Bien qu’il s’agisse de l’une des partitions de Pergolèse ayant bénéficié de la plus large diffusion européenne, L’Olimpiade, l’ultime de ses quatre opéras sérias, n’est ni le plus original, ni le plus réussi. Les premiers symptômes de la tuberculose, qui devait emporter le musicien l’année suivante, ont pu causer cette baisse d’inspiration. Mais on l’imputera surtout à la hâte avec laquelle il dut écrire, pour une troupe romaine ne possédant pas le lustre de celle qui avait donné Adriano in Siria à Naples – à peine trois mois plus tôt. De fait, le célébrissime livret de Métastase, magistralement traité par Vivaldi en 1734, dut être aménagé (on en supprima les chœurs), et plusieurs pages d’Adriano y furent greffées sans grand discernement.
La distribution d’origine, entièrement masculine comme l’exigeait la censure papale, réunissait cinq castrats (trois sopranos, deux mezzos) et deux ténors, dont les rôles s’avèrent également exigeants sans pour autant paraître très caractérisés – rendant la résurrection de l’ouvrage hasardeuse, comme l’ont prouvé ses deux précédents enregistrements (Armiliato, Arkadia, 1993 ; de Marchi, Sony, 2011).
La présente version aurait pu rebattre les cartes, si les contraintes économiques n’avaient fait préférer une captation sur le vif (sur scène, à Jesi, patrie du compositeur) à une véritable intégrale : ce qui occasionna nombre de coupures (trois airs, tous dévolus aux personnages féminins, et quatre da capo passent à la trappe), qui, de façon symptomatique, se voient justifiées, non par le chef, mais par… le metteur en scène ! Le choix du live confère certes un supplément de vie aux récitatifs mais ne flatte guère une distribution fragile, non plus qu’un ensemble instrumental réduit (près de deux fois moins de musiciens que chez de Marchi), relégué au second plan par une prise de son fort sèche.
Bien que privé de son formidable Chœur Ghislieri, Giulio Prandi reste l’un des plus intéressants « baroqueux » italiens : au clinquant assez uniforme de ses prédécesseurs, il oppose une direction toute en nuances, qui met en relief, dès l’ouverture mais également au sein de chaque air, les variations dynamiques, modifications de climat et de tempo propres à l’école galante.
L’équipe vocale ne brille pas par sa technique, avec une émission souvent serrée côté sopranos ou qui se réfugie dans le nez côté ténors. Ces derniers, particulièrement Matteo Straffi, camouflent néanmoins avec habileté les difficultés que peuvent leur poser des rôles trop graves. Chez les dames, Theodora Raftis confirme les promesses faites par le récent Astarto de Bononcini (CPO, 2025) : si son timbre clair n’évoque guère les castrats d’antan, elle affronte avec un incontestable panache l’épineux rôle du primo uomo. Dommage que son grand air pour deux orchestres, initialement conçu pour Caffarelli (« Torbido in volto »), ait été réduit à son premier tiers… En revanche, Josè Maria Lo Monaco, chant peu soigné, notes extrêmes effleurées, s’effondre dans les pages de bravoure confiées au anti-héros Licida. Colombo, Frigato, Ascioti ont leurs moments mais aussi des faiblesses que davantage de répétitions et/ou une captation en studio auraient atténuées…
