© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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L’endroit est idyllique et semble loin des chaos du monde. Le Pays d’En-Haut, ses chalets immenses, ses prairies, ses chapelles… Celles de Rougemont, de Lauenen et de Saanen (boiseries claires, fresques naïves, vieux cimetière sous la neige tout autour) accueilleront pour le Gstaad New Year Music Festival, du 27 décembre au 9 janvier, quelques-unes de nos voix favorites, choisies par Caroline Murat -et la liste impressionne pour un festival qui se dit le plus modeste des trois qui se déroulent chaque année dans ces contrées…
Inauguré par Jonathan Tetelman (accompagné par Daniel Heide), on y entendra successivement Sonya Yoncheva (avec Malcolm Martineau au piano), le sopraniste Samuel Mariño et l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles, le duo luxueux Lisette Oropesa/Ludovic Tézier (partenaires naguère d’un Hamlet mémorable à Bastille), la belle Fatma Saïd dans son récital El Nour, Erwin Schrott dans un récital Tango-Passion un peu plus cross over, mais aussi Roberto Alagna qui revient après avoir donné l’an dernier au même endroit un récital d’une générosité formidable, enfin le duo Serena Gamberoni/Francesco Meli (ce dernier récent Don Carlo à la Scala).
On fera grâce ici d’une kyrielle de violonistes et pianistes, mais on citera encore le superbe chœur londonien Tenebrae (dirigé par l’ex-King’s Singer Nigel Short) et l’intrigante re-création de L’Arcifanfano (ou L’Isle des Fous), opéra-comique (1760) d’Egidio Duni d’après Goldoni par l’ensemble Almazis que dirige l’effervescent Iacovos Pappas.
Pour se remettre de ces émotions, fondues garanties authentiques et vivifiantes promenades à raquettes…

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A Piacenza, en pleines terres verdiennes, on est allé chercher la production voisine de Busseto, déjà chroniquée il y a presque une décennie par Christophe Rizoud. Ponton de navire avec ses cordages et voilages, elle a le mérite de permettre des changements de lieux très rapides et d’éviter de longues interruptions pour passer d’une scène à l’autre. En revanche, la dramaturgie n’a pas aussi bien survécu que le gréement et la direction d’acteur ne se départ jamais d’une gestuelle aussi éculée que grandiloquente.

Un dernier handicap vient parasiter cette représentation, il s’agit du théâtre lui-même. Bijou de théâtre communal à l’italienne en forme de cloche, tout en bois sur quatre niveau de loges et un de galleries, son acoustique s’avère pourtant assez sèche. L’orchestre régional d’Emilie-Romagne, conduit avec célérité par Matteo Beltrami, ne manque pourtant pas de qualité, notamment une première violoncelliste (Diana Cahanescu) très sensible dans le solo composé par Verdi dans la scène de la prison de Corrado. Le choeur du théâtre municipal de Piacenza, bien préparé par son chef Corrado Casati, brille par son unité et une excellente prononciation.

L’on comprend dès lors vite que Piacenza s’est attelée à réunir une équipe de chanteurs dont la valeur n’attend pas le nombre des années. D’ailleurs, l’affiche pourrait figurer sur les plus grandes scènes sans dépareiller. Si à 25 ans Ivan Ayon Rivas commence juste à se faire un nom, sa voix puissante, lumineuse et à l’aigu aisé n’y est sûrement pas étrangers. Certes le rôle de Corrado se rapproche d’un Manrico aux accents guerriers prononcés mais l’on regrettera que le ténor péruvien n’allège pas davantage sa ligne vocale et soit encore bien avare en demi-teintes. Serena Gamberoni (37 ans), dispose des moyens nécessaires au portrait de Medora, notamment un aigu aérien. Pourtant, les respirations profondes qu’elle laisse entendre trahissent l’effort que l’écriture verdienne lui impose. Des efforts qui ne laisseront pas la place à quelques sons filés dans l’air d’entrée. Son agonie au dernier acte lui permettra de montrer davantage de sensibilité et de couleurs. Roberta Mantegna (30 ans), à l’inverse, brille par une technique irréprochable, gage de vocalises réglées au millimètres et de belles variations dans les reprises. La voix perçante et nasalisée ne concourt pourtant guère au romantisme du personnage, amoureuse malheureuse, assassin involontaire. Enfin, Simone Piazolla (32 ans) confère à Seid son volume et son agilité. Le chant se pare de belles couleurs et résiste aux assauts de la cabalette du troisième acte. Aux saluts, cette distribution solide mais pas toujours subtile, récupère la plus grande part du butin.

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Ettore Scola a attendu 72 années pour franchir le pas : Cosi fan tutte en 2003 puis onze ans après La Bohème, reprise cette saison à Gênes. Le spectacle, luxueux, se veut de fin d’année dans un pays où l’opérette, française et viennoise, ne figure pas au répertoire des fêtes. L’animation du Quartier Latin, la neige, les jouets de Parpignol stimulent l’imaginaire de Noël. La mise en scène puise à larges mains dans ce vivier de clichés. Ettore Scola dont le style au cinéma est reconnu pour son audace a laissé son originalité au vestiaire avant d’empoigner le chef d’œuvre de Puccini. L’empoigne-t-il vraiment ? Il dispose sur une tournette les lieux de l’action comme autant d’images d’Epinal dans un album de famille : la mansarde sur deux étages – quel luxe ! – ; le café Momus, sa foule joyeuse, l’inévitable clin d’œil à Manet ; la Barrière d’Enfer que l’on croirait dessinée par Poulbot. Tout cela est très joli et rappelle les productions d’il y a un demi-siècle dans lesquelles chantaient Luciano Pavarotti et Mirella Freni (que Gênes accueillit plusieurs fois autour des années 1970).

© Marcello Orselli

La comparaison s’arrête là. Il ne s’agit pas d’écraser sous le poids de géants les titulaires des rôles de Rodolfo et de Mimi. Don Carlo malheureux à Bordeaux en septembre dernier, Leonardo Caimi prête au poète un métal sombre, une ardeur virile non exempte de douceur au 3e tableau, un chant que l’appréhension de l’aigu tire vers le bas sans que le tracé de la ligne en soit affecté. Interprète confirmée d’Oscar dans Un ballo in maschera, Serena Gamberoni campe une cousette dont la légèreté peut être perçue comme un signe de jeunesse. Jeune, c’est-à-dire fraîche, vive, candide, sincère mais d’une sincérité dénuée de ces intentions qui colorent les premiers aveux amoureux, ourlent les contours de « D’onde lieta usci » et rendent suffocantes les confidences du tableau final. Quelle différence d’ailleurs entre une Mimi légère et Musetta, lorsque cette dernière est confiée à une soprano affirmée telle Saltanat Akhmetova ? Le tempérament a tôt fait de l’emporter dans un quatuor que la chanteuse kazakhstanaise zèbre de rouges éclats. Son compatriote, Talgat Mussabayev, est un brave Marcello, d’abord conquérant puis de plus en plus en retrait, comme si son baryton accusait la fatigue au fur et à mesure de la représentation. D’une voix chaude, Artur Kaipkulov fait de la « vecchia zimarra » un véritable numéro que le public applaudit de bon cœur. Sans plus d’éclat, les autres interprètes ne déméritent pas.

Pourtant, si cette représentation de La Bohème s’inscrit dans la mémoire, ce n’est ni pour sa distribution, ni pour le nom prestigieux de son metteur en scène mais pour la lecture qu’en propose Giuseppe Acquaviva à la tête de forces musicales familières de la partition – les chœurs et orchestre du Teatro Carlo Felice. Les plans larges, les plongées, les zooms, les travellings contrariés, tous les effets cinématographiques dont l’écriture de Puccini abonde, ne caractérisent pas une mise en scène somme toute conventionnelle mais une direction musicale où l’émotion sourd puis creuse, sans emphase ni vulgarité, son sillon lacrymal.

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Créée et filmée en janvier 2008 à Bologne puis reprise à Montpellier quelques semaines plus tard, l’adaptation de l’œuvre de Gluck par David Alagna fut l’objet de belles empoignades chez les internautes et dans le public, à la hauteur du traitement de choc asséné à l’ouvrage. Quant à la presse, elle fut le plus souvent réservée sur les talents du jeune frère de Roberto.
En découvrant cette mise en scène au travers du DVD, on reste quand même perplexe devant l’ampleur des critiques et leur manque de cohérence.

Que les amateurs de productions respectueuses soient choqués, c’est plus que normal ; c’est d’abord une histoire différente qui nous est racontée ici, l’action étant transposée à l’époque contemporaine. Comme le livret, la partition est largement trafiquée. L’air de bravoure « Amour, viens rendre à mon âme » est supprimé. Le rôle de l’Amour, prévu pour un soprano léger, est transposé pour un baryton (voilà pour la musique), celui-ci incarnant un « Guide » sous des habits d’employé des pompes funèbres (voilà pour le livret). L’introduction d’un final tragique n’est pas non plus la moindre des libertés. Il y a donc de quoi hausser le sourcil.
En revanche, on est davantage surpris des cris d’orfraie des amateurs d’approches modernes. Raconter autre chose que le livret, voilà qui n’a jamais gêné ni Marthaler (avec une Traviata chez Edith Piaf), ni Carsen (avec un Tannhauser artiste peintre). Actualiser une œuvre à l’époque contemporaine, ce fut longtemps un des petits plaisirs mozartiens de Sellars. Neuenfels ne s’est pas embarrassé de scrupules musicologiques en optant pour le « vocaliste » David Moss dans le rôle du Prince Orlofsky. Quant à Bondy, il n’a pas hésité à altérer le lieto fine d’Idomeneo.
Mais c’était oublier que, pour certains tenants de la modernité, c’est l’artiste qui fait l’œuvre et pas l’œuvre qui fait l’artiste : un urinoir signé Duchamp, c’est un monument de l’art moderne ; un tableau bleu sur fond bleu (mais quel bleu !), c’est tout le génie de Klein. En revanche, le « Combat de nègres dans un tunnel », uniformément noir, n’est qu’une imposture de Paul Bilhaud. Le produit compte moins que l’étiquette. Et en plus, chez nous, l’étiquette, c’est pour la vie ! Margherita Walmann (avec une Force du Destin transposée sous la guerre civile espagnole), Pierre Jourdan (avec un Noé totalement déjanté) ont donné l’exemple de metteurs en scène classiques ayant cherché à se renouveler, sans pour autant séduire le parti adverse. Chacun chez soi.
Qu’importe alors que David Alagna ait spectaculairement évolué depuis son très classique Amico Fritz monégasque et qu’il nous offre une vision imaginative et cohérente, d’une irrésistible force esthétique : le frère du « Chanteur de Mexico » ne saurait avoir une quelconque valeur.
Difficile, dans ces conditions, de prétendre à l’objectivité. Personnellement, j’ai été séduit par la cohérence et la beauté du projet, mais moins par l’originalité de la déconstruction : quand David Alagna explique que le lieto fine original est une concession au goût de l’époque, est-il pleinement conscient que sa vision d’une noirceur absolue est aussi et d’abord une concession à la notre ? Le travail de David Alagna gagnerait à s’approfondir, mais lui en donnera-t-on l’occasion ?

Musicalement, on ressent la même impression mitigée. On retrouve avec plaisir le timbre unique de Roberto Alagna, sa diction et son phrasé exemplaire. On regrettera néanmoins un chant un peu uniformément forte (c’est du moins l’impression que donne la captation) et quelques soucis de justesse. Théâtralement, le personnage est juste, sans excès, et sincère. Mais il est difficile (en ce qui me concerne du moins) d’adhérer complètement à cet Orphée particulièrement viril, sans faire abstraction de quasiment tous les chanteurs qui l’ont précédé dans le rôle.
On retrouve les mêmes qualités et les mêmes défauts chez Marc Barrard : diction, sobriété, mais aussi quelques écarts de justesse.
Serena Gamberoni a une très belle voix, très pure. Mais pour un rôle aussi court, on aurait aimé davantage de travail sur la prononciation, particulièrement peu soignée. Les Chœurs du Teatro Communale sont remarquables, malgré un léger accent italien. L’orchestre est superbement dirigé par Gianpaolo Bisanti qui imprime une vraie dynamique à l’ensemble du plateau.
Au global, une interprétation qui rebutera sans doute les puristes, mais qui pourra séduire un public plus large attiré par le nom de Roberto Alagna.
 
Placido Carrerotti

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