© Mirco Magliocca

Enfin , il nous tardait de découvrir la Lucia de Giuliana Gianfaldoni, remarquée au gala verdien de Parme en octobre dernier ainsi qu’en Nanetta, toujours à Parme. Il s’agit d’une prise de rôle et celle-ci est réussie. La native de Tarente s’approche avec moult précautions de ce personnage mais elle a de toute évidence le bagage technique et vocal pour en venir à bout.
Elle fait bien de s’en approcher avec prudence ; ses deux grandes scènes sont prises sur un tempo lent, ce qui lui permet de négocier l’ensemble des coloratures aussi justement que possible. Mais il y a surtout un timbre qui, dans les médiums et les graves nous rappellent Mirella Freni avec des harmoniques riches à souhait. Les aigus sont appliqués et justes, la puissance  très respectable.
Une prise de rôle qui doit donner confiance à cette jeune chanteuse à qui on ne pourrait que trop recommander de ne pas brûler les étapes.

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Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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D’abord en donnant le ton au public avant même qu’il entre au théâtre Donizetti, sur le parvis duquel l’air grave, résolu, inquisiteur, presque hostile, la ronde d’un groupe d’individus des deux sexes farouchement silencieux témoigne de la gravité du moment : la catastrophe est imminente. On devine l’apostrophe latente : que faites-vous pour vous opposer à l’engrenage fatal ? L’inaction est coupable. Vous êtes coupable. S’il n’est pas formulé, le message est bien là : votre mode de vie est responsable. Le problème est qu’il sera ressassé, seriné, assené tout au long du spectacle au premier et au troisième acte, avec la projection en flot continu de vidéos sur les espèces menacées, la faune, la flore, les océans, on en passe car nous sommes vite arrivé à saturation. Faut-il dire que cette sollicitation visuelle incessante en arrière-plan ne favorise pas la concentration sur l’œuvre de Donizetti ?

En affirmant, comme ils le font dans le programme de salle, que l’obstination de Cadmo à rester sourd aux avertissements de Noé est l’aveuglement d’un égoïste qui jouit sans frein des ressources naturelles et refuse donc tout changement, ils escamotent l’affrontement religieux qui est au premier plan dans l’œuvre de Donizetti. Face au Dieu de Noé qui menace, Cadmo proclame sa fidélité au sien.  Les images filmées en direct pendant le banquet des satrapes – une invention de leur cru – participent de cette mise en scène qui se regarde mettre en scène. Après les vidéos où défilent des animaux sacrifiés pour les ripailles, les reproductions de natures mortes qui prouvent le lourd passif des hommes à l’égard de la nature, ce sont les appétits gloutons en direct, avec gros plans sur les bouches, aspirations, succions, mastications, un florilège. On n’a pas cherché quel rapport il pouvait avoir avec l’œuvre mais on a cru comprendre celui qu’il avait avec le parti-pris : manger peut être coupable, sauf peut-être si l’on est végan ! – ( Ici une remarque perfide : il y avait du jambon dans des croissants fourrés offerts après le spectacle). Aux saluts, ces concepteurs-réalisateurs ont été accueillis par des bordées de huées bien sonores que les applaudissements n’ont pas étouffées.

Que dire encore de ce spectacle d’où toute transcendance est évacuée ? L’œuvre est ramenée à un conflit conjugal entre Sela, une femme qui a trouvé un écho à son mal-être dans le prêche apocalyptique d’un renégat, et Cadmo, son mari autoritaire qui s’exaspère de la voir adhérer à ces discours alarmistes qu’il perçoit comme destinés à lui imposer un comportement. Sa maîtresse Ada, qui veut être reine à la place de la reine, va attiser sa colère en insinuant que Sela le trompe avec le fils aîné du « prophète ». Il va donc capturer Noé et sa famille et les livrer à la colère populaire pour que, prisonniers de l’arche, ils soient brûlés avec elle. Mais la mort de l’épouse du roi, foudroyée quand, par amour pour son fils, elle tente de renier le Dieu de Noé, impose la conclusion aux satrapes : Noé disait la vérité. Ils ont le temps de le dire avant de succomber.

Cette division entre aspiration au Bien et résistance invétérée est le fil conducteur des trajectoires de conversion, car c’est bien ce que raconte le livret. Sans doute l’ambition des concepteurs du spectacle était-elle de nous convertir ; encore faudrait-il avoir choisi les bons moyens.

Reste l’œuvre et l’interprétation. Entre la version proposée, celle de la création à Naples en 1830 et sa révision de 1834 pour Gênes, nous aimons mieux celle-ci, où la maîtresse perfide a reçu un air que Martine Dupuy élevait au rang de morceau de bravoure, tant par la virtuosité vocale que par l’intensité expressive. Dans la version originale, le rôle d’Ada, chanté ici dignement par Maria Elena Pepi, une élève de la Bottega Donizetti à la voix profonde et à l’élégante présence scénique, est celui d’une seconda donna dont l’éclat ne peut offusquer celui de la prima donna, ici Giuliana Gianfaldoni. Et c’est bien ainsi qu’elle nous est apparue, favorisée par une mise en scène qui la place le plus souvent au centre et à l’avant-scène, loin d’incarner de manière émouvante le personnage créé par la regrettée Giusy Devinu, dont l’attitude exprimait l’humilité, les perplexités d’une femme cherchant à combler la stérilité spirituelle de sa vie et l’angoisse d’une mère en butte à l’hostilité du père. Vocalement la chanteuse est égale à elle-même, certaines vocalises sont perfectibles mais les notes sont là et beaucoup s’en sont satisfaits et l’ont fait savoir bruyamment aux saluts.

Cadmo, le cœur endurci qui refuse d’entendre les avertissements transmis par Noé, trouve en Enea Scala un interprète de choix. Sa voix a la robustesse requise pour ce personnage qui laisse rarement entrevoir le défaut de sa cuirasse, le reliquat de tendresse pour Sela qu’il a du mal à éradiquer. De sa fréquentation des héros rossiniens il possède le bagage nécessaire pour faire des agilités les instruments expressifs des affects. Lui aussi remporte un triomphe indiscutable.

Au rang des chanteurs estimables, Nahuel Di Pierro s’impose, par une musicalité constante. Mais est-il la basse réclamée par le rôle de Noé ? A cette impression tenace que la voix manque d’un rien de profondeur et d’ampleur pour faire entendre la noblesse d’un personnage tout imprégné de sa mission s’ajoute le parti-pris de la mise en scène qui par leurs positions respectives fait de Noé le faire-valoir de Sela. Dans l’esprit de Donizetti le personnage aurait dû s’imposer comme celui du Mosè de Rossini. Il n’en fut pas ainsi, mais dans le remaniement auquel Donizetti procéda il ne changea rien au rôle de Noé alors que son personnage ne dispose pas de l’ampleur mélodique dont Rossini a gratifié le sien.

On englobera dans les mêmes félicitations les trois fils de Noé et ses brus ; si aucun n’a d’air, leur chœur initial ainsi que leur prière du deuxième acte ont été de vrais bons moments d’écoute, malgré l’envahissant arrière-plan. Le lieutenant de Cadmo, Artoo, est nourri de la voix claironnante de l’impétueux Wangmao Wang. Il est lors de son irruption à la tête des troupes de Cadmos, interprétées par le chœur de l’Académie de la Scala, très engagé à en juger par sa générosité vocale.

A la tête de l’orchestre Donizetti Opera le directeur musical du festival, Riccardo Frizza, soigne les détails, souligne les contrastes rythmiques et fait apparaître la différence des climats entre la cellule familiale de Noé et l’entourage de Cadmo, les élans vers l’ailleurs ineffable et la jouissance prosaïque. Dans un entretien contenu dans le programme de salle il fait allusion à l’influence possible de l’œuvre sur Nabucco. Il y confirme ce que nous disaient nos oreilles, tel rythme réapparaîtra dans La fille du régiment et telle esquisse mélodique dans Anna Bolena, découvertes qui ont le charme de rencontres fortuites avec des êtres aimés. Il signale l’utilisation de la clarinette, celle de la harpe n’est pas moins notable. On comprend mieux, à le lire, le plaisir qu’on a eu à entendre cette composition.

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L’œuvre, créée au Teatro alla Scala le 17 mars 1837, se veut un parcours depuis la stèle élevée à Manchester, où la cantatrice mourut, jusqu’au monument dédié par Milan à la grande artiste. Elle débute par une marche funèbre écrite par Donizetti en forme d’ouverture qui semble l’écho de celle de Maria Stuarda dont la cantatrice avait souvent interprété le rôle-titre.  Avant une péroraison un peu grandiloquente, timbres plaintifs, scansions qui oppressent, saccades vaines  pour désarçonner l’inéluctable, ont exprimé l’amertume révoltée engendrée par la perte irréparable..

Giovanni Pacini, dont Maria Malibran avait créé Irene, ossia L’Assedio di Messina, a mis en musique les vers écrits par Antonio Piazza. Ce littérateur, dans le texte intitulé « Le mémorial de Manchester » rassemble les lieux communs de la fragilité (les fleurs) et de la célébrité (les lauriers) et présente Maria Malibran comme une croisée de l’art italien. Pacini mobilise un chœur féminin, un chœur masculin, et cinq solistes, un ténor, un baryton et une basse, pour lesquels il organise des entrées séparées, puis simultanées, créant ainsi une palette harmonique assez variée sans cesser d’être une déploration.

Le troisième mouvement – « L’inauguration » – est mis en musique par Saverio Mercadante, dont Maria Malibran avait chanté Il crociato in Egitto. Soprano, ténor et basse ont des entrées distinctes avant que le compositeur ne tresse les voix en guirlande funèbre sur accompagnement des chœurs. Le chant de la défunte, délicat comme celui de la harpe, rayonnant comme un astre, était un espoir dont la lumière ouvrit le ciel, qui l’emporta, la laissant à peine exhaler un dernier soupir.

Aujourd’hui bien oublié, Pietro Antonio Coppola avait dans les années 1830 une grande réputation ; il participe à l’œuvre collective en mettant en musique le poème « La couronne » qui est celle de lauriers déposée sur la stèle commémorative. Après une citation du « Ah non giunge » de La Sonnambula que la Malibran avait si souvent interprété et qui rend ainsi hommage à  Bellini décédé lui aussi dans la fleur de l’âge en 1835, il revient au baryton de déclamer le texte qui relie les lauriers de la gloire théâtrale à la palme de la vertu. Ce monument élevé en Angleterre n’est que le premier et les lauriers ceux d’une gloire éternelle, péroraison confiée à la virtuosité de la voix de soprano sur la courbe d’une valse lente avant une cabalette

Le dernier mouvement a pour titre « Le monument de Milan » et fait logiquement la part belle aux chœurs, puisqu’il évoque l’émulation entre les admirateurs de l’artiste et réaffirme le droit de préemption de l’Italie, en évoquant les personnages de Norma et d’Amina. La musique est signée Vaccaj, dont Maria Malibran préférait chanter le dernier acte de son Romeo e Giulietta à la place de celui des Capuleti e Montecchi. Tous les solistes interviennent, seuls, à deux, ensemble, et c’est bien un final d’opéra que l’on entend, dans cette progression sonore qui vise à laisser l’auditeur pantelant.

Sans entrer dans le détail de chaque prestation, tressons des lauriers aux solistes, les sopranos Giuliana Gianfaldoni et Lyaila Alamanova, le mezzosoprano Shachar Lavi, le ténor Dave Monaco, le baryton plutôt baryton-basse Michael Mofidian, et Giorgi Manoshvili, indiscutablement une basse. Dans l’étui de cette petite salle leurs voix sonnent sans qu’il leur soit nécessaire de forcer le moins du monde. Nous supposerons la prestation des chœurs à la hauteur de la contribution attendue, n’ayant pu les entendre nettement. Bonne prestation des musiciens de l’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini, que le jeune Diego Ceretta dirige avec une précision et une conviction communicative. Succès très vif, et applaudissements prolongés jusqu’à l’obtention d’un bis.

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C’est dire l’intérêt d’un opéra, souvent méjugé en raison de son ouverture empruntée à Aureliano in Palmira avant d’être de nouveau reprise dans Il barbiere di Siviglia, et surtout peu joué en raison de ses innombrables difficultés. Pesaro l’affichait en 2021 dans une mise en scène de Davide Livermore inspirée par The Crown ; Marseille l’ajoute cette saison à son répertoire mais en version de concert. Le dénominateur commun de ces deux séries de représentations : Karine Deshayes dans le rôle-titre. Les affinités de la mezzo-soprano française avec le répertoire rossinien ne sont plus à démontrer. Elles s’imposent une fois encore avec une évidence telle que l’on ne sait qu’écrire de plus que ce qui a déjà été maintes fois décrit : l’or du timbre, la longueur de la voix, la maîtrise technique, la précision du trait, l’incroyable agilité. Tout cela est déjà beaucoup mais il y a davantage : la justesse de l’interprétation nourrie par l’expérience scénique de l’année précédente, cette évidence dramatique confondante de naturel à laquelle parvient l’art le plus artificiel qui soit. Là est la magie de l’opéra. Par le regard, par le geste, par le port de tête et, avant tout, par la tension imposée au récitatif, la reine outragée se dresse sur scène dans la splendeur de sa majesté, dût cet éclat faire involontairement de l’ombre à ses partenaires. 

Ruzil Gatin (Norfolk) et Julien Dran (Leicester) © Christian Dresse

Ainsi, Giuliana Gianfaldoni, soprano d’une ampleur insuffisante pour le rôle de Matilde, n’existe qu’au-delà d’une ligne située dans le haut médium. Cet Oscar du Bal Masqué à Parme l’an passé, cette Musetta de La Bohème prochainement à Vérone, offre alors la fraîcheur d’un chant dont l’essence reste légère et la souplesse inhérente à sa vocalité.

De même, Julien Dran s’aventure en des terres dont il n’est pas certain qu’elles correspondent aujourd’hui à son profil vocal. La voix a gagné en largeur, le métal s’est cuivré, sans pouvoir cependant répondre à toutes les conditions posées par Leicester, aux extrémités de la tessiture notamment. L’écriture, conçue à la mesure barytonale – et monstrueuse – de Nozzari, le contraint à chanter trop souvent en force, au détriment des effets nécessaires à la caractérisation.

Ruzil Gatin en Norfolk évolue plus naturellement dans un univers dont il a appris les codes en 2017 sur les bancs de l’Accademia rossiniana de Pesaro. La hauteur de l’émission, l’apparente facilité avec laquelle l’aigu jaillit, vertical et précis, la franchise des couleurs, sans cette surexposition préjudiciable à certains de ses confrères, la vaillance – mieux, la liberté – confirment la nature d’un authentique ténor rossinien, appelé à compter dans sa catégorie, dès qu’il aura peaufiné sa vocalise et enrichi son vocabulaire (il chantera Aménophis en début d’année prochaine dans la reprise lyonnaise de la mise en scène aixoise de Moïse et Pharaon)

Moins exposés, Floriane Hasler (Enrico) et Samy Camps (Guglielmo) font valoir pour la première l’étoffe capiteuse du timbre, pour le second l’engagement inconditionnel que l’on peut attendre du fidèle serviteur d’Elisabetta. 

Nul n’est épargné dans cette marche vers la gloire menée par le jeune Rossini. Les chanteurs certes mais aussi les chœurs, conquérants, et l’orchestre, notamment les instruments à vent. D’un mouvement de bras dont la nervosité n’entrave pas la conduite du récit, Roberto Rizzi Brignoli galvanise les forces chorales et orchestrales – mention spéciale pour la première clarinette. Sous sa direction, la parole rossinienne s’épanouit, généreuse et éloquente au point que la soirée, entrecoupée d’applaudissements, s’écoule sans longueur, pour s’achever en feu d’artifice par une cabalette époustouflante où Rossini roi sacre Karine Deshayes reine. 

Deux représentations encore, le jeudi 10 novembre à 20h et le dimanche 13 novembre à 14h30.

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Une chose est sûre : Romani a sans nul doute soigné ses vers et Bellini a sans nul doute cherché à se renouveler après le triomphe de Norma. L’essai de Fabrizio Della Seta publié dans le copieux programme met en relief les aspects révélateurs de cette volonté artistique, dont Verdi s’est peut-être inspiré dans La battaglia di Legnano. Mais il est sûr aussi que le couple central n’est pas assez nettement caractérisé parce que les personnages n’évoluent pas.  

L’héroïne, donnée comme une femme mûre parée par sa naissance et son premier mariage d’une aura qui lui vaut la loyauté et l’affection de ses sujets, semble incapable de réagir efficacement à l’hostilité sournoise d’un mari décidé à se débarrasser de celle par qui il a acquis sa position. Ainsi, après avoir dit à son partisan Orombello sa volonté d’en finir avec cette situation et qu’il lui a exposé le plan d’action destiné à mettre le tyran hors d’état de nuire, elle lui demande à quoi il veut l’entraîner. Quand Filippo l’accuse publiquement d’adultère sa défense consiste à répéter le nom de son mari que ses mensonges déshonorent. Quand on la voudrait véhémente ou indignée elle semble incapable de sortir du bon ton ou seulement pour de brefs élans. Filippo n’est pas un caractère plus défini : voué à l’antipathie du public parce qu’il est ingrat, menteur et cruel, il semble éprouver des velléités de regrets et sur le point de retrouver le sens moral avant d’y renoncer abruptement.

L’autre couple, celui dont l’action ou les bévues précipiteront le drame, reste d’une convention qu’un rien pourrait rendre comique : Agnese croit qu’Orombello soupire pour elle et quand elle découvre son erreur elle décide de se venger, Orombello ne comprend pas grand-chose à la psychologie féminine puisqu’à deux reprises il s’épanche et chaque fois c’est mal à propos.

Ces faiblesses de l’œuvre posent sans doute des problèmes d’interprétation. La Beatrice de Giuliana Gianfaldoni est d’une dignité impeccable, et est irréprochable sur le plan technique, mais en apparaissant d’emblée comme exténuée par la guerre d’usure que lui mène son mari, la cantatrice se condamne à délivrer un chant pour nous beaucoup trop lisse. Comme la voix ne nous semble pas riche d’harmoniques ni de couleurs, la qualité des aigus, des piani et des sons filés n’a pas suffi à notre bonheur, quand elle a ravi certains dont le visage exprimait une extase incrédule qu’ils ont ensuite bruyamment extériorisée. Sa rivale supposée, après l’échec de son marivaudage avec Orombello, devrait exprimer avec force son ressentiment ; la voix de Theresa Kronthaler nous est parvenue dépourvue de l’intensité propre à rendre crédibles les mauvais sentiments exprimés. C’est en fait dans la dernière partie, quand Agnese exhale ses remords et son repentir, qu’elle a atteint son meilleur.

Biaggio Pizzuti a incarné avec une autorité vocale croissante cet ambitieux arrivé au pouvoir par une femme, pour culminer dans le soliloque où entre souvenirs et doutes il semble irrésolu avant de choisir sous la pression des évènements extérieurs. Du courageux mais étourdi puis malheureux Orombello Celso Albelo donne une image nuancée, avec nous a-t-il semblé un souci particulier de ne pas pousser plus que nécessaire la puissance claironnante de ses aigus. Joan Folqué complète efficacement et agréablement les rôles solistes en étant successivement Anichino, l’ami d’Orombello et Rizzardo, le frère d’Agnese et le confident de Filippo, d’une voix bien timbrée.

Des louanges sans réserve pour le chœur du Teatro Petruzzelli de Bari, qui exécute très proprement les importantes interventions que la partition lui réserve. Les mêmes compliments iront aux musiciens qui ont semblé particulièrement satisfaits de travailler à nouveau avec Michele Spotti, venu remplacer Fabio Luisi, empêché par la Covid. Si nous sommes un peu réservé, c’est qu’après un prélude magnifique de clarté dans le dosage de la progression rythmique et de l’intensité sonore le jeune chef a opté pour une dynamique que nous avons perçue comme ralentie. L’intention était peut-être de créer un climat hiératique autour d’une héroïne dont le final consacre l’ascension à la sainteté, dans ce pardon qu’elle accorde à Agnese, à Orombello qui sous la torture a confirmé qu’elle était coupable, et même à  son bourreau de mari. Force est d’avouer que nous avons trouvé cette lenteur plus languissante que fascinante.

A l’entracte la remise du prix Rodolfo Celletti 2022 à celle qui sur la scène du Palais Ducal fut Adalgisa en 1977 donna au président de la Fondation Paolo Grassi, l’éloquent Franco Punzi, l’occasion de rappeler ce que le théâtre lyrique devait à la récipiendaire, la glorieuse Grace Bumbry. Aussi soucieuse que la reine d’Angleterre de ne pas s’exposer en marchant avec une canne, c’est dans un fauteuil qu’après avoir remercié en italien un prix qui, dit-elle, l’honore, elle a accueilli avec bonhomie les hommages et les déclarations d’amour que maints spectateurs sont venus déposer à ses pieds.

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C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

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Massimo Gasparon (collaborateur de longue date de Pizzi, et cela se voit !) reconstitue la scène de la Crucifixion, de la montée à la croix à la déposition du corps du Christ, en passant par le coup de lance dans le flanc. Au pied de cette croix, Marie (une actrice muette) souffre : « Stabat Mater dolorosa / La Mère se tenait là, douloureuse ». Les solistes et le chœur sont les témoins de cette désolation, chantant les mots attribuées à Jacopone da Todi.

Le metteur en scène compose, sur la base du dispositif scénique utilisé la veille pour Moïse et Pharaon, des images que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau du Caravage, avec son ciel gris torturé sur lequel se détachent les costumes aux couleurs saturées (vert et or pour la basse, bleu azur pour le ténor, bleu plus soutenu pour la soprano 2 et carmin pour la soprano 1).

Vasilisa Berzhanskaya, Giuliana Gianfaldoni © ROF / Studio Amati Bacciardi

Ces scènes ne parasitent jamais l’attention et participent au sentiment de recueillement qui baigne la Vitrifigo Arena. Même le « Cujus animam », qui prend parfois des airs de foire, délivre ici tout son sens doloriste. Grâce en soit rendue à Rusil Gatin, dont le ténor clair sait tour à tour se parer de mezza voce recueillies et d’aigus acérés. A ses côtés, sa compatriote Vasilisa Berzhanskaya renouvelle la très forte impression qu’elle avait faite la veille en Sinaide dans Moise et Pharaon : sa voix de mezzo pleine et longue fait ici encore merveille dans la cavatina « Fac ut portem Christi mortem ». La jeune basse Riccardo Fassi, plutôt sonore et à la ligne de chant châtiée, ne dépare pas dans ce tableau.

Tout n’est pas pour autant parfait. Pourquoi avoir distribué le Soprano 1 à Giuliana Gianfaldoni ? Si ses couleurs se distinguent bien du mezzo sombre de Vasilisa Berzhanskaya, on a dans l’oreille des voix plus corsées, plus puissantes, en un mot plus impressionnantes dans cette partie exigeante. L’« Inflammatus », qui a dû terrifier l’auditoire à la création, reste ici bien anodin. Sa responsabilité est partagée avec Jader Bignamini, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini : si l’orchestre est bien en place, on regrette souvent un manque de souffle, d’ampleur voire de violence qui auraient dû faire s’embraser l’« Inflammatus » et le «Amen final ».

La préparation du Coro del Teatro Ventidio Basso ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau de la précision ou des équilibres. Pourtant, est-ce du fait d’effectifs trop restreints ou de la configuration de la salle, on rêverait ici encore de plus d’ampleur.

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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