Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

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La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

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La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

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Les péripéties de l’opéra bouffe de Donizetti se succèdent en un rythme effréné, tout en étant hautement improbables. Tim Sheader n’a donc pas hésité à en rajouter dans le délire visuel, assumant totalement un kitsch hollywoodien à la Jane Mansfield mâtiné de mauvais goût très sûr, très nouveau riche, égratignant au passage par allusions visuelles toute une ribambelle de célébrités. Il a toutefois poussé les comédiens à jouer avec un certain naturalisme, ce qui met en valeur leur personnalité plus fouillée et profonde qu’il n’y paraît à première vue. S’inspirant de la série Succession où l’on suit les manigances des prétendants à un fastueux héritage, l’ambiance choisie est celle du building d’un magnat où se déploient les bureaux des employés, s’ouvrant sur le bureau/appartement de Don Pasquale dont on nous précise qu’il n’est pas sans être influencé par le repère d’un méchant de James Bond. Le cinéma est largement évoqué, mais aussi les classiques de la comédie musicale. On s’amuse beaucoup de la transformation de la classique demeure du barbon en bonbonnière digne des Disney les plus doucereux ou plus malicieusement, de la confiserie chamarrée d’un Willie Wonka. Si l’on ne rit pas à gorge déployée, on s’amuse constamment tout en explorant avec intérêt les motivations des uns et des autres. Don Pasquale a totalement perdu son pouvoir et le pathétique de sa chute n’est pas sans susciter l’empathie. Le neveu Ernesto est vain et peu consistant, vivant de guitare et de trottinette tout en rêvant d’amour et d’eau fraiche. La belle Norina, agent d’entretien, se laisse lutiner et plus si affinités par Malatesta, ambitieux, jaloux de son patron et peu scrupuleux, tout à ses petites affaires. On est poussé à se poser des questions sur les intentions de la jeune héroïne : est-elle en train de manœuvrer pour hériter de la fortune de son amoureux ou est-elle sincèrement éprise ? Toute une galerie de personnages, donc, assez peu sympathiques si l’on y réfléchit, mais si réels au demeurant, cependant sublimés et transcendés par la musique et la ligne mélodique. Nous avons de la chance : non seulement le spectacle est de haute qualité scénique, mais en plus, le vieux briscard incarnant le rôle principal est entouré d’une jeune équipe de voix montantes qui nous a fait pétiller l’oreille et les sens, le tout au service du bel canto le plus pur.

Saluons tout d’abord la performance de Marco Ciaponi, qui remplace au pied levé Michele Angelini, souffrant. Le ténor italien incarne un Ernesto successivement évaporé, désespéré puis triomphant avec une palette de nuances suaves et raffinées, où l’élégance le dispute avec la beauté du timbre. Agilité, brillance et apparente facilité achèvent d’intriguer favorablement l’auditeur. La superbe soprano sud-africaine Vuvu Mpofu fait merveille dans le rôle de Norina, experte en minauderies et éclats de voix spectaculaires dignes d’une Jean Harlow dont elle arbore le blond platine cranté et dotée d’une personnalité rayonnante et charismatique, campant avec appétit et talent une adorable petite peste. Les performances vocales sont à l’avenant, cantilènes tout en étendue gourmande, suraigus lancés avec délectation comme en amuse-gueules de vocalises à la maîtrise insolente, juvénile et décidée. En toute subjectivité, permettons-nous d’afficher une petite préférence pour le baryton mexicain Germán Olvera, Malatesta séduisant en diable, au timbre tout en charmes enchanteurs en enjôleurs, doté d’un legato à se pâmer. Son canto sillabico (les notes débitées à la mitraillette) est électrisant et grisant, forçant le respect. La voix possède en outre des qualités de projection qui n’ont rien à craindre des orchestres les plus sonores. Et la vis comique du jeune homme est évidente. Un régal ! En Don Pasquale tout à fait dépassé par les événements, suant et chevrotant, le chevronné Lucio Gallo apporte tout son art de la scène et une voix qui accuse quelques signes de fatigue en l’occurrence bienvenus. Mais le baryton italien possède encore de beaux restes et l’adéquation à son personnage est idéale. L’alto Séverine Maquaire réussit, malgré son rôle très court de notaire, à impressionner très favorablement, couronnant ainsi une impeccable distribution.

Les chœurs sont, comme souvent à Nancy, formidables et très à l’aise dans leur improbable chorégraphie. L’orchestre Opéra national de Lorraine est quant à lui parfaitement à l’aise avec le répertoire belcantiste. La direction inspirée de la star très demandée belgo-américaine Giulio Cilona, chef d’orchestre par ailleurs pianiste et compositeur, achève d’emporter l’adhésion du public nancéien, décidément très gâté.

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