La distribution d’origine, entièrement masculine comme l’exigeait la censure papale, réunissait cinq castrats (trois sopranos, deux mezzos) et deux ténors, dont les rôles s’avèrent également exigeants sans pour autant paraître très caractérisés – rendant la résurrection de l’ouvrage hasardeuse, comme l’ont prouvé ses deux précédents enregistrements (Armiliato, Arkadia, 1993 ; de Marchi, Sony, 2011).

La présente version aurait pu rebattre les cartes, si les contraintes économiques n’avaient fait préférer une captation sur le vif (sur scène, à Jesi, patrie du compositeur) à une véritable intégrale : ce qui occasionna nombre de coupures (trois airs, tous dévolus aux personnages féminins, et quatre da capo passent à la trappe), qui, de façon symptomatique, se voient justifiées, non par le chef, mais par… le metteur en scène ! Le choix du live confère certes un supplément de vie aux récitatifs mais ne flatte guère une distribution fragile, non plus qu’un ensemble instrumental réduit (près de deux fois moins de musiciens que chez de Marchi), relégué au second plan par une prise de son fort sèche.

Bien que privé de son formidable Chœur Ghislieri, Giulio Prandi reste l’un des plus intéressants « baroqueux » italiens : au clinquant assez uniforme de ses prédécesseurs, il oppose une direction toute en nuances, qui met en relief, dès l’ouverture mais également au sein de chaque air, les variations dynamiques, modifications de climat et de tempo propres à l’école galante.
L’équipe vocale ne brille pas par sa technique, avec une émission souvent serrée côté sopranos ou qui se réfugie dans le nez côté ténors. Ces derniers, particulièrement Matteo Straffi, camouflent néanmoins avec habileté les difficultés que peuvent leur poser des rôles trop graves. Chez les dames, Theodora Raftis confirme les promesses faites par le récent Astarto de Bononcini (CPO, 2025) : si son timbre clair n’évoque guère les castrats d’antan, elle affronte avec un incontestable panache l’épineux rôle du primo uomo. Dommage que son grand air pour deux orchestres, initialement conçu pour Caffarelli (« Torbido in volto »), ait été réduit à son premier tiers… En revanche, Josè Maria Lo Monaco, chant peu soigné, notes extrêmes effleurées, s’effondre dans les pages de bravoure confiées au anti-héros Licida. Colombo, Frigato, Ascioti ont leurs moments mais aussi des faiblesses que davantage de répétitions et/ou une captation en studio auraient atténuées…

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A la tête de l’Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo adopte une lecture résolument passionnée d’un répertoire qui l’exige. Les sons sont toujours abondamment nourris, les attaques plus que franches, la partition comme saturée d’un investissement jubilatoire. Mais l’approche ne se résume pas à un investissement déjà remarquable : l’interprétation est lisible et les lignes de basses souvent exploitées pour assurer un balancier stable à des lignes de violon qui se déploient avec une grande liberté. Le premier violon d’Ignacio Ramal Viejo offre à cet égard un phrasé toujours soutenu et une belle inventivité – voire virtuosité –, malgré un son qui pourrait gagner en rondeur.
Cela étant, la dea delle scene, ce soir, c’est évidemment Silvia Frigato dont les qualités d’interprétation du répertoire baroque italien sont évidentes. Familière de la musique de Stradella (elle a pris part à plusieurs productions du Stradella Project : Il Trespolo tutore en 2020, Amare e fingere en 2021 ou encore San Giovanni Battista en 2024), elle déploie une palette impressionnante d’expressions et ne ménage ni la partition où chaque note est interprétée, au sens plein du terme, ni l’orchestre qui n’a qu’à bien se tenir pour la suivre et qui, du reste, y réussit pleinement. Dans un programme où la sobriété n’a manifestement pas sa place, elle parvient à capturer l’intensité d’un concept (classiquement : l’amour, moins classiquement : la défiance à l’égard de l’espoir) dans un son et à le développer jusqu’à l’incandescence. On devine de très beaux piannissimi tenus et nourris jusqu’à l’éclosion, malheureusement trop souvent couverts par l’orchestre. La voix est agile, colorée mais toujours canalisée, l’émission jamais vulgaire malgré de nombreux ports de voix maîtrisés qui apportent en réalité une belle dynamique aux attaques.

Le programme a fait l’objet d’un enregistrement, à paraître prochainement.

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Le livret de L’Olimpiade est signé Métastase, le plus fameux librettiste du siècle : une cinquantaine de compositeurs le mirent en musique. Trois parmi les plus célèbres s’en emparèrent en l’espace de dix-huit mois – Caldara à Vienne, Vivaldi à Venise, puis le tout jeune Pergolèse à Rome, en janvier 1735. L’intrigue situe aux Jeux d’Olympie un dilemme cornélien : Licida veut conquérir la belle Aristea, promise au vainqueur des Jeux ; mais, piètre athlète, il demande à son ami Mégacle de concourir sous son nom. Or Mégacle aime Aristea en secret, et en est aimé… Le voici donc sommé, par amitié, de gagner la femme qu’il aime pour la céder à un autre. De ce sacrifice naissent jalousies, désespoirs et tentatives de suicide, jusqu’aux reconnaissances finales : Licida, qui avait délaissé Argène, lui revient, tandis qu’Aristea s’unit à son Mégacle.

Ce qui frappe, dans cette partition de jeunesse du compositeur – qui disparaîtra, hélas, tout juste un an après sa création – c’est sa singulière liberté. L’invention mélodique est constante, et d’une variété de tons rare – de la fanfare héroïque de « Superbo di me stesso » à la tendresse voilée du sommeil de Licida, « Mentre dormi », où les cordes en sourdine et les cors tenus dessinent l’une des plus belles pages de l’ouvrage. Le compositeur va jusqu’à resserrer le livret de Métastase pour en aviver le drame : aux adieux de Licida promis à l’échafaud, là où le poète n’avait prévu qu’un chœur, il enchaîne les numéros d’un seul élan, portant le pathétique à son comble. On comprend que l’œuvre, peu jouée après sa création romaine, ait pourtant été copiée à la main dans toute l’Europe, et que Rousseau ait cité en modèle, dans son Dictionnaire de musique, le duo « Ne’ giorni tuoi felici ». Longtemps, L’Olimpiade de Pergolèse n’aura connu au disque qu’une seule version, dirigée par Alessandro De Marchi, mais il en est paru justement une deuxième ces jours-ci, captée à Jesi en novembre dernier avec quasiment la même distribution que ce soir, sous la baguette de Giulio Prandi.

Au cours de cette soirée à marquer d’une pierre blanche, c’est d’abord l’orchestre qui emporte l’adhésion. L’Orchestra Ghislieri est bariolé, engagé, d’une précision de tous les instants ; l’ouverture éclate en couleurs foisonnantes, cors, basson et hautbois en tête, et les introductions des airs virtuoses flamboient. Dans un air de Mégacle au troisième acte, un trio formé de deux violons et d’un alto se détache du reste de l’orchestre, en une page d’une modernité confondante. À la tête de sa phalange, Giulio Prandi propose une direction qui est un modèle d’équilibre : attentive, dramatique, souple, colorée, elle tient le fil du drame de bout en bout sans laisser retomber la tension. Les récitatifs à eux seuls fondent la qualité de la soirée : partout admirables, portés par un italien soigné et suprêmement éloquent, ils sont gorgés de théâtre et de musique. On regrettera à peine quelques da capo écourtés dans le dernier acte et deux ou trois scènes coupées : l’ouvrage n’y perd rien de sa force, et la soirée y gagne en tension.

La révélation vocale de la soirée, c’est Theodora Raftis dans le rôle de Mégacle. La voix n’a rien d’extraordinaire en soi – l’aigu reste court, le grave ténu –, mais quel tempérament ! Un timbre traversé de métal, incisif, une incarnation puissante et d’une variété rare. Son récitatif plein de superbe après sa victoire aux Jeux, puis surtout son « Se cerca, se dice » (une aria parlante aux antipodes du da capo, que Pergolèse fragmente en une plainte haletante), où elle exprime tous les sentiments qui traversent le personnage avec un aplomb souverain, imposent un portrait saisissant. Elle brille encore dans l’unique duo de l’ouvrage, « Ne’ giorni tuoi felici », qui clôt le premier acte : une vaste page au lyrisme presque déjà mozartien, que les violons parcourent d’un frémissement continu, et l’un des moments les plus marquants de la soirée.

À ses côtés, Anna Bonitatibus retrouvait Licida, qu’elle avait déjà chanté ici même, en 2003, sous la baguette d’Ottavio Dantone – son unique apparition au Festival de Beaune jusque-là. La voix est moins assurée qu’autrefois aux deux extrémités de la tessiture, mais quel bonheur que cette interprétation ! La chanteuse est l’incarnation même de la morbidezza : chaque mot est goûté, croqué comme un fruit, tout à la fois expressif, rhétorique et dramatique. Son aria di furore de la fin du deuxième acte, « Gemo in un punto », est particulièrement marquant : on y mesure une maîtrise technique et physique rare, où le chant semble surgir du corps entier, chaque période menée d’un seul geste jusqu’à son terme. Il y a là comme un corps à corps avec la musique et le texte, non contre la difficulté, mais pour exprimer la passion sans jamais déborder tout à fait : l’essence même du seria, en somme. Ce ce que Bonitatibus donne à voir et entendre ici, l’œuvre entière le dit à sa façon. Le lieto fine de L’Olimpiade n’a rien du deus ex machina : ce sont des scènes de reconnaissance, et surtout un appel à la raison, qui dénouent une à une les impasses. Chez Métastase, la raison désamorce les passions comme le chanteur, sur scène, maîtrise les siennes.

Autour de ce couple, le reste de la distribution se tient à belle hauteur. En Clistene, Anicio Zorzi Giustiniani oppose une voix de ténor un rien rêche, au rendu parfois métallique, mais d’une grande éloquence, au caractère incisif tout à fait bienvenu dans ce personnage de roi. Carlotta Colombo prête à Aristea un timbre acidulé, légèrement piquant, où perce une émotion frémissante – sa scène de fureur, cinglante, fait particulièrement mouche. Quant au personnage d’Argène, il trouve en Silvia Frigato une avocate au timbre cendré, qui mord dans le mot italien avec un abattage réjouissant. Matteo Straffi compose un Aminta au grain clair, d’une élégance toute mozartienne (le Ferrando de Così n’est pas loin), que son air redoutable « Siam navi », hérissé d’appels de cors, met un peu en difficulté dans l’aigu. Enfin Francesca Ascioti intrigue par un contralto d’une noirceur sauvage, presque fauve, et prête au vieux confident Alcandro une drôlerie grinçante quand il importune les amants, une vraie dignité quand il apaise le drame.

Si cette Olimpiade emporte pleinement l’adhésion, c’est que deux réussites s’y conjuguent : une partition d’une inventivité inépuisable, aux airs foisonnants et à l’orchestre somptueux, et des interprètes qui en parlent la langue, sous la battue d’un chef qui lui rend tout son théâtre. Nul besoin d’organes phénoménaux pour que l’œuvre déploie toutes ses beautés musicales et théâtrales, il suffit d’interprètes qui en exaltent le style et en goûtent les mots. Beaune l’a prouvé – et France Musique diffusera ce concert le 7 août à 20 heures, pour qui voudra s’en assurer.

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Cette année, le festival s’ouvrait avec une proposition un peu particulière, puisqu’il ne s’agissait pas d’un opéra ou d’un oratorio, mais d’un florilège d’airs et de ballets extraits de plusieurs œuvres composées par Stradella à Gênes, Modène et Rome sur une décennies, de 1671 à 1681. Tous ces morceaux – de véritables bijoux – ont été exhumés, rassemblés et polis par l’œil et l’oreille experte de Lucia Adelaide di Nicola. La musicologue et musicienne, qu’on retrouve au clavecin pendant le concert, s’est intéressée aux airs écrits pour un chanteur en particulier, le castrat Marc’Antonio Orrigoni, formant ainsi un recueil imaginaire dédié à l’interprète par le compositeur, comme cela se faisait parfois à l’époque. Dans une lettre à son ami et mécène Polo Michiel, Stradella annonce qu’il chante (« recita ») comme un ange du paradis (« come un angelo del Paradiso »). De là le sous-titre du concert, et du disque, coup de cœur de Forum Opéra et nommé pour les prestigieux Gramophone Awards.

La principale différence entre le disque et le concert tient dans la composition des membres de l’orchestre, presque complètement renouvelée. Les interprètes, portés par la direction vibrante d’Andrea de Carlo, sont cependant habitués à travailler ensemble et cela s’entend et se voit : on perçoit leur connivence et leur écoute mutuelles, ce goût de respirer ensemble, de prolonger et partager leur enthousiasme d’un commun accord. Une grande sensualité se dégage ainsi de la matière sonore, comme si un grand corps vivant exaltait sous nos yeux : chaque pupitre contribue à redonner chair à cette musique endormie depuis des siècles, d’une modernité stupéfiante.

Le programme, dense et ciselé, donne à entendre toute la palette d’un compositeur à la fois savant et profondément théâtral. Dès « Si che l’uccidero », extrait de Le gare dell’amor eroico, la fureur criminelle éclate sous la voix dans les éclats rageurs du théorbe (Giulio Falzone), presque rock’n’roll. Ailleurs, Stradella s’essaye au lamento le plus déchirant avec « Sorte crudele », tandis que la sinfonia de La Susanna déploie une grande sensualité dans le tissage savoureux des lignes des deux violons (Simone Pirri et Pietro Battistoni), qui s’entrelacent comme dans une étreinte. « Non vedi che Giove », extrait de La forza dell’amor paterno, explose avec une vigueur théâtrale éclatante, tandis que le plaintif « Lasso, che feci », du même opéra, surprend par ses audaces harmoniques. À l’autre extrême, le presto du Novello Giasone captive par sa brièveté et son intensité. Même quand il écrit une page plus apaisée, comme « Zeffiretti » (La Susanna), Stradella invente un climat unique : pas de figuralisme appuyé ici, mais des violons qui évoquent des courants contraires, portant une mélodie vocale aérienne, sur un accompagnement de cordes pincées vibrionnant tout autour (Juan Josè Francione à l’archiluth).

Andrea De Carlo, d’une énergie fougueuse, toujours soucieux de donner du nerf et du relief à la musique, n’hésite pas à surprendre le spectateur : dans la sinfonia de Scipione africano, il tape du pied sur l’estrade, soulignant le caractère martial du morceau, exigé dans la partition. Dans les autres extraits de ballets de Scipione africano, les contrastes de timbres sont un régal : cordes pincées cinglantes dans le Ballo dei ciclopi, ou chevauchée collective dans le Ballo degli schiavi du même opéra, qui commence presque comme le boléro de Ravel : instruments entrant l’un après l’autre, tutti endiablé, puis duo délicieux de tendresse entre le théorbe et la harpe baroque (Margherita Burattini), rejoints par la viole et enfin la contrebasse qui prend des allures d’instrument percussif (Amleto Matteucci).

Le sommet émotionnel de la soirée est sans doute atteint avec l’air « Da chi spero alta », judicieusement placé à la fin du programme. Silvia Frigato, d’un engagement sans faille depuis le début du concert, déployant une voix qui évoque aussi bien le feu que la glace, joue sur de longues tenues en son droit, progressivement vibrées. Son expressivité est saisissante dans le registre grave, avec un goût du mot infaillible et enivrant. À l’orchestre, la ligne vocale se déploie autour d’un motif obstiné des cordes graves, dans un long crescendo exaltant, où la contrebasse se met presque à sonner comme une basse électrique. La même structure se répète, mais avec d’infimes variations instrumentales et des chromatismes surprenants, dans une forme de transe magnétique. C’est un monde en soi qui se déploie alors sous les voûtes de l’église Santa Maria Nuova, dense et cosmique, qu’on aimerait ne jamais devoir quitter.

À travers ce voyage musical dans l’œuvre de Stradella, le festival rappelle combien ce compositeur, bien qu’encore dans l’ombre de Monteverdi ou Cavalli, possède un génie dramatique et harmonique singulier. Le concert présenté le lendemain dans l’église San Silvestro avec le violoncelliste époustouflant Michele Marco Rossi, explorant toutes les potentialités de l’instrument dans un programme qui allait de Galli à Xenakis, permettait d’éclairer d’un œil nouveau l’originalité de Stradella, finalement presque plus proche de la musique du XXe siècle que de celle du XVIIIe… On repart de Viterbe avec la conviction que les prochaines dates du festival, notamment les représentations d’une serenata de Stradella intitulée Ecco Amore ch’altero risplende, seront elles aussi un avant-goût du paradis, grâce à ce mélange unique de concentration spirituelle et de sensualité que déploient Andrea De Carlo et son ensemble Mare Nostrum.

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Le sens dramatique, la vocalité, la qualité exceptionnelle de l’écriture – au moins comparable à celle de Corelli, de dix ans son benjamin – emportent l’adhésion. Les 26 plages sont autant de bijoux, différents, aussi captivants, qu’il s’agisse d’un air (parfois avec récitatif inséré, le recitar cantando) ou d’une page orchestrale. Autant l’œuvre sacrée (oratorios, cantates, motets) et instrumentale de Stradella est fréquemment illustrée au disque, autant son œuvre lyrique, essentielle, qui fit son incroyable renommée, se trouve-t-elle négligée. Son principal et ardent défenseur, Andrea De Carlo signe là son cinquième album consacré au compositeur (2), avec l’ambition de couvrir la totalité de son œuvre.

Qualifié d’« Angelo del Paradisio », Marc’ Antonio Orrigoni, célèbre castrat « premier soprano » à la Cour de Modène, fut l’interprète privilégié et le créateur de nombre d’opéras de Stradella, produits à Rome comme à Gênes, alors florissante. Aussi Andrea De Carlo a-t-il rassemblé en un recueil factice, imaginaire, mais tout à fait vraisemblable (The Orrigoni Songbook), douze airs, écrits à son intention, et à peu près autant de pièces orchestrales – sinfonias, ballets variés – extraites des mêmes ouvrages. Silvia Frigato, complice du chef, qu’elle accompagne dans son aventure stradellienne, se voit confier ces airs créés par le célèbre castrat. Non seulement ceux-ci constituent la palette des affects de l’opéra du temps, de la déploration, du lamento à l’air de vengeance, en passant par les déclinaisons du sentiment amoureux et l’évocation de la bataille, mais encore chacun d’eux revêt-il une forme changeante, épousant idéalement les textes illustrés, avec de surprenants contrastes, accusés, où l’orchestre prend toute sa part. Même si son répertoire est beaucoup plus large, Silvia Frigato s’est imposée comme une des meilleures interprètes de la musique baroque italienne de la nouvelle génération. De l’air de fureur (Si, che l’uccidero) du début à celui de Daniele (Cosi va, turbe insane) qui ferme le récital vocal, le bonheur est au rendez-vous. La voix longue, aux beaux modelés, projetée avec efficacité, les couleurs, l’égalité des registres, et l’agilité servent ce répertoire, qui constitue le plus souvent une heureuse  découverte. Son sens dramatique constant, servi par une diction exemplaire, donne à chacune de ces pages la meilleure illustration. Le raffinement, l’animation des deux airs d’Antioco (La forza dell’amor paterno) sont admirablement servis, et nous captivent. Il faudrait citer chacun (le bref aria de Ciro, avec son passage récitatif, souriant), l’ample Da chi spero (de Susanna) dont la progression est construite avec subtilité. On ne se lasse jamais.

En une dizaine d’années, l’ensemble Mare Nostrum s’est affirmé comme la référence stradellienne. Les huit instrumentistes de la formation rendent pleinement justice à cette musique. Chaque musicien est acteur, du premier violon aux traits virtuoses à la basse impérieuse. L’ensemble est fascinant par l’extrême diversité des climats qu’il suscite. La vie rythmique, le raffinement, les associations de timbres, tout est là pour nous ravir. Fait rare, jamais les motifs obstinés (Da chi spero, Cosi va)… n’obsèdent. Le bonheur est constant et l’émotion réelle. Les sonneries de la sinfonia d’ouverture de « Le garre dell’ amor eroico », bien que confiées aux cordes, prennent les couleurs des trompettes, la clarté du propos, l’agilité, tout nous comble. Il en ira de même des autres sinfonias (la suivante, avec sa plainte confiée au violon solo), mais aussi des danses et ballets (dont celui des quatre nations : Espagne, France, Turquie, Italie, les deux sarabandes contrastées d’Il novello Giasone). Sans ajout de quelque percussion, la rythmique en est exemplaire et contagieuse. Les pages instrumentales justifient autant que les airs l’écoute de ce disque.

Une incroyable fraîcheur, la souplesse et les articulations requises, une énergie sans pareille, une fermeté rythmique bienvenue, cet enregistrement est à marquer d’une pierre blanche, incontestable réussite, dont on attend impatiemment la suite, tant nous avons été mis en appétit.

• (1) Qui figurait déjà dans le récital Stradella (Lagrime e sospiri) que lui consacrait Chantal Santon-Jeffery en 2017 (CD Alpha). Il est pris plus retenu par Andrea De Carlo, particulièrement dans le CD (3 mn de plus), la captation équilibre aussi davantage la voix et les instruments..
  (2) Tous publiés chez Arcana, la plupart ont fait l’objet de comptes rendus dans Forumopera. Il suffit de taper « Stradella » dans l’onglet recherche, pour les retrouver. Andrea De Carlo est l’initiateur et artisan du Stradella Project, qui se décline non seulement au travers d’enregistrements et d’éditions, mais aussi par un festival annuel dédié, à Viterbe.

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S’il n’appelle a priori  pas de mise en scène, le saint Jean-Baptiste de Stradella plonge l’auditeur au cœur d’un drame vécu directement : les personnages s’expriment en première personne, sans même qu’un narrateur ne serve de médiation entre le public et les protagonistes. 

L’intrigue est connue – peut-être particulièrement des amateurs d’opéra (la Salomé de Richard Strauss repose sur le même épisode) : saint Jean-Baptiste est à la cour du roi Hérode pour blâmer l’union de ce dernier à Hérodiade, la femme de son frère. Salomé, la fille d’Hérodiade (d’ailleurs désignée dans le livret utilisé par Stradella comme « Hérodiade la fille »), subit les avances de son oncle/beau-père. Elle y résiste à peine, minaude un peu, et cherche finalement une manière de s’assurer une emprise sur le roi, mais aussi sur le royaume. En tel cas, rien ne vaut le conseil avisé d’une mère attentive : « Ma fille, si tu souhaites obtenir un grand trésor de l’affection royale, demande simplement la tête de l’hautain Baptiste, un don plus grand que quelque empire que ce soit ; car si la langue tombe sur le sol, tranchée nette, Hérode restera le trophée de nos armes, et qui triomphe d’un roi, jouit d’un royaume ». Facile à convaincre, la fille entonne quelques vocalises qui suffiront à faire trancher la tête du saint, toutes affaires cessantes.

Sur le plan orchestral, Stradella consolide le dispositif du concerto grosso, soit une forme où deux ensembles se répondent : le concertino composé d’instruments solistes et le ripieno, composé du reste de l’orchestre. Cette écriture permet des jeux d’échos et des effets de volume qui confèrent à la partition une dynamique singulière, participant résolument à la théâtralité de l’œuvre.

Ces possibilités expressives sont pleinement exploitées par Andrea De Carlo et l’Ensemble Mare Nostrum. Après quatre jours d’enregistrement (un CD est annoncé début 2025), la pièce a manifestement atteint sa maturité. Les articulations sont ciselées, les basses et continuos (clavecin, orgue positif, théorbe, violoncelle baroque…) insufflent une dynamique qui confine parfois à l’emportement (toujours maîtrisé) et à la jubilation. Sur le plan spatial, les deux parties de l’orchestre ne sont pas distinctes. Il en résulte une belle homogénéité sonore que l’acoustique suffisamment sèche de l’église Santa Maria Nuova de Viterbe sert avantageusement : les choix de tempi et la vivacité extrême de certains passages ne se seraient pas accommodés d’une réverbération trop importante. Ici c’est net, tranchant même – pouvait-il en être autrement ?

Dorota Szczepańska est une « Hérodiade la mère » chatoyante. Dès sa première intervention, on la sent séductrice et manipulatrice ce qui, vocalement, se traduit par une sensualité certaine que certains ports de voix d’abord étonnants (ils donnent une direction presque dansante à certaines phrases) mais, en fait, très à propos, expriment. La voix est riche et colorée. Lorsque le propos est plus directif (s’adressant à Hérode : « Oui, seconde les vœux de ton Hérodiade, de tous ceux qui te sont dévoués »), le ton change du tout au tout et cette sensualité vocale disparaît au profit d’une projection nette et toujours efficace.

« Hérodiade la fille » tient assurément le rôle le plus exigeant, vocalement mais aussi dramatiquement, de la partition. Silvia Frigato parvient à rendre compte de l’évolution rapide mais extraordinairement intense de la psychologie du personnage. Abordé dans un premier temps avec une certaine retenue vocale – timbre sobre, projeté sans excès ni fioritures, avec une grande attention au phrasé –, le rôle évolue rapidement vers des sommets d’expressivité. Alors qu’elle demande à Hérode la tête du Baptiste, les aigus un peu coincés du début de la partition s’élargissent, les vocalises sont menées intelligemment et les chromatismes justement soulignés pour, peu à peu, atteindre le climax de la partition.

À l’incandescence de cette Salomé répond la gravité de saint Jean-Baptiste. En 1675, à la création de l’œuvre, le rôle était tenu par le castrat Giovanni Francesco Grossi, dit Siface. L’écriture aurait dès lors pu faire droit aux démonstrations de virtuosité que l’on retrouve pour ce type de voix dans les opéras de Cavalli ou, plus tard, Scarlatti et Vivaldi. Rien de tout cela chez Stradella. Jean-Baptiste incarne l’autorité calme et vertueuse. Danilo Pastore, contre-ténor, parvient à trouver un équilibre entre ce que son timbre lui permet et la posture que demande le livret. Claire et bien projetée, la voix n’est pas toujours timbrée et un excès d’air la voile parfois encore un peu plus. Il n’empêche que les vocalises sont intelligemment menées et que l’interprétation est idéale. Après l’envolée diabolique d’Hérodiade la fille, la sérénité qu’il dégage ne peut qu’être lacrymale.

La basse de Masashi Tomosugi (Hérode) est large et profonde, même si le chanteur ne parvient pas toujours à insuffler au son les harmoniques aigues qui lui confèrent son éclat (et, parfois aussi, sa justesse). Théâtralement l’investissement est total, confinant parfois à la carricature avec un étrange marcato dans certaines vocalises (singulièrement dans le « Tonerà tra mille turbini… »).

Dans le rôle du conseiller, Roberto Manuel Zangari est exemplaire. Le phrasé est impeccable, de même que la projection. La voix est claire et lumineuse. Dans le « Anco in cielo il biondo auriga… », les attaques dans l’aigu – redoutables à bien des égards – sont parfaites.

Cette distribution de solistes forme aussi des ensembles remarquables d’homogénéité, tant sonore qu’interprétative, lors des quelques interventions du « chœur ». Quand le conseiller, la mère et la fille forment un trio pour s’adresser à Hérode (« Que les liens d’une si douce servitude ne se dénouent jamais, que son âme ne se tourne jamais ailleurs, ni que mon roi ne m’aime plus »), on ne sait plus si c’est le roi qui cherche à séduire ou l’inverse. On ne sait plus qui est la mère, ni qui est la fille (les lignes de chant des deux sopranos ne sont-elles pas largement interchangeables ?). On ne sait plus où sont les frontières, ni si on est à l’église ou à l’opéra.

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Le manuscrit, déposé à la Bibliothèque Nationale de France n’avait plus été entendu depuis 1686, or la musique en est superbe, tandis que le livret, efficace, raconte un moment charnière de la vie de la Sainte. Prônant la fraternité et le retour au premier christianisme dans un XIIIe siècle en pleines dissensions politiques et religieuses, la jeune fille est poussée à l’exil en plein hiver. Son ordalie amène ici la conversion d’une « magicienne » plus vraisemblablement une cathare. L’action est resserrée autour de quatre personnages qui dialoguent : la jeune sainte, ses parents et « l’hérétique » qui lui impose vainement l’épreuve du feu.

Fidèle à son goût pour les redécouvertes historiquement informées, Andrea de Carlo et son ensemble font merveille avec cette partition d’Alessandro Melani, contemporain de leur compositeur fétiche, Alessandro Stradella.

De la tempête de neige au feu de la Foi, les musiciens ne font qu’un sous la direction passionnée du chef, déployant une palette colorée puissamment évocatrice qui réjouit l’oreille avec des tempi enlevés et un formidable travail rythmique. Chacun pourtant cisèle sa partie avec créativité et un plaisir palpable.
Intelligence du contrepoint, ampleur de la respiration, pureté des lignes, équilibre des pupitres… La danse est partout, dans les épreuves comme dans l’espérance ; alliée à un mode de narration très direct, elle permet d’obtenir une exécution aussi théâtrale qu’élégante, sans temps morts et où l’attention de faiblit jamais.

Incarnant les quatre protagonistes, le plaisir est grand de retrouver les chanteurs fidèles à l’ensemble et qui nous avaient déjà régalés l’an passé. L’on aurait souhaité, alors, plus profiter de la belle voix de basse de Masashi Tomosugi. Voilà qui est chose faite avec d’importantes interventions dont l’acmé est sans doute le poignant « Mi lasso, e che rimiro ». L’artiste s’enorgueillit d’une voix large à l’excellent focus, une énergie toujours juste et une excellente diction – comme chacun de ses collègues, d’ailleurs.

Dorota Szczepanska incarne remarquablement son épouse et fait honneur au travail d’articulation et de prononciation de l’italien cher au directeur artistique puisqu’on n’imaginerait pas qu’elle ne parle pas couramment la langue de Dante. « Tenere Piante » est tout de nuances délicates, le son rond, les phrases bien conduites comme dans « Se a tante pene »

Silvia Frigato, leur fille et personnage éponyme, confirme son immense talent dans une partition exigeante où ses vocalises impeccables de précision ne sont jamais prises en défaut. Plénitude, maturité, les aigus sont libres, brillants, le timbre charnu contrastant magistralement avec l’ensemble plein de délicatesse formé par harpe, luth, guitare et gambe dans « Di flagelli armata ancor » par exemple. La détresse est palpable dans le récitatif « Mio genitor » où elle déplore le décès – temporaire – de ses parents. On y admire de belles notes longues et droites, déchirantes, que l’on retrouve dans le magnifique « Mio Dio, se a te piace » avant l’apothéose finale de « Quando piange ».

Duo et trio entremêlent les lignes mélodiques avec brio dans « la Fede » dans les superbes « il guardo deluso , « A nuovo cimento si muovin le piante » ou « Un ingiusto rigore » ; les voix s’accordent parfaitement.

Il faut attendre la seconde partie de l’oratorio pour qu’entre en scène Eleonora Filipponi qui, forte d’un charisme impressionnant, tient fort bien sa partie avec une assise bien verticale dans « Inaudito portento » même si l’unité des registres est parfois mise à mal par l’ambitus de la partition. « Odo un eco » est formidable d’expressivité.

Une standing ovation conclut le marathon créatif mené par Mare Nostrum puisque sous peu, devrait paraître le premier enregistrement de cette œuvre à découvrir. Le festival, lui, ne fait que commencer.

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C’est donc un sentiment de privilège qui perdure après la brillante représentation de Moro per Amore, huitième et ultime opéra de Stradella qui ne l’a jamais entendu puisqu’il est mort assassiné avant sa première représentation.

Sous les fresques maniéristes du palais Farnese, l’œuvre méconnue trouve ici une juste redécouverte par un ensemble spécialiste qui a travaillé avec précision l’interprétation comme la linguistique et s’approprie les particularismes de l’émission vocale traditionnelle de la musique romaine pour mieux jouer des couleurs de la partition. Stradella est un compositeur d’une immense créativité et on ne s’ennuie pas une seconde dans cette version de concert menée à bride abattue par le formidable ensemble Mare Nostrum. L’œuvre est remarquable, d’une étonnante souplesse dans sa structure – ici raccourcie mais bientôt disponible en intégrale car la même équipe en achève tout juste l’enregistrement. Les récitatifs ne sont jamais ennuyeux et volent parfois la vedette aux airs, accompagnés par un continuo inventif dont les interprètes varient sans cesse. Mention spéciale pour la délicatesse de l’association harpe, guitare, violoncelle ainsi que pour la belle sensibilité de Lucia Adelaïde di Nicola, superbe claveciniste et musicologue distinguée, indispensable cheville ouvrière dans la redécouverte du répertoire.

Précision des attaques, soutien indéfectible au plateau, vitalité et spontanéité de l’interprétation, en dépit d’un volume un peu trop uniformément fort, Andrea de Carlo met en exergue tous les reliefs du brillant contrapuntiste qu’est le compositeur, suivi comme un seul homme par la phalange de 9 excellents musiciens en partie issus du Young Project de l’ensemble. Car le chef, qui enseigne la viole de gambe au conservatoire de Rome, a le goût de la pédagogie et quatre des sept chanteurs sont également issus de ce programme qui avait donné ce même opéra en version scénique au Palazzo Altemps l’an passé dans la capitale italienne.

Tous portent avec talent l’histoire d’amour embrouillée de ce « maure par amour » prêt à « mourir d’amour » comme le suggère le double sens du titre.

Pas de black face pour Danilo Pastore qui prête sa sensibilité à l’amoureux travesti et compense une voix peu percussive par une grande délicatesse comme dans le bouleversant « La fortuna è troppo avara ».

Face à lui, Silvia Frigato est une fabuleuse Eurinda qui se rit des nombreuses chausse-trappes de la partition, des harmoniques audacieuses et jubilatoires d’un « Ogni petto, ogni cor ». Les registres sont parfaitement unifiés en dépit d’un ambitus exigeant, le timbre glorieux dans « Furie terribile », les vocalises toujours souples et précises et la palette de couleurs exemplaires comme dans le déchirant « Sepellitevi nel cor ».

La reine est bien entourée par une dame d’atours de grande classe en la personne de Margarita Slepakova aux médium parfois fragile mais à la belle sensibilité comme dans le « T’intendo ». Elle forme un bien joli couple avec le ténor puissant de Matteo Straffi, à l’airain dépourvu du moindre effort apparent dès son « Accingetevi ». Le jeune chanteur gagnerait simplement à plus de nuances comme dans leur duo « Amorosa impazienza ».

L’excellent Fiorino du sopraniste Federico Fiorio complète avantageusement la distribution, fort d’une émission au naturel confondant, de vocalises ductiles et d’un épatant talent de comédien plein de friponnerie.

Il donne la réplique à la gourmande Lindora de Eleonora Filipponi qui cabotine avec une totale jubilation comme dans le chatoyant « Libertà, libertà » bien que la voix, très large, peine parfois ailleurs par manque de focus.

L’auditeur aimerait profiter plus encore du timbre plein, charnu, bien campé de Masashi Tomosugi, moins présent sur scène, et sort heureusement étourdi de cette soirée menée tambour battant, dans l’attente impatiente d’une découverte plus complète au disque.

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Imaginez un opéra à six personnages, quatre nobles et deux de condition plus modeste, avec des changements d’identité, des travestissements, qui autorisent tout, ou presque. Vous pensez à Cosi fan tutte, naturellement. Antérieur de plus d’un siècle, l’ouvrage de Stradella n’en partage que la distribution, la vivacité et les imbroglios. Dans une Arabie de fantaisie, Cloris et Rosbaldo s’aiment, mais conviennent de feindre l’indifférence pour ne pas éveiller la jalousie d’Oronta, reine d’Arabie, amoureuse de ce dernier. Artaban, l’ami de Rosbaldo, s’éprend de Cloris, alors qu’il est à la recherche de sa sœur, enlevée par des bandits. Jalousie, rivalités, conflits risquent d’aboutir à la violence, lorsque cette sœur se révèle être Cloris. Les deux couples convoleront au terme de l’ouvrage. Les personnages du précepteur et de la vieille animent les scènes comiques.

L’ouvrage s’inscrit dans la production de son temps : les très longs récitatifs, ici particulièrement soignés, secco comme accompagnato, ou encore arioso, animés, vigoureux comme interrogatifs ou plaintifs, sont entrecoupés d’arias, parfois très brèves, et de duos. Entre 7 et 9 arias, deux duos pour chaque acte, un « coro a 4 » pour les deux derniers. La fluidité du discours, la variété des expressions permettent d’éviter la lassitude. La distribution, équilibrée, ne comporte aucune faiblesse.

Fileno/Artabano est confié à Mauro Borgioni, beau baryton, voix ample, égale dans tous les registres, avec des graves bien timbrés. Son dernier air du II (« Qual fiera tenzone ») traduit idéalement ses sentiments contradictoires. Les quelques traits sont fort bien conduits. Le ténor Luca Cervoni incarne Coraspe/Rosalbo. L’émission claire trouve les accents héroïques attendus dans les récitatifs, mais excelle également dans les arias, y compris les plus brèves (« Che chi non più dormire » au II). Son rôle est le plus riche en airs et duos, à l’égal de celui de Clori/Despina que chante Paola Valentina Molinari, soprano au timbre séduisant. La joie dansante de l’amour inspire le « F’a pur quanto vuoi ».  Sa peine (« Misera, e che mi resta …/ Prendi quest’ ultime tenera lacrime ») est émouvante. Oronta / Celia est confiée à José Maria Lo Monaco. De ses nombreuses interventions, retenons le « Stella rea, stella infierita », décidé, vigoureux et douloureux. Chiara Brunello, alto, prête sa voix à Silvano, rôle secondaire, qui ne démérite jamais. C’est Silvia Frigato, soprano, qui chante Erinda. Si la voix paraît pincée dans les aigus des récitatifs, ses trois arias du dernier acte sont autant de réussites, à l’émission pleinement épanouie.

Outre les cinq instruments à archet, un théorbe, un archiluth, une harpe, un clavecin et un positif animent l’ensemble Mare Nostrum, dirigés par Andrea De Carlo, avec un réel sens dramatique et une attention portée à chacun. Le continuo, renouvelé en fonction des scènes, est un modèle de vie et de couleurs, auquel l’orgue apporte beaucoup.

La prise de son, proche, généreuse, met chaque voix, chaque instrument ou pupitre, en valeur, mais diffère considérablement de la perception d’un auditeur en salle. Confortant la stature de Stradella, sans en renouveler la perception, cette découverte, servie avec engagement, réjouira tous les amateurs de lyrique baroque.

La riche notice, trilingue (italien, anglais et français), outre la présentation de l’ ouvrage, comporte l’intégralité du livret et sa traduction.

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(*) La relation détaillée de Bourdelot, reproduite par Fétis (vol.8, p. 149) mérite d’être lue.

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L’anthologie qui nous est offerte offre un raccourci pertinent de son œuvre lyrique : 9 extraits de ses opéras, entrelardés de deux sonates en trio (de Brescianello et de Schenck) permettent d’apprécier les nombreuses facettes de son écriture. Leur caractère commun ? Une illustration extrêmement attentive au texte, deux phrases consécutives exprimant deux sentiments différents connaîtront des musiques différenciées. Les arias empruntent souvent aux rythmiques de danses. La ligne vocale, le plus souvent syllabique, réserve les traits virtuoses aux passages paroxystiques. L’écriture instrumentale séduit autant que le chant. L’Ensemble Castor, que nous découvrons à cette occasion, se montre aussi coloré et virtuose que ses confrères italiens ou français.

Le langage imagé des livrets (le frère du compositeur, Ventura Terzago, signe celui de Servio Tullio) se prête idéalement à sa traduction lyrique. Signalons que Onde chiare n’a de commun que ces deux premiers mots avec les airs qu’ont signé ensuite Vivaldi et Alessandro Scarlatti. Niobe, Regina di Tebe (1688) a fait l’objet de trois enregistrements, avec respectivement Philippe Jaroussky et Véronique Gens pour ce qui est des plus récents. De caractère mélancolique, rêveur, Dal mio petto, l’extrait que nous en propose le CD, ajoute à ces interprétations une lecture inspirée. Bien qu’illustrant Rossini, Debussy ou Křenek avec de grands chefs, Gardiner tout particulièrement, Silvia Frigato est familière du répertoire baroque et connaît déjà une belle carrière. Elle se montre ici sous son jour le plus séduisant. La voix sait se faire piquante, légère et agile (« Guardati, o core ») comme sombre, dramatique (« La cerasta più terribile », « Spiriti del Tartaro », que chante une Médée aussi agitée que résolue), avec toujours une conduite exemplaire, un soutien admirable (« Padre, s’è colpa in lui »). La virtuosité, jamais démonstrative, participe naturellement à l’expression dramatique.

Quant aux deux sonates en trio, pratiquement contemporaines, elles s’accordent fort bien au propos, témoignant également de la synthèse entre les courants italien et germanique du baroque. Un enregistrement ravissant qui parle à chacun.

Outre la biographie succincte du compositeur, avec ses principales étapes germaniques (München, Hannover, Düsseldorf), le livret nous propose les textes chantés, avec leur seule traduction en allemand, alors que la présentation y ajoutait l’anglais.

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