Giacomo NANNI - Artiste - Forum Opéra

CESTI, Il pomo d’oro – Innsbruck

Clément Mariage — Wed, 12 Aug 2026 04:00:00 +0000

On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

Face à cette œuvre monstrueuse, le metteur en scène Fabio Ceresa entreprend de trouver un équivalent aux merveilles scéniques de Burnacini, et donc de faire de la machinerie elle-même une partie du spectacle. Un petit nuage avec les personnages monte et descend des cintres à presque chaque scène, des espaces entiers sont engloutis sous le plateau, le décor tourne, tandis que gravures et photographies agrandies forment des toiles peintes, pour composer un monde qui assume constamment son artificialité. La séparation entre les mondes divin et mortel est très nettement rendue : les dieux vivent dans la couleur et la fantaisie, les mortels dans la grisaille. Un décor d’hôtel contemporain en fournit l’exemple le plus parlant : Filaura y devient femme de ménage, Aurindo groom, tandis que Pâris et Ennone en sont les clients. Les costumes, innombrables, mêlent quant à eux des références à l’Antiquité, à la Renaissance et des accessoires contemporains, comme les Converse de Mercure. Tout ceci est d’un kitsch assumé, d’une cohérence esthétique assez inégale. Mais le festival d’Innsbruck n’a pas à sa disposition les caisses de l’empereur d’Autriche et on lui sait déjà gré de ne pas couper des scènes ou des personnages, donc d’avoir produit une quantité faramineuse de costumes et de décors différents.

Le rire constitue l’autre grand instrument de la stratégie du metteur en scène. Le prologue transforme le panégyrique à la gloire des Habsbourg en concours de miss, chaque pays étant chargé d’exhiber un talent stéréotypé : l’Italie, par exemple, tourne une pâte à pizza du bout des doigts, la Bohême fait résonner des verres en cristal. La scène des Vents verse quant à elle plus franchement dans l’actualisation politique : Trump y fait son apparition, avec sa gestuelle caractéristique, qui s’accorde à la musique jusque dans certains passages ornés ; l’émirat arabe qui lance un avion en papier sur deux tours faites de lingots d’or renvoie en revanche au 11 septembre avec une désinvolture gênante. À l’inverse, le retour de Trump à la fin de l’acte IV pour déchirer un carton rouge, référence à l’actualité récente, est désopilant. Ceresa revendique cette profusion de stimuli dans sa note d’intention comme un « dîner composé de plusieurs plats » pour soutenir l’attention sur deux soirées. Le problème est que tous les gags ne se valent pas et que ce regard humoristique devient un peu hégémonique. Il pomo d’oro contient déjà son propre comique, et en quantité finalement assez limitée. Ce rire-là est-il celui de l’ouvrage ou celui qu’on lui prête ?

Reste la question de l’épilogue, qui est évidemment la page la plus datée du livret parce que la plus circonstancielle. L’outrance de la flatterie faisait alors partie du protocole, et nul n’était tenu de prendre au pied de la lettre qu’une impératrice de dix-sept ans possédât la puissance de Junon, la sagesse de Pallas et la beauté de Vénus. Ceresa transpose la résolution en faisant apparaître à la place de l’impératrice une Miss Europe, cape aux douze étoiles sur les épaules et visage masqué de diamants. La solution est cohérente avec le prologue, et il faut lui reconnaître cette logique. Le geste n’en devient pas moins un peu naïf et bancal dès lors qu’il change de destinataire : proclamer l’Europe parfaite ne relève d’aucune convention partagée et le spectateur ne reçoit plus un rituel mais une opinion – généreuse sans doute, non sans quelque chose d’autoritaire dans cette manière de mettre fin au conflit en absorbant toutes les différences. L’image est belle ; elle est aussi plus équivoque qu’elle n’en a l’air.

© Birgit Gufler

Vingt solistes se partagent les quarante-sept rôles, et tous sont des bêtes de scène, capables de changer d’emploi à plusieurs reprises et de passer du sérieux au grotesque sans perdre le fil. Le chouchou du public est sans conteste Alberto Allegrezza, à qui America puis Filaura offrent un terrain idéal : ténor bouffe sonore et incisif, il fait claquer le texte avec une gourmandise communicative, tandis que le costume et le maquillage poussent l’exagération jusqu’au drag, qui rappelle à la fois la démesure de Divine et l’érotisme de Freddie Mercury passant l’aspirateur dans le clip d’I Want to Break Free. Profondément émouvante, Mathilde Ortscheidt donne à Ennone un timbre sombre, dense et un beau phrasé : ses plaintes sont l’un des rares moments où l’immense machine spectaculaire laisse place à l’histoire intime. Même singularité de couleur, androgyne et grave, chez Margherita Maria Sala (Italia, Mercurio, Alceste), qui rappelle parfois Ewa Podleś et se trouve aussi bien à son aise dans le chant héroïque que dans le lamento (on aimerait tant l’entendre dans Farnace ou dans Rossini). Mauro Borgioni, enfin, est un Pâris idéal : la fraîcheur amoureuse comme le maintien arrogant sont caractérisés avec la même précision, et la voix, déliée, garde toujours sa noblesse.

Les trois déesses sont distribuées avec autant de soin scénique que vocal : Sophie Rennert impose à Junon sa taille, sa majesté et un timbre mordant ; Shira Patchornik possède en Pallas l’abattage, la technique et un charisme fou, quelque chose de vipérin aussi, même si la voix demeure parfois un peu pointue ; Jone Martínez est une Vénus sensuelle, au timbre moins caractéristique, mais pleinement convaincante.

À leurs côtés, Rémy Brès-Feuillet prête à Aurindo un beau timbre et compose un personnage de dépressif fiévreux très réussi, même si le rôle descend souvent un peu trop bas pour lui. Giacomo Nanni dispose en Jupiter d’un baryton ample et parfaitement articulé, Paul Figuier étonne autant en élément du Feu surexcité qu’en Ganymède fripon, Ester Ferraro campe une Discorde mordante à laquelle ne manque qu’un peu de puissance et José Coca Loza trouve avec Pluton et Charon un terrain à la mesure de sa voix caverneuse. Dans le rôle discret d’Apollon, Filippo Mineccia est hilarant d’infatuation. On regrettera davantage que Rocco Cavalluzzi, très convaincant scéniquement en Momo, laisse passer trop peu de texte, la voix étant engorgée, ce qui rend également le timbre grisâtre.

À la tête de l’Accademia Bizantina, Ottavio Dantone impressionne : sa direction est tendue, variée et attentive à la construction d’ensemble. Les tempi restent toujours assez mobiles pour que les longues scènes ne s’affaissent jamais. L’orchestre est d’une beauté qui laisse pantois, mais son mérite ne tient pas qu’à la splendeur du son : Dantone met en valeur la caractérisation des personnages opérée par Cesti. Dans le tableau infernal, le clavecin accompagne Proserpine tandis que les cordes graves et le basson soutiennent la voix de Pluton ; Momo reçoit un accompagnement pointé où pizzicati et basson se mêlent pour produire quelque chose de sautillant et de lourd à la fois. Cette variété de climats, la magnificence des scènes de tutti où éclatent les cuivres, la grâce des pages plus intimes : voilà ce qui empêche six heures et demie de musique de devenir ennuyeuses.

Le chœur NovoCanto, préparé par Brigitte Wurzer, est à la hauteur dans toutes ses interventions et particulièrement investi scéniquement. Les danseurs du Street Motion Studio et de la Compagnia Fattoria Vittadini convainquent moins en dehors des passages de ballroom et de voguing réglés par Davide Riminucci, surtout du côté masculin ; l’un d’eux se distingue néanmoins par la souplesse de ses lignes.

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

On l’aura dit, tout dans ce spectacle n’est pas également convaincant : l’ironie est trop présente, certaines plaisanteries politiques sont maladroites et quelques choix esthétiques peuvent diviser. Mais la musique est merveilleuse de bout en bout, Dantone maintient la tension à la tête d’un orchestre d’une splendeur sonore rare, les chanteurs jouent le jeu avec une générosité constante, et Ceresa renouvelle assez les images pour que la démesure ne tourne jamais à l’épreuve d’endurance pour le public et les artistes. Enfin, l’expérience de voir une œuvre si majestueuse sur deux soirs n’a pas d’équivalent.

Spectacle fascinant, parfois inégal, mais une franche réussite : la standing ovation d’une dizaine de minutes au terme de la seconde soirée saluait autant un exploit qu’une œuvre et des artistes qu’on aurait volontiers retrouvés pour une troisième soirée. On ne peut qu’encourager nos lecteurs à faire le voyage à Innsbruck pour assister à ce spectacle mémorable.

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HAENDEL, Sosarme

Claude Jottrand — Thu, 07 May 2026 03:45:00 +0000

J’ignore les raisons pour lesquelles cet opéra seria de Haendel n’attire guère ni les metteurs en scène ni les directeurs d’opéra. La seule recension d’une production de l’œuvre, dans les archives de Forum Opéra qui couvrent tout de même un quart de siècle, remonte à juin 2016 à Halle en Allemagne. Et le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’avait guère séduit notre collègue Bernard Schreuders. Je renvoie volontiers le lecteur vers son article qui y trouvera tout ce qu’il faut savoir sur la genèse de l’œuvre, sa rareté, ainsi qu’une description du livret.

Aujourd’hui c’est l’excellent label du Château de Versailles qui propose Sosarme, créé à Londres en 1732. Et certes, cet enregistrement vient combler un grand vide, puisqu’aucun autre n’est plus disponible actuellement. Dans toute l’histoire du disque, trois enregistrements seulement en ont été réalisés, le premier par Anthony Lewis (avec Alfred Deller) pour l’Oiseau-Lyre en 1954, ça date tout de même un peu, le deuxième pour Newport sous la direction de Johannes Somary (1994), et le troisième, dans la version portugaise de l’œuvre, par Alan Curtis et Il Complesso Barocco pour Virgin Classics (2005).

Le livret mêlant intrigue dynastique et passions amoureuses est pourtant riche en péripéties, assez resserré, et offre la possibilité de quelques beaux airs ou duos, sans toutefois atteindre le niveau d’intensité dramatique du Giulio Cesare ou d’Agrippina par exemple. La partition propose son lot d’airs à vocalises particulièrement redoutables, et nécessite des chanteurs aguerris. Elle contient aussi, chose plus rare chez Haendel, trois duos remarquables dont le spectaculaire Per le Porte del Tormento entre Elmira et Sosarme à l’acte II, une page de toute beauté.

Avec un orchestre de 26 musiciens, Marco Angiolini, qui tient également le rôle de Haliate, peine à donner à la partition l’ampleur que le sujet mérite. Est-ce une faiblesse de la prise de son, très proche des chanteurs mais reléguant la partie instrumentale à l’arrière-plan, est-ce lié au lieu de l’enregistrement ou à la taille de l’orchestre, le résultat sonore paraît étriqué, manquant de relief et de séduction. Peu de recherche de couleurs orchestrales, une dynamique assez fade, une instrumentation très standardisée, le chef déroule la partition sans réussir à construire véritablement la progression dramatique, générant ainsi un sentiment de longueur et de répétition. Il y met pourtant beaucoup d’énergie et de fougue, c’est plutôt la gravité, la dramaturgie et la profondeur qui font défaut.

La distribution vocale devrait être dominée par le rôle-titre, confié au célèbre castrat Senesino au jour de la création de l’œuvre. Le très jeune contre-ténor Rémy Brès–Feuillet qui s’est déjà fait entendre dans des (plus petits) rôles haendéliens à Leipzig ou au festival baroque de Bayreuth y déploie toute son énergie mais peine à atteindre l’impact dramatique ou la grandeur que requiert le personnage. La partition regorge de difficultés techniques qu’il domine globalement, mais sans réussir à produire le feu d’artifice souhaité.
De la même génération, sa partenaire Sarah Charles, qui chante Elmira, donne bien plus de satisfaction. Elle présente une voix délicieuse, avec un petit vibrato serré et de grandes facilités dans l’aigu, cultivant l’ingénuité du rôle auquel elle apporte fraîcheur et spontanéité. En contraste et dans un registre beaucoup plus sombre, Eléonore Pancrazi chante Erenice, la mère d’Elmira et l’épouse du roi Haliate. Sa voix aux voluptés un peu vénéneuses est particulièrement propice à l’expression du drame, elle vocalise avec dextérité et expérience, c’est sans conteste l’élément le plus solide de la distribution.
Le chef, qui est aussi ténor à ses heures, s’est réservé le rôle du roi Haliate, très exigeant techniquement lui aussi, avec des écarts vertigineux ou des vocalises périlleuses. Fort de son expérience de la musique de Haendel, avec laquelle il a des affinités particulières, il parvient à une belle maîtrise du rôle et se montre finalement plus convainquant comme chanteur que comme chef d’orchestre.
Citons encore dans cette très juvénile distribution le contre-ténor italien Nicolo Balducci, qui incarne brillamment Melo, le fils rebelle du roi, et son compatriote le baryton-basse Giacomo Nanni, à peine trente ans, dans le rôle de Altomaro, le mauvais de l’histoire qui conseille le souverain, redoutable dans son grand air de l’acte I Fra l’ombre e gl’orrori farfalla confusa. Logan Lopez Gonzalez contre-ténor belge qu’on a déjà entendu avec la Capella Mediterranea et qui incarne ici Argone, n’est pas plus âgé. Son timbre exceptionnel et la grande liberté de sa voix donnent au rôle une ambiguïté singulière.

Cette sympathique cohorte de chanteurs même pas trentenaires ne manque ni d’ambition ni d’avenir. Ils se voient confié des rôles certes pas au-dessus de leurs moyens techniques, mais pour lesquels tous n’ont pas toujours la maturité requise. Accrochée au texte, fort littérale dans sa conception, l’interprétation globale finit par manquer de distance, de légèreté et de conduite dramatique. L’émotion n’est pas toujours au rendez-vous, laissant émerger tout de même ici et là de forts beaux moments de chant baroque.

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ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia – Toulon

Yvan Beuvard — Fri, 06 Mar 2026 05:01:00 +0000

Si l’opéra et les marionnettes entretiennent une relation séculaire (ainsi Haydn au théâtre d’Esterhaza), l’usage de ces dernières relève le plus souvent de théâtres spécialisés (Salzbourg, Prague etc.) ou du choix de se tourner vers un public enfantin afin de l’initier au théâtre lyrique. Ce soir, rien de tel. La production, qui s’adresse à tous, autorise les lectures les plus variées, avec le sourire ému en guise de dénominateur commun. Jakob Brossmann signe le dispositif scénique, idéalement adapté aux contraintes d’un spectacle « hors les murs » (1), aussi esthétique que fonctionnel. Il regroupe sur le plateau l’orchestre, côté jardin, et les chanteurs, ces derniers autour d’un escalier tournant, double et unique (2), sur un plateau pivotant, dont toutes les ressources sont mises à profit. L’originalité réside dans les marionnettes, que signe Manuela Linshalm. Tout sera noir, costumes des chanteurs, des manipulateurs, cadre de scène, pour mieux valoriser les extraordinaires figures animées et colorées qui se substitueront le plus souvent aux solistes. Seul le haut du corps est concerné, les chanteurs et manipulateurs prêtant leurs membres inférieurs à leurs créatures. D’un réalisme à la Ensor, les têtes très caractérisées, juchées sur de longs cous, sont dotées d’une large bouche à laquelle le regard s’attachera : l’articulation, la projection, la tension vers l’aigu seront rendus avec une synchronisation admirable, l’expression du chant paraissant amplifiée, au point que l’on oublie souvent le chanteur, placé derrière, qui réussit l’exploit de manipuler son double, avec une gestique magistrale, seul ou avec un marionnettiste. Dès la première scène, où Fiorello et les donneurs de sérénade s’activent pour Almaviva, sans que Rosine apparaisse, on sera captivé. Les costumes de Denise Heschl (assistée de Bernhard Stegbauer) renvoient à Beaumarchais, avec de l’humour en prime (ainsi, la perruque de Bartolo). La mise en scène de Nikolaus Habjan (réalisée par Philomena Grütter) et la dramaturgie de Meret Kündig réjouissent, la direction d’acteurs, millimétrée, s’avère d’une rare efficacité. Les lumières non conventionnelles de Vassilios Chassapakis (réalisées par Paul Grilj) servent parfaitement le propos. La cohérence de la réalisation, l’engagement collectif, la perfection nous ravissent.
La production relève autant de la farza que du buffo, de la Commedia dell’ arte que de la comédie de caractère, dans la lignée de l’opéra napolitain. La vis comica rossinienne y est constante. Alberto Zedda, auquel Rossini doit tant, disait à propos du Barbier qu’il s’agissait de « trouver le courage de substituer le sourire à l’éclat de rire ». Il serait comblé, comme le public, enthousiaste du début à la fin. Rossini chante plus que jamais, sinon mieux. Le succès de l’ouvrage, jamais démenti depuis 210 ans, repose sur la vérité des caractères, et celle-ci n’est pas réduite par le recours aux marionnettes, tant s’en faut. Nos appréhensions auront été vite balayées.

© Aurélien Kirchner

Issue de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, la formation chambriste de 14 musiciens (un quintette à cordes et la petite harmonie, à un instrument par partie, excepté les deux cors), n’appelle que des éloges, sous la direction de Hélio Vida, à la tête de l’OperaAvenir de Bâle, à qui on doit cette réalisation. La redoutable ouverture permet de dissiper tous les questionnements sur la légitimité de ce choix (3) : la dynamique est constante, assortie d’une acidité fruitée, liée aux bois, savoureux. Claveciniste talentueux, il dirige depuis son instrument, sur lequel il réalise avec brio les récitatifs dont la liberté et la souplesse séduisent. Sa direction, contrastée, précise, restitue la trame orchestrale avec clarté, vigueur et élégance : ça pétille, rugit et caresse. L’attention constante portée au chant lui permet de réaliser des équilibres subtils. Bravo !
La distribution, jeune et investie, ne connaît aucune faiblesse. Le chant et le verbe sont intimement liés, et les ensembles frénétiques au débit spectaculaire forcent l’admiration par leur justesse et leur précision. L’exigence musicale se conjugue avec un jeu dramatique exemplaire. L’Almaviva de Ronan Caillet est splendide, de jeunesse, de maîtrise. Dès sa cavatine, la conviction ardente est servie par une voix généreuse, ample et libre. L’abattage, la verve sont au rendez-vous. Que de bonheur souriant dans son « Pace e gioia ». Une heureuse découverte que Josef Jeongmeen Ahn, qui nous vaut un Figaro de belle pointure. Pas de valet cynique et intéressé, mais un ingénieux perturbateur, animé d’une joie de vivre sans pareille, irrésistible de présence. La voix sonore et de belle prestance, stylée, s’impose dès son « Largo al factotum ». Résolue, hardie, rusée et malicieuse, d’un charme constant que souligne Rossini par son écriture vocale, la Rosina de Juliette Mey nous touche autant qu’elle nous éblouit (« Una voce poco fa »). On ne répétera pas les observations que faisaient à son propos Tania Bracq et Christophe Rizoud (4), tant elles sont justes. Les cadences de la leçon de chant, rétablies par Zedda, sont un bonheur. Les deux basses bouffes, complices, malgré la vénalité de Don Basilio, nous réjouissent. Diego Savini incarne un Bartolo autoritaire, imbu de lui-même (« A un dottor de la mia sorte »), roublard, d’une émission très rossinienne. Un fin musicien, à l’aise dans tout son registre. Le maître de musique, Basilio, ici en ecclésiastique ventru et corrompu, est une prise de rôle d’Antoine Foulon. Son air de la calomnie est aussi insinuant que spectaculaire. Inna Fedorii fait de Berta un personnage authentique, malgré son unique air, remarquablement conduit. Giacomo Nanni s’empare du rôle de Fiorello avec bonheur, s’efforçant de gérer sa petite troupe de musiciens impécunieux. L’émission ronde et le jeu emportent la conviction. Mais, ne l’oublions pas, les ensembles dominent l’ouvrage et, là, le miracle nous laisse sans voix : animés à souhait, équilibrés, avec une caractérisation rare de chacun, c’est un constant régal, la strette du quintette initié par l’arrivée soudaine de Basilio constituant un sommet. Les chanteurs du chœur ne sont pas en reste, pour ponctuelles que soient leurs interventions. En musiciens comme en gardes civils, leur chant et leur jeu s’accordent idéalement à celui des solistes.

Drôle, captivant, dépourvu de vulgarité, on sourit de bon cœur à ce surprenant Barbier, jeune, pétillant d’intelligence et de vie, servi par une équipe sans faiblesse, pleinement engagée, traduisant avec une égale réussite la frénésie rossinienne comme l’émotion de chaque personnage. Puisse le plus large public partager ce moment précieux où la joie efface tous les soucis, toutes les inquiétudes !

(1) rappelons que la rénovation complète de l’opéra se traduit par la production de spectacles en différents lieux, dont Le Liberté, scène nationale, au cœur de Toulon. 
(2) qui renvoie à la représentation de l’ADN « une longue double hélice spiralée qui ressemble à un escalier en colimaçon ».
(3) Le manuscrit de Bologne et des autres (étudiés par Patricia B. Branner) justifient une approche libre, à l’égale de ce qui se faisait alors (transpositions, airs de substitution, récitatifs écourtés ou modifiés, orchestres de taille variable...).
(4) « Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. » écrivait Christophe Rizoud, encore sous le charme de son récital parisien de novembre dernier). Un an auparavant Tania Bracq témoignait : « Juliette Mey [qui chantait Rosine, entre autres] est une rossinienne née, elle en a l’énergie joyeuse, l’impeccable technique imperceptible sous le pur plaisir de chanter ».

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