimpante marche militaire des Bourguignons très grandes-manœuvres-sous-la-IIIe-République ; les couplets de Diane, « J’aime le bruit de la bataille », très Ah-que-j’aime-les-militaires en trio avec les deux vieux birbes, Maliorne et Beautreillis, sous forme de fugato ; la scène d’Arlette, « Ah malgré les douleurs », en trois parties récitatif-air-cabalette, avec une très jolie fin pianissimo (Mélissa Petit, ardente puis virtuose) ; la romance, « Il est jeune, il est amoureux », de Charolais (Tassis Christoyannis, superbe et noble) ; le récit de Jean, « J’ai vu la bannière de France », et ses stances, « C’était l’honneur et le devoir », où Cyrille Dubois d’abord héroïque et altier, puis élégiaque (« O rêves d’autrefois ») offre un récital : demi-teintes, phrasés, intonation parfaite, portamenti aériens, passages en voix mixte impalpables…

Bref un nombre considérable de numéros rivalisant d’invention mélodique, de séduction, de brio, – et un engagement de tout le cast – propres à faire oublier la fadeur du livret et des vers.

Jean, tout duc qu’il soit, épousera sa bergère, après quoi « à son destin toujours fidèle, Jean de Nivelle s’en [allant] toujours quand on l’appelle », tous deux partiront vivre dans les forêts, et tout finira par l’inévitable réconciliation générale sur l’air de la Mandragore et en la majeur, un final dont Saint-Saëns louera « l’élan irrésistible » : « l’orchestration du jeune maître est exquise, […] elle se joue autour des voix sans leur nuire, les soutient sans les écraser, est sonore autant qu’on peut l’être, quand il le faut, sans être jamais brutale ; en un mot, c’est la perfection ».

La direction de György Vashegyi, d’une grande élégance, est à l’avenant. C’est lui, avec l’Orchestre philharmonique national de Hongrois, décidément comme chez lui dans le répertoire frnçais, et le Chœur national hongrois, très nombreux, peut-être un peu trop, et une distribution impeccable, qui font de la redécouverte de cet opéra un vrai plaisir musical.

Sera-t-il un jour mis en scène, avec sa bergère, sa sorcière, ses barbons et son duc écologiste, c’est évidemment une autre histoire…

Comme à l’habitude, le Palazzetto Bru Zane entoure les trois cd d’un appareil de textes, d’analyses, d’images, impressionnant.

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En quittant la salle qui accueillait pour six représentations cette rareté, on se demande vraiment comment il est possible qu’une telle pièce ait pu rester dans les oubliettes aussi longtemps car bien peu nombreux sont ceux qui la connaissent ou y font mention. Et il s’agit là d’un chef-d’œuvre conçu par un musicien qui a fait siennes les principales tendances de la fin du XIX^e et de la première moitié du XX^e siècles, tout en restant très personnel et inclassable, s’exprimant dans un langage aux couleurs orchestrales foisonnantes empreintes d’une expressivité prolifique et captivante. De la pièce de Shakespeare, réduite de cinq à trois actes, il reste toutefois la complexité de l’intrigue aux multiples personnages et aux thématiques aussi variées que le pouvoir et son usage, la comédie humaine et, bien sûr, une histoire d’amour. Le grand œuvre de Martin traite tous ces sujets avec des incursions dans différents styles, y compris le jazz avec notamment un solo de saxo, des citations, entre autres de la marche nuptiale de Mendelssohn pour les émois amoureux, des envolées wagnériennes ou des fulgurances dodécaphonistes, pour une grande richesse orchestrale. Chaque personnage a droit à son particularisme, qui lui confère un grand réalisme sous forme de sonorités idoines pour les rois, prince, démiurge, serviteurs ambitieux, comploteurs ou esprit volatile. Ce n’est pour ainsi dire jamais l’ensemble de l’orchestre qui éclate, mais l’on assiste à un entrelacement subtil des divers instruments, allant du clavecin à la machine à vent en passant par la batterie. La musique est là pour mettre en valeur le texte, toujours parfaitement audible mais, et c’est sans doute là l’une des caractéristiques du livret français de Pauline Martin, sœur du compositeur, le livret est assez prosaïque, la poésie étant contenue dans la musique d’un lyrisme charismatique. Et si l’opéra ne contient pas vraiment d’airs entêtants qu’on pourrait ensuite fredonner, la partition s’écoute avec grand plaisir, immédiatement séduisante ; l’Orchestre de la Suisse Romande a su valoriser le complexe tissu musical de chaque instrument dont on a compris qu’il était trop largement individualisé pour ne pas se fondre dans la masse. Le chef, visiblement à son affaire, réussit à mettre en lumière tous les pupitres, ainsi que les chœurs et les solistes.

Au plaisir de découvrir un univers sonore inédit et particulièrement opulent (dont on saura tout ou presque en consultant le numéro 350 de l’Avant-Scène Opéra qui lui a été consacré pour l’occasion et que nous présente Charles Sigel) s’ajoute la satisfaction de profiter d’une mise en scène ambitieuse et cohérente, celle de Netia Jones, qui avait confié à Alain Perroux que La Tempête était son Shakespeare préféré. Le Grand Théâtre est en ce moment fermé pour travaux et les représentations ont lieu principalement dans le BFM. Et précisément, la metteuse en scène a choisi de s’inspirer de l’architecture du Bâtiment des Forces Motrices, ancienne usine hydraulique, pour son décor industriel préservé et dont on découvre une variante sur scène. L’Île de Prospero, duc de Milan exilé devenu démiurge, devient une sorte de salle des machines doublée d’un laboratoire d’alchimiste. Dans cette ossature métallique, on remarque surtout des sphères métalliques qui évoquent notamment le théâtre du Globe, mais aussi le système solaire qui rappelait, de façon plus que déstabilisante, aux contemporains de Shakespeare, que la Terre n’était plus au centre de toutes choses, font songer à des atomes ou encore à la terrifiante boule de la série mythique du Prisonnier, comme un rappel oppressant d’un carcan d’où nulle échappatoire n’est possible. L’île mécanique, tout comme l’usine qui lui sert de cadre, est entourée d’eau : la vidéo fait ici l’affaire, avec de très beaux effets où eau et Fée Électricité, tout comme ondes radiophoniques produisent de très beaux effets. Netia Jones explique que le personnage d’Ariel, esprit insaisissable, a été l’emblème de la BBC et personnalisation des transmissions et de la radiodiffusion. L’emploi de la tournette permet aussi d’insister sur le fait de tourner en rond, une certaine introspection, un mouvement continu ou l’idée de mécanique de précision et de l’horlogerie qui colle à Genève. On pense aussi à Frankenstein (dont la famille est d’origine genevoise) et ses émanations cinématographiques. Sans compter que la magie de Prospero n’est, somme toute, que le résultat d’un inventeur dont les connaissances scientifiques sont perçues comme de la magie pour d’autres. À l’heure de l’IA, la problématique fait sens, ô combien. La féerie des effets spéciaux et vidéo de Lightmap, studio de création que dirige Netia Jones, les jeux de lumière très esthétiques de Malcolm Rippeth et l’intense présence de chacun des personnages font le reste…

Toute la complexité du personnage de Prospero fait l’enjeu de cet opéra en termes d’interprétation. Souvenons-nous que le rôle avait été écrit pour Dietrich Fischer-Dieskau, baryton de tous les superlatifs et interprète d’une intelligence et d’une profondeur rare. Stéphane Degout se tire avec tous les honneurs du rôle de celui que la metteuse en scène aborde en savant fou capable de créer une tempête comme certains scientifiques ont pu travailler sur les phénomènes météorologiques… À la fois cruel et magnanime, attentionné et despote, pour ne pas dire colonialiste, Prospero est ici magnifié par un chant intense, puissant, d’une justesse irréprochable dans la diction et les intentions, par un interprète au sommet de son art, tout en puissance et en hésitations. Une très belle performance. À ses côtés, Catherine Trottmann est une Miranda toute de superbe et de caractère bien trempé, avec le chant pur de celle qui n’a pas connu d’autres hommes que son père avant de poser ses yeux et ouvrir son cœur au premier venu, un jeune prince tout de même. Lequel prince, Ferdinand, est incarné avec une superbe toute juvénile, radieuse et solaire par Julien Dran, diction impeccable et facilité apparente, avec en outre un timbre très beau. Les personnages caricaturaux et grossiers sont impayables de drôlerie et de causticité : Christophe Gay est un Stéphano dont l’ivrognerie devient une seconde nature et l’on sent que le baryton s’en donne à cœur joie, secondé par le Trinculo tout aussi imbibé et convaincant de François Rougier. Fausse boule à zéro et tatouages en décalcomanie plus vrais que nature, Alex Rosen est un Caliban à la fois monstrueux et attachant. Timbre ténébreux doublé d’un legato captivant, la créature oscille entre déférence vile et tentatives plus ou moins avortées de rédemption qui appellent à l’empathie. Autre basse d’exception, vouée au rôle plus valorisant du souverain Alson, quoique entâché de complot et de trahison, Nicolas Cavallier propose une prestation empreinte de noblesse et de majesté. Les comprimari sont tout à fait au niveau de la distribution de luxe à laquelle nous avons eu droit. Mais il faut également saluer la prestation exceptionnelle du jeune comédien Joseph Chosson, dans le rôle d’Ariel, esprit de l’air, alternativement féminin ou masculin, à la fois ici et ailleurs, génialement caractérisé par Martin en jeune comédien doublé en coulisses par un chœur mixte accompagné par un petit orchestre. Filmé en direct sur fond vert, le jeune homme virevolte et se contorsionne comme un danseur éthéré et malicieux. Projeté sur l’une ou l’autre sphère, parfois sur plusieurs d’entre elles simultanément, les prouesses techniques rendent justice à cette figure si complexe et difficile à incarner. On se réjouit d’avoir pu assister à ce spectacle d’exception, avant de se plonger dans la lecture du programme passionnant et instructif placé sous la direction éditoriale du dramaturge Louis Geisler.

Il est grand temps que La Tempête/Der Sturm intègre le Répertoire et que d’autres productions voient régulièrement le jour, en français ou en allemand. En attendant, on pourra entendre l’œuvre à la radio et une captation vidéo sera également bientôt disponible. Sur la page dédiée du Grand Théâtre de Genève, on peut aussi écouter le podcast passionnant dédié à la Tempête par Charles Sigel.

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