Avec Le Songe d’une nuit d’été, Thomas renouvelle son style, faisant mentir ceux qui l’accusaient de n’être qu’un faiseur routinier. Il s’agit ici d’une comédie plaisante au livret étonnant. Le premier acte se passe dans une taverne où la reine Elizabeth a trouvé refuge avec sa suivante Olivia, après s’être égarée. William Shakespeare en personne y est en train de faire la fête avec ses camarades. Elizabeth ne dévoile pas son identité et tente de convaincre le poète, qui n’en a que faire, d’être plus raisonnable. Quand celui-ci est ivre-mort,  elle ordonne à Sir John Falstaff, gouverneur de Richmond Palace, de transporter le dramaturge dans le parc voisin. Shakespeare se réveille dans une certaine confusion. La reine a pris l’apparence d’une muse et les sens du jeune homme s’échauffent vite : pour sauver l’honneur d’Elizabeth, sa suivante va jusqu’à se substituer à elle. Cela n’est pas du goût de Latimer, le soupirant d’Olivia, qui se croit trahi. Il provoque Shakespeare en duel. Latimer s’effondre et, croyant l’avoir tué, Shakespeare le jette dans la Tamise. La plus grande confusion règne d’autant qu’Olivia a accidentellement dévoilé l’identité de la reine. De retour à Whitehall Palace, Elizabeth donne l’ordre à Falstaff et à tous les acteurs de l’imbroglio nocturne d’oublier les événements. Ramené devant la reine, Shakespeare redevient ardent, convaincu de son amour. Celle-ci le repousse en lui expliquant que toute l’aventure ne fut que le songe d’une nuit d’été. « Le songe d’une nuit d’été… », répète le dramaturge qui s’imagine déjà attelé à un nouvel ouvrage…. L’apothéose finale associe pour l’éternité le poète national et la Reine d’Angleterre. La musique de Thomas ne se départit pas d’un certain académisme, mais elle est constamment enjouée, un brin savante pour ce genre si léger. L’orchestration est soignée à défaut d’être novatrice (on devra me croire sur parole car le son de cette captation n’est pas à la hauteur du spectacle en salle). Ici, pas de mélodies faciles : l’ouvrage se laisse plus facilement apprivoiser par une seconde écoute, même si la première séduit par son caractère de gaité française typique de cette époque. Le temps passe vite malgré quelques trois heures et quart de musique !

La distribution est une des meilleures réunies par le Théâtre Français de la Musique de Pierre Jourdan. Ghyslaine Raphanel est superbe, offrant sans effort apparent les coloratures de la reine Elizabeth. L’Olivia de Cécile Besnard offre un timbre rond avec de beaux pianisssimi. Dramatiquement juste, Alain Gabriel trouve ici l’un de ses meilleurs emplois. Jean-Philippe Courtis offre un Falstaff bonhomme, tout en rondeur, mais son n’entendra pas cette fois les incroyables trilles de son grand air. Franco Ferrazzi offre une belle voix de ténor léger et sa légère gaucherie scénique convient parfaitement au personnage. La basse Gilles Dubernet, à qui l’on doit également de magnifiques décors très traditionnels (qui rappellent le Falstaff de Franco Zeffirelli) est impeccable vocalement et scéniquement. Michel Swierczewski dirige avec ardeur, métier et amour cette partition surprenante.

La production de Pierre Jourdan est on ne peut plus traditionnelle. Aux décors de Gilles Dubernet déjà cités, s’ajoutent les somptueux costumes de la Royal Skakespeare Company. Tout ici flatte l’oeil et les adeptes des relectures modernes grinceront des dents à juste titre (on est très loin de la production un brin déjantée de Noé, mais aussi de celle de Henry VIII, classique mais très sobre). Le travail de Jourdan est ici essentiellement sur le jeu des acteurs, la fluidité des mouvements. Seule surprise, le clin d’oeil final (dont nous ne dirons pas plus) qui déclenche les applaudissements jusqu’à la conclusion de la musique. Enfin, la captation vidéo est bonne pour l’époque. Ce Songe d’une nuit d’été restera comme l’une des plus belles réussites du Théâtre Français de la Musique pendant cette période passionnante du Théâtre Impérial de Compiègne, éphémère comme les rêves. 

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Le rôle-titre est dévolu à Philippe Rouillon qui en a la prestance et l’autorité naturelle. La voix n’éprouve aucune difficulté à servir cette partition, l’émission est homogène, et la diction impeccable. L’air « Qui donc commande ? » au répertoire de quelques barytons curieux, a rarement été aussi bien servi. À ses côtés, Michelle Command est une Catherine d’Aragon tout aussi remarquable vocalement (et encore plus impressionnante in vivo) qui transforme en morceau de bravoure la grande scène du Concile (« Rendez-moi l’époux que j’aime »). Malheureusement, et comme le reste de la distribution, la diction est peu claire. L’Anne de Boleyn de Lucile Vignon ne joue pas dans la même catégorie : les moyens sont insuffisants pour apporter le supplément d’âme et d’énergie, attendu par exemple dans ses duos avec Catherine. Ce n’est pas le cas du Don Gomez de Feria d’Alain Gabriel, d’une prestance plus convaincante, mais malheureusement très fâché avec la justesse. Les seconds rôles sont globalement bien tenus.

Les Chœurs du Théâtre des Arts de Rouen sont vaillants à souhait. Sous la baguette professionnelle, à la fois énergique et attentive d’Alain Guingal, l’Orchestre Lyrique Français, créé semble-t-il pour l’occasion, est d’un bon niveau. La production de Pierre Jourdan est classique dans la forme, les scènes de foules étant un peu négligées. Pour mémoire, la production sera reprise à Barcelone pour Montserrat Caballé. La captation vidéo accuse son âge, avec notamment un son de qualité moyenne.

Avec cet Henry VIII, Pierre Jourdan inaugurait une quinzaine d’années de programmation passionnante, à la découverte d’ouvrages lyriques français parfois rarissimes. Cette aventure devait s’achever brutalement lorsqu’en mai 2007, le Conseil général de l’Oise, représenté par son responsable de la culture, arbitre de foot amateur, réduisit brutalement sa subvention (il se disait à l’époque qu’il s’agissait d’une punition envers la ville de Compiègne qui avait « mal voté »). Contraint d’annuler sa saison, Pierre Jourdan succomba rapidement à la maladie contre laquelle il luttait. Aujourd’hui, seul l’Opéra-comique a repris le flambeau de cette programmation ambitieuse.

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Au moins a-t-il laissé à peu près intact le rôle de Mathilde qu’Annick Massis, justement acclamée par le public parisien, peut ainsi ajouter à son répertoire dans les meilleures conditions possibles. La soprano y déploie l’ensemble des qualités qui rendent, aujourd’hui comme hier, son chant admirable, de la limpidité de la diction française à la pureté d’une voix haut-perchée désormais plus affirmée dans le medium. Intelligemment animé, fébrile mais d’une fébrilité vif-argent, le récitatif avant la romance du deuxième acte est un modèle d’expression. La romance elle-même ajoute à ce souci du mot plusieurs effets de style avec, en conclusion, une messa di voce mémorable. L’air du troisième acte, pourtant privé des interventions d’Arnold, devient par sa fluidité une enthousiasmante démonstration de virtuosité, et ainsi de suite jusqu’au mot « liberté » final, au sommet duquel l’aigu plante un fanion vainqueur. Que Mathilde soit plus éthérée que ne le veut la coutume confère à la princesse rossinienne une jeunesse naturelle. Cette fraîcheur n’obère en rien l’élégance et l’autorité qui, ensemble réunies, sont aristocratie. Seul inconvénient, le manque de contraste dans les ensembles avec Jemmy. Si affûtée soit Julia Novikova, pourquoi s’obstiner à confier le jeune Tell à une voix légère, quand Louise Dabadie, la créatrice du rôle, était mezzo-soprano ?

Déjà Guillaume en 2013 à Pesaro, Nicola Alaimo maîtrise à présent totalement l’art de la déclamation qui lui faisait alors défaut. N’était la puissance, en deçà de celle de ses partenaires, le baryton combine désormais d’une voix égale et sans accroc la ferveur paternelle du « Reste immobile » à la bravoure de l’insurgé.

On sait les discussions autour d’Arnold depuis que Gilbert Duprez s’en empara en 1837 pour façonner vaillamment à coups d’ut de poitrine le ténor romantique, quand le créateur du rôle, Adolphe Nourrit, utilisait la voix de tête. Celso Albelo s’inscrit dans cette tradition héroïque mais non dépourvue de risques. Le choix laisse d’abord circonspect lors du premier duo, avec des « O Mathilde, idole de mon âme » en bisbille avec la justesse. Mais le chanteur espagnol trouve ensuite ses marques, dès le 2^e acte où le  chant subtilement allégé se plie au babillage amoureux, avant d’afficher une mâle assurance dans le trio suivant. Un « asile héréditaire » souverain  et ovationné, suivi d’une cabalette musclée dont la note finale, longuement tenue, arrache au ténor un sourire de victoire, rendrait presque acceptable une prononciation du  français rédhibitoire.

A l’inverse, Elodie Méchain en Hedwige, Patrick Bolleire en Mecthal, Nicolas Cavallier, bien plus à sa place en Walter qu’en Mustafa, Nicolas Courjal, méphistophélique dans le rôle de Gessler, trop bref pour l’étendue de son talent, ainsi que l’éphémère Leuthold du très sonore Philippe Ermelier, rendent inutiles la lecture des surtitres. Alain Gabriel se montre davantage à la peine en Rodolphe. Rossini est décidément intraitable avec les ténors. Il faut d’ailleurs pour venir à bout de l’écriture tendue de Ruodi, tout le métier de Mikeldi Atxalandabaso, chanteur basque dont la projection insolente et la couleur franche sont de celles que l’on entend le dimanche à l’église d’Arcangues, à quelques pas de la tombe toujours fleurie de Luis Mariano.   

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