Les premiers vers du poème « Circe’s Power » de Louise Glück, cités dans la nouvelle œuvre de Benoît Menut, montrent en quoi la figure de la magicienne homérique, qui transforme les compagnons d’Ulysse en pourceaux, peut se prêter à des réécritures féministes modernes. Pour accompagner la journée des droits des femmes du 8 mars, la Philharmonie de Paris a eu la bonne idée d’organiser du 7 au 10 mars un petit festival consacré aux poétesses et à leurs textes trop méconnus. Au sein de la programmation éclectique de ces quelques jours avait lieu la création de Circe, œuvre lyrique de Benoît Menut d’après des textes en anglais d’Augusta Webster, d’Emily Dickinson, de Hilda Doolittle (H.D.) et d’autres. Le compositeur français confiait il y a quelques années à Forum Opéra son amour de la voix et son désir d’opéra, un genre qu’il a souvent approché ou exploré depuis Fando et Lis (2018) et qu’il retrouve avec bonheur pour cette nouvelle proposition pleine d’intérêt.

Plus qu’un opéra, Circe est un monologue lyrique pour soprano solo et quatuor à cordes, qui prend la forme d’une rhapsodie vocale en onze numéros, où alternent une majorité de numéros chantés et quelques pièces instrumentales intitulées « Paraphrases ». Le langage musical contient des audaces harmoniques mais reste globalement tonal et surtout mélodique, avec de longues lignes et des jeux de réponses entre les quatre instrumentistes, et même, assez régulièrement, entre l’altiste et la soprano. Les pièces sont très contrastées, depuis l’agitation mimétique assez réussie de la tempête qui accompagne le naufrage d’Ulysse et de ses compagnons jusqu’à la sérénité tout en arpèges de la salutation au soleil ou à l’humour grinçant et vaguement inquiétant de l’interlude intitulé « thérianthropie » – comprenez la transformation des hommes en bêtes, grande spécialité de Circé. Quelques thèmes se détachent parfois et tournoient entre les quatre instrumentistes à la faveur de quelques répétitions qui permettent de se les mettre dans l’oreille. L’écriture instrumentale emprunte volontiers au bruitisme, recourant au jeu col legno, sous le chevalet, en harmoniques, aux coups frappés sur la table des instruments, et même aux grognements, cris ou chant des instrumentistes. L’écriture vocale est, quant à elle, très lyrique et révèle effectivement un amateur de la voix et de ses couleurs. Les lignes sont amples, chantantes, ornées régulièrement de mélismes au charme exotique, et la partition propose des incursions bien amenées dans le haut de la voix, sans sauts d’intervalles vertigineux, avec des progressions dramatiques et harmoniques bien ménagées. Il y a en revanche à quelques reprises des plongées d’une note dans le registre grave au milieu d’une ligne plutôt inscrite dans le haut medium de la voix, ce qui renforce l’impression d’une vocalité folklorique ou magique, cohérente avec le statut de sorcière de Circé. On a là une partition aux effets dramatiquement calibrés et qui possède un pouvoir d’enchantement indéniable.

Si la partition nous convainc, on trouve moins abouti le travail du texte, ou plutôt des textes en l’occurrence. Alors que le mythe de Circé est une porte d’entrée très pertinente sur les problématiques féministes et les questions de rapports genrés, alors que les textes retenus sont de vraies découvertes et gagneraient à être connus, on a du mal à trouver cohérence et progression dans l’enchaînement des numéros. On a le sentiment qu’il manque une histoire, non pas tant au sens d’une narration, qui de toute façon est peu mobilisée dans les poèmes, mais au sens d’un discours, de ce qui est dit avec cette figure, à partir d’elle. Plusieurs tableaux esquissent des idées intéressantes qui ne sont malheureusement pas exploitées, aussi en raison de la nature décousue du livret. La juxtaposition des tableaux manque d’une ligne directrice, sans laquelle on peut trouver quelques longueurs à cette œuvre pourtant courte (1h10).

La distribution rachète ces quelques faiblesses. La partition est servie avec une verve exemplaire et avec une précision vertigineuse par le Quatuor Agate, dont les talents sont sollicités sur plus d’un front : ils jouent comme des acteurs sur un coin de la scène pendant que le public s’installe, interprètent un petit quatuor sur des touches de xylophone, crient, chantent, grognent, frappent, mettent des masques d’animaux et, tout de même, jouent magnifiquement de leurs instruments. Ils savent se déchaîner quand il le faut mais font surtout entendre une complicité admirable et une joie communicative dans l’interprétation de cette musique.

La grande triomphatrice est Marie-Laure Garnier, qui semble ces derniers temps se faire une spécialité de servir les compositeurs contemporains (comme Lazkano), ce qui rajoute à son charme et à son aura. Elle chante a cappella pendant plusieurs mesures au début et à la fin de l’œuvre, ce qui est une très bonne idée de Benoît Menut, tant la beauté du soprano suffit à installer dans la salle l’atmosphère de magie vibrante qu’on veut imaginer quand on pense à Circé. La voix est pleine, irisée, splendidement contrôlée et pas avare en souffle. Les aigus souvent sollicités sont d’une projection éclatante sans que le timbre ne durcisse mais ce sont surtout les graves poitrinés aux profondeurs cuivrés qui ont retenu notre attention, puisqu’on ne les avait encore jamais entendus chez cette chanteuse, dont le talent est décidément admirable. Une réserve minime : la prononciation de l’anglais (une langue à la prosodie exigeante) pourrait être plus aboutie, tout au long de l’œuvre et plus encore dans les quelques passages déclamés. Aux applaudissements, l’enthousiasme n’est pas feint pour cette œuvre pleine de bonnes idées et pour sa passion communicative pour les formes variées de l’art lyrique et sa capacité à traiter d’enjeux contemporains.

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La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Comment décririez-vous votre propre voix de soprano lyrique ?

J’ai une voix très longue, aux aigus puissants, aux graves chaleureux et au médium moelleux, me dit-on souvent. Ce que je sais, c’est que je peux passer du répertoire de musique de chambre à l’opéra, de la musique contemporaine au grand répertoire, de façon très aisée. J’ai la chance d’avoir une voix très solide, très endurante, je peux donc travailler beaucoup, chanter longtemps sans être fatiguée – grâce à une hygiène de vie rigoureuse.

Vous vous définissez comme une artiste engagée. Que cela signifie-t-il pour vous ?

J’ai un profil polyvalent car je suis une artiste qui fait carrière, mais avec la volonté chevillée au cœur de transmettre mon art. J’ai toujours été active en me vouant dès mes débuts à des activités socio-culturelles pour atteindre des publics éloignés. J’ai donné beaucoup de concerts solidaires avec des chœurs. Il s’agit aussi pour moi de donner du temps, de l’énergie, de la voix à des personnes qui ont envie de chanter sans forcément en faire leur métier. J’ai toujours à l’esprit que la musique est un merveilleux vecteur de lien social, mais aussi un chemin vers les êtres et les âmes. C’est donc dans ces activités non directement reliées à ma carrière et à mon milieu professionnel que je me sens « engagée ». J’ai également accompagné de jeunes chanteurs d’outre-mer. Venant de Kourou, en Guyane, c’est extrêmement important pour moi de revenir à la source, parce que de nombreuses personnes se sentent appelées par le chant lyrique hors de la Métropole. Et nous n’avons pas toujours eu les bons interlocuteurs pour les accompagner. Je suis retournée cinq ou six fois cette année là-bas afin de donner des master-classes. Et avec le projet Carmen mené par les Voix des Outre-mer auquel je collabore puisque j’ai chanté le rôle titre, nous, chanteurs professionnels, épaulons les artistes en devenir. Il faut évidemment qu’il y ait plus d’artistes ultramarins sur les scènes internationales. C’est une des missions du Concours des Voix d’Outre-mer, et nous en serons à la quatrième production pour la saison 2027-28.

Quels sont vos projets ?

Nous venons de donner des récitals conçus avec ma complice de toujours, Célia Oneto-Bensaid, avec qui je forme un duo depuis bientôt quinze ans. Ce projet, « Songs of Hope » est né au moment où l’on parlait beaucoup de violences policières aux Etats-Unis. Nous avons voulu proposer un programme à notre image : deux jeunes trentenaires venant de lieux géographiques et de culture sensiblement différents, une femme noire et une femme blanche unies comme les doigts de la main grâce à la musique et à notre amitié qui date du conservatoire ! Bref ces récitals qui se donnent partout en France et en Europe entendent diffuser un message d’amour, de paix, d’espoir et de lumière – d’autant plus que l’actualité internationale est bien sombre. Nous continuons de participer également au grand œuvre d’Héloïse Luzzatti, La Boîte à pépites, qui fait entendre la voix c’est-à-dire les œuvres de compositrices méconnues, voire inconnues.

En 2026, quels sont les rôles que vous attendez avec le plus d’impatience ?

En 2026, plusieurs événements me tiennent à cœur. Il y a d’abord la reprise des Ailes du désir d’Othman Louati. Cet opéra a la particularité d’avoir été composé pour ses interprètes. J’ai créé et je chanterai à nouveau le rôle de Damielle, qui exige une tessiture assez longue dans les aigus comme dans les graves. C’est une très belle œuvre créée sur la Scène Nationale Le Bateau Feu à Dunkerque et qui revient en février à l’Opéra Clermont-Auvergne puis à l’Athénée. J’ai hâte également de créer le rôle de Circé dans le mélodrame lyrique éponyme de Benoît Menut en mars à la Philharmonie de Paris. Nous nous connaissons bien car j’ai souvent chanté sa musique. En mars j’aurai le plaisir de retrouver toute l’équipe emmenée par Shirley et Dino dans le Platée de Rameau à l’Opéra Royal de Versailles ; enfin, il y aura le rôle sublime de Serena dans Porgy and Bess en juin au Théâtre des Champs-Elysées, une production réunissant les Grandes Voix et les Voix d’Outre-mer.

Quels rôles envisagez-vous dans le futur ?

En ce moment j’envisage des rôles auxquels je ne pensais pas forcément quand j’ai débuté ou quand j’étudiais le chant. Je me sens maintenant appelée par le rôle de Santuzza dans Cavalleria Rusticana de Mascagni. Mais j’ai aussi envie de chanter encore souvent le rôle de Carmen, car j’aime profondément son théâtre, je veux goûter à des mises en scène variées. Je songe aussi à Concepcion dans L’Heure espagnole et au personnage de Didon dans l’œuvre de Purcell. Beaucoup plus tard, j’aimerais que viennent dans ma carrière le rôle de Didon dans Les Troyens de Berlioz, et pour la comédie, le rôle titre de La Grande Duchesse de Gerolstein. Enfin je vise bientôt le rôle de Kundry dans Parsifal. Je porte au plus haut dans mon idéal la musique de Wagner et je sais intimement que je suis faite pour ce rôle. Quand je chantais Gerhilde au Capitole, je partageais la scène avec de grandes voix wagnériennes, je ressentais l’énergie qui émanait de ce spectacle et je me suis dit que c’était le but de ma vie de revivre cela. Wagner est un idéal et un horizon, mais en attendant de suivre le chemin vers ses plus beaux opéras comme Tristan et Isolde, il me faut respecter ma voix et procéder par étapes. Mais je m’y prépare.

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Ramon Lazkano signe le livret, qui est composé d’extraits textuels du roman. Ce livret suit d’assez près le déroulement du livre, si l’on excepte le prologue, qui est en fait tiré d’une évocation de la façon dont Ravel, sujet aux insomnies, tente, pour s’endormir, d’inventer minutieusement des histoires dont il devient le jouet après en avoir été le maître. La portée métalittéraire de cette déclaration est intelligemment réactivée par son déplacement en début d’opéra, laissant présager qu’on assiste aux années où le mythe Ravel se met à dépasser l’homme comme une machine qui s’emballe jusqu’à sa mise hors circuit.

Pour le reste, quinze scènes réparties en trois actes font parcourir successivement quelques scènes de la tournée en Amérique, puis évoquent, après le retour à Montfort-l’Amaury, la composition des derniers chefs-d’œuvre que sont le Boléro, le Concerto pour la main gauche et le Concerto en sol (présent dans l’écriture musicale de Lazkano mais pas cité dans le livret) et enfin exposent le déclin cérébral du compositeur, son accident de voiture et son décès.

La mise en espace de Béatrice Lachaussée est sobre mais très efficace et offre plusieurs espaces différents intelligemment exploités pour figurer tous les paysages parcourus par les personnages. En l’absence de fosse, l’Ensemble intercontemporain sépare deux plateformes et des coulisses visibles, entre lesquelles naviguent les chanteurs. Ils montent aussi à quelques reprises sur le balcon où se trouve un écran de projection. Comme, en outre, le percussionniste dispose de son propre îlot, séparé du reste de l’ensemble, on obtient un effet visuel morcelé et très dynamique, permettant de régulières interactions entre les musiciens et les chanteurs (quand les musiciens de l’ensemble se lèvent pour incarner des musiciens dans le récit, ou quand Peter Tantsits vient prendre le bâton des mains de Pierre Bleuse pour incarner Ravel dirigeant un orchestre).

Les vidéos de Mathieu Crescence complètent de façon bienvenue la scénographie, surtout que l’enchaînement des scènes laisse peu de repères à un spectateur qui ne connaîtrait pas le roman d’Echenoz ou le détail de la biographie de Ravel. La vidéo est donc surtout mimétique et éclaircit les situations : on voit un train, la maison de Montfort, l’usine qui aurait inspiré le Boléro, mais surtout de l’eau, thème retenu pour symboliser l’écoulement du temps et le dépérissement (Ravel dans sa baignoire, la tête sous l’eau, ou bien la mer fièrement dominée par le paquebot transatlantique dans un premier temps, puis la mer dans laquelle le compositeur s’aperçoit qu’il a oublié comment nager).

La musique de Ramon Lazkano nous semble réaliser une très belle synthèse entre l’hommage, nécessaire, à la musique de Ravel et la création d’un objet sonore personnel et moderne. Plus que tout, on goûte son art consommé de l’orchestration, qui n’était pas, du reste, le dernier des points forts de Ravel. Il utilise avec parcimonie mais efficacité quelques mimétismes (cordes jouant col legno, cuivres et bois soufflant dans leurs instruments) mais se sert surtout des propriétés de chaque instrument pour construire des atmosphères qui vont et viennent, dans un continuum qui n’ennuie jamais et demeure parfaitement lisible. L’utilisation de l’accordéon nous a particulièrement plu, ainsi que celle du célesta et du piccolo, tous trois régulièrement convoqués pour connoter la perte de repères. Il nous a semblé que cette musique très efficace du point de vue dramatique assurait la continuité de l’opéra et permettait ainsi de racheter un certain morcellement du livret en scènes éparses. L’œuvre de Ravel est présente de façon détournée, quelques phrases affleurant avec des modulations harmoniques qui laissent tout juste remonter à l’esprit de l’amateur une réminiscence. Les citations textuelles sont rares et réservées à quelques cas où l’action l’exige, comme lorsque l’on joue sur le paquebot la sonate pour violon et piano ou lorsque Ravel entend son quatuor à cordes. L’hommage rendu est ainsi d’autant plus sincère qu’il reflète une méditation intime du style ravélien.

L’opéra est composé pour trois chanteurs qui se trouvent constamment sur scène, l’un parce qu’il incarne le personnage principal sans lequel rien ne se passe, les deux autres au contraire parce qu’une galerie de personnages secondaires leur revient. Allen Boxer est moins bien servi que sa comparse par le livret. Il déploie un baryton agréable sans vraiment offrir de moments marquants. Ce n’est pas le cas de Marie-Laure Garnier, soprano au timbre riche, à la voix flexible et étendue, capable d’une très beau legato, qui compose en quelques traits des interprétations convaincantes, notamment de la danseuse Ida Rubinstein. Elle offre de vrais moments de beauté vocale qui rehaussent une écriture lyrique sinon très prosodique. Cette prosodie, du reste, oscillant entre parlé et chanté (avec l’aide d’une sonorisation pour certains dialogues), n’est pas sans rappeler celle de Ravel, syllabique mais jamais mécanique, aux accents plutôt naturels si l’on excepte quelques passages.

De Ravel, tout mélomane a en tête une certaine image – en partie fantasmée sans aucun doute : visage hiératique, sévérité élégante, gestes raides, tailles et proportions plutôt réduites. Pour cette raison, on a du mal à retrouver notre compositeur en Peter Tantsits, qui livre pourtant une prestation musicale de bon niveau. On sait bien qu’il n’est pas nécessaire pour un chanteur de correspondre à un physique préconçu pour incarner un personnage, mais en est-il de même quand il s’agit d’un homme bien connu ? Nous n’avons pas la réponse, mais force est de constater qu’on ne ressort pas avec l’impression d’avoir entendu et vu Ravel. En outre, le jeu de l’Américain est parfois un peu trop expressionniste à notre goût tandis que son français est plutôt, lui, impressionniste.

Pierre Bleuse dirige avec précision et sans emphase l’Ensemble intercontemporain, qui doit assurer sans entracte l’interprétation d’une partition très dense. Son endurance est chaudement applaudie aux saluts, de même que le compositeur et son compère écrivain.

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Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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Les deux artistes ont abordé les negro spirituals dès leurs études au CNSM sous l’impulsion de Jeff Cohen. Ce répertoire a d’ailleurs fait l’objet de leur premier enregistrement : Songs of Hope. Ce soir, il structure superbement le récital avec une chaleur et une limpidité réjouissantes :

Adrénaline de l’entrée en scène, peut-être, « Walk together Children » ouvre la soirée avec un tempo précipité qui oblige à expédier les finales de manière un peu cavalière. « Ride on, King Jesus ! » à l’ambitus plus haut révèle bien mieux le timbre ambré, magnifiquement brillant dans les aigus de la soprano tandis que « My Good Lord’s done been here » se colore de nuances mates et de riches harmoniques graves dans les passages poitrinés. En trois morceaux, le duo expose une complicité musicale sans faille.

Un bref pas de côté nous emmène chez Kurt Weil – dans sa période parisienne, avant son expatriation aux Etats-Unis – avec « Je ne t’aime pas » beau mais un peu extérieur, suivi d’un somptueux « Youkali », intense aux médiums très naturels. On retrouvera plus tard ce même contraste avec les deux extraits de Porgy and Bess de George Gershwin où le célèbre « Summertime » alterne de manière assez brutale voix de tête et de poitrine, alors que l’air de Serena, « My man’s gone now » s’élève en un poignant cri de révolte.

Une nouvelle incursion en terre gospel permet de se régaler de « Nobody knows the trouble I’ve seen » et surtout « He’s got the whole World in His Hands » où la voix ample de la soprano se moire de nuances satinées et d’aigus glorieux.
Recueilli, douloureux, pour évoquer la crucifixion, « He never said a mumbalin’ word » nous est offert avec un art consommé de la narration qui renonce à toute séduction facile et touche d’autant plus juste.

La pianiste propose ensuite l’axe autour duquel s’articule le concert avec un remarquable moment musical dévolu aux Danses Symphoniques de West Side Story de Leonard Bernstein. Son jeu sensible, très rythmique, son phrasé nuancé, la netteté de son toucher, évidents ici, sont patents tout au long de la soirée, par exemple dans les deux airs de George Gershwin « The man I love » et « I got rythm » où éclate à nouveau la connivence artistique entre les deux musiciennes.

Les trois extraits de comédie musicale dues à William Bolcom confirme ce trait avec un épatant art du dire et des pianissimi prenants.

Le concert, doté d’une structure en chiasme, s’achève avec deux derniers negro spirituals, « De gospel train » et surtout « Wade in the water » avant une découverte en bis : celui de la « Toccata » extraite de Cantata de John Carter à partir d’un gospel, superbement interprété par Célia Oneto Bensaid, qui confirme son talent le lendemain avec une formidable heure musicale en soliste.
L’accordéoniste Théo Ould – en prémisse de son concert – rejoint le duo pour un vibrant Hymne à l’amour de Piaf qui clôture cette soirée aussi brillante que généreuse.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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La scène est nue : un ou deux meubles, au fond une porte, et, protagoniste essentiel, un piano (comme autrefois à Genève). Martin Surot interprète le prélude avec une telle sensibilité qu’il acquière d’emblée une forte présence théâtrale et cela sans quitter la scène durant plus de deux heures, nous donnant, de surcroit, l’impression de découvrir la partition à tout moment. Les lumières rasantes et subtiles de Christophe Forey – deux rangées de projecteurs au sol en coulisses – créent de telles atmosphères qu’on imagine aisément les soleils sur la mer, la grotte, le jardin, la fontaine, la tour, d’autant qu’un tel dépouillement donne tout pouvoir à la musique et au texte La remarquable direction d’acteurs de Caurier et Leiser permet aux chanteurs de rentrer dans les personnages sans jamais abdiquer leur propre personnalité. Pas d’artifices ! Ils sont vrais ! Ce travail leur confère une réelle liberté de jeu permettant l’adhésion immédiate des spectateurs et la profonde émotion ressentie tout au long du spectacle sans qu’à un seul moment l’attention se relâche. Les metteurs en scène s’inspirent en permanence de la partition. Ainsi, comment oublier la scène de la grotte quand, sur le lyrisme puissant et soudain de la musique, Mélisande se blottit pour la première fois contre Pelléas au moment où il s’écrie « Voici la clarté » ? Ou la scène de la tour quand les jeunes gens, autour du piano où ils se lovent, osent s’avouer leur amour avec une sensualité délicate et une tendresse bouleversante.  La dernière rencontre entre Pelléas et Mélisande est tout aussi saisissante.

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La distribution est d’une homogénéité rare et tous interprètent avec justesse le texte de Maeterlinck. Le timbre clair de la soprano Marthe Davost, son legato, son phrasé en font une Mélisande lumineuse. En grande comédienne, elle exprime à merveille l’évolution du personnage, voulue par Caurier et Leiser, de la jeune fille fragile du début à la femme plus mûre, bientôt mère et moins vulnérable. Jean-Christophe Lanièce est tout aussi remarquable en Pelléas avec un beau de timbre de baryton et le même legato soutenu lui permettant des inflexions propres aux grands interprètes de mélodies et de lieder. Le personnage tient sa force de la fragilité qu’il sait si bien exprimer. Halidou Nombre, à la stature et la voix imposante, compose, avec une déclamation plus théâtrale, un Golaud tout en contraste dont il fait ressortir subtilement, au-delà de la violence, la profonde souffrance. Cyril Costanzo, basse à la voix claire et franche, est un Arkel bien plus touchant et complexe qu’à l’ordinaire, Marie-Laure Garnier, soprano au beau timbre de mezzo, une Geneviève imposante, très présente tout au long de la tragédie, comme le personnage d’Yniold bien loin de la naïveté enfantine habituelle interprété très justement par Cécile Madelin. Bref, il s’agit ici d’un spectacle à ne pas manquer !

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« Othman Louati, dont j’ai eu le bonheur de créer les Trois Mélodies sur des poèmes de Ronsard, souhaitait une voix comme la mienne pour le rôle de Damielle. Je me souviens qu’à la première lecture, j’ai eu le sentiment que ce cycle avait été écrit pour moi, tant son écriture me paraissait étonnamment naturelle et familière. Alors, quand il m’a présenté le projet et proposé un des deux rôles principaux dans Les Ailes du Désir, j’ai accepté avec beaucoup d’enthousiasme. Quel privilège d’aborder ce rôle écrit spécifiquement pour ma voix par un compositeur qui en maitrise les caractéristiques. La vocalité de Damielle, cet ange qui choisit de s’incarner sur terre, est lyrique, ample, marquée par de très grands intervalles et des effets sprechgesang. » explique Marie-Laure Garnier.

Dans la même interview, la soprano avoue avoir « toujours eu un intérêt certain pour la création contemporaine et les challenges qu’elle induit » : « Le travail dans la matière aux côtés du compositeur est une expérience aussi passionnante que précieuse. A la recherche d’une sonorité, d’une couleur particulière, d’un effet musical et sensoriel pour servir l’œuvre. Ce travail vient nourrir et déployer la palette vocale de l’artiste que je suis. Si parfois, le discours musical m’incite à repousser mes limites, c’est galvanisée que je cherche le juste chemin pour offrir la meilleure interprétation possible… ».

Création le 9 et 10 novembre 2023 à Dunkerque, suivie cette saison de 14 représentations dans 7 autres maisons d’opéra en France :

• 14 et 15 novembre 2023, Théâtre de Cornouilles, Quimper
• 10 et 11 janvier 2024, Opéra de Dijon
• 17 et 18 janvier 2024, Les 2 Scènes – Théâtre Ledoux, Besançon
• 25 janvier 2024, Théâtre Impérial- Opéra de Compiègne
• 6 et 7 mai 2024, Théâtre Graslin, Opéra de Nantes
• 14, 15, 17, 18 mai 2024, Opéra de Rennes
• 24 mai 2024, Théâtre Raymond Devos, Tourcoing

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