Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

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Dans cette œuvre, conformément à l’essence du théâtre, le spectacle des vicissitudes vécues par les personnages sert à l’édification du spectateur, qui les voit affronter des épreuves dont il est bien aise d’être épargné mais dont il sait qu’elles existent,  ce qui l’amène à réfléchir sur ces situations et sur lui-même. Mais il peut se sentir aussi concerné par les sentiments collectifs qu’expriment les chœurs – qui n’a pas envie de chanter, avec les Suisses de Guillaume Tell, « Liberté, redescends des cieux » ?  Jadis cantonnés au rôle de commentateurs des aventures des héros, ils s’affirment désormais en tant que groupe et c’est ce que font les Hébreux en particulier dans le célébrissime « Va pensiero ».

D’où l’idée de Christiane Jatahy de placer au sein du public des interprètes, peut-être dans l’espoir que les spectateurs seront transformés par ce voisinage. Elle appelle à une révolution intérieure, comme dans ces réunions évangéliques où les curieux, stimulés par la foi démonstrative des fidèles, sont appelés à se convertir. Et plus il y aura de conversions et plus la force collective grandira, et plus elle pourra influencer la société indépendamment des élites qui manipulent le peuple pour accaparer le pouvoir. Verra-t-on, à la fin du cycle – dernière le 29 juin – des Bastilles tomber à Genève ? Force nous est d’avouer que le vibrato prononcé de la choriste proche nous a surtout embarrassé, et peut-être en a-t-il été de même pour les spectateurs qui, ayant dû se lever pour permettre aux choristes disséminées de rejoindre leur groupe, se sont placidement rassis.

A deux reprises les chœurs s’aligneront le long des murs du parterre, en particulier à la fin voulue par Christiane Jatahy, qui a imaginé de leur faire rechanter le « Va pensiero » après la mort de la repentie Abigaille. Pour faire la soudure entre le final et cette reprise, Antonino Fogliani, qui dirige les représentations, a accepté d’écrire un intermezzo, ce qui n’a pas dû tourmenter ce compositeur contrarié. En deux minutes il instille une palette sonore qui a éveillé en nous des échos de Hindemith et de Webern, quand l’auteur nous suggère Sciarrino. Quoi qu’il en soit ce déplacement vers un univers sonore différent est fait assez habilement pour ne pas traumatiser l’auditeur et il permet à la metteuse en scène de refaire entendre ce chœur dont les lecteurs savent qu’il est une plainte nostalgique. Si encore il s’agissait d’un manifeste incitant à l’action… Avouons-le, le pourquoi de cette reprise nous échappe.

© Carole Parodi

Le spectacle lui-même ne laisse pas d’interroger. A scène ouverte, des miroirs qui reflètent la salle à la vaste traîne qui sera parure et entrave d’Abigaille, du plan d’eau où les solistes pataugent  à la fonction dramatique mystérieuse d’une pluie diluvienne, Thomas Walgrave et Marcello Lipiani créent des images auxquelles vont s’ajouter les projections coordonnées par Batman Zavareze, et les prises de vue de Paolo Camacho. Les caméras, instruments « de surveillance » comme quand Zaccaria les utilise pour manipuler les Hébreux, peuvent être des instruments de lutte, selon la metteuse en scène. Et le spectateur est bombardé d’images, dont beaucoup de gros plans. Mais comme ces images ne sont pas celles fictivement reprises par les caméras visibles sur scène mais le montage d’images enregistrées auparavant, on peut constater des décalages entre l’image du chanteur et ce que l’on entend, et ainsi est créée l’impression fâcheuse d’un play-back. Et l’on en revient à se demander si ce mélange est productif : par essence, le théâtre met à distance, pour permettre d’y voir clair. Ces tourbillons d’images, y aident-ils ?

Pas d’exotisme orientalisant dans les costumes d’An d’Huys : des vêtements contemporains sans recherche particulière, complet bleu pour Nabucco et son armée, pantalon pour Abigaille dont la volonté de pouvoir est perçue par Christiane Jatahy comme « masculine ». Mais une trouvaille singulière : Zaccaria impose à Fenena une robe que nous avons d’abord associée à la tenue des prêtresses du candomblé avant de lire dans le programme qu’il s’agit d’une « robe de mariée façon burka de Balenciaga Haute Couture ». Par la suite un groupe de cinq – ou six ? – portant la même toilette qui dénie une identité à celles qu’elle recouvre passera en procession, probablement symbole de l’oppression féminine, et deux d’entre elles s’écrouleront.

Nous sera-t-il permis de regretter, devant l’ampleur des moyens mis à disposition des réalisateurs, ne serait-ce qu’en choristes et figurants – pas loin de cent personnes sur scène, sans compter les solistes – le traitement des épisodes merveilleux ?  L’intervention divine qui terrasse Nabucco impressionne peu, comme inachevée, et la destruction de l’idole de Baal est purement et simplement escamotée. Le spectacle semble s’adresser au public qui a déjà vu cinq ou six Nabucco. Rappelons une fois encore que la survie de l’opéra dépend de ceux qui y vont pour la première fois et auront envie d’y retourner !

Il est temps d’en venir à ce qui, pour nous, constitue le véritable évènement et justifie amplement qu’on courre à ce spectacle. L’orchestre de la Suisse Romande brille de tous ses feux et délivre une exécution pleine de raffinements, tous pupitres réunis. Les musiciens épousent la conception d’Antonino Fogliani pour qui cet opéra est le coup de dé qui décidera du destin de Verdi musicien. Avec ferveur il modèle les phrases, soutient l’énergie, colore les contrastes, révèle le lyrisme séducteur ou péremptoire d’une écriture où circulent déjà les prémices d’idées musicales qui nourriront  Macbeth et Rigoletto. Purgé de tout accent vériste, ce Nabucco qui tient encore au bel canto redevient le maillon entre le passé proche et l’avenir qu’il annonce. C’est délectable en soi et cela l’est d’autant plus dans cette interprétation amoureuse.

© Carole Parodi

Ce bonheur monté de la fosse, le plateau ne l’altère pas. Dans les courts rôles de Fenena, d’Abdallo et du Gran Sacerdote de Baal, trois membres du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, cette mini-troupe constituée de jeunes chanteurs à l’orée de leur carrière. Pour chacun d’eux il s’agit d’une prise de rôle, et c’est une joie de constater leurs qualités et leur engagement. Les notes aigües de la  mezzosoprano Ena Pongrac semblent encore un peu vertes, mais elle phrase bien le cantabile de son adieu à la vie. Le ténor Omar Mancini campe le fidèle de Nabucco d’une voix bien sonore et celle de William Meinert a la profondeur requise pour l’homologue assyrien de Zaccaria. Giulia Bolcato, membre elle aussi du Jeune ensemble, s’efforce de combler par sa présence scénique le rôle encore plus effacé d’Anna, la sœur de Zaccaria.

Davide Giusti, d’une voix vigoureuse, donne un relief notable à Ismaele, le neveu du roi d’Israël qui par amour protège la fille du souverain ennemi, et il restitue la complexité d’un personnage parfois dédaigné. De Zaccaria, Riccardo Zanellato a la noblesse ; mais dans cette production, le personnage est un manipulateur et sa noblesse n’est qu’une affectation destinée à tromper la crédulité du peuple qui se détournera de lui. L’acteur parvient avec finesse à rendre sensible cette duplicité. Le chant est policé, racé, mais on ne peut se défendre de souhaiter un peu plus de volume à son entrée, alors que rien dans le décor ne vient renvoyer la voix.

Il faut dire qu’entre sa pseudo-fille et Nabucco il affaire à de fortes pointures. Saioa Hernandez obtiendra un triomphe mérité par la bravoure avec laquelle elle affronte et domine le rôle d’Abigaille. Il y a bien quelques aigus métalliques, mais cela s’oublie vite quand les suivants ne le sont pas et que la voix cavalcade des cimes aux tréfonds, incisive, percutante, voire brutale, avant de s’alanguir dans l’évocation de l’amour qui aurait pu, qui pourrait être, brossant ainsi un portrait tout en nuances de la mal-aimée. Dans le rôle-titre Nicola Alaimo semble tout à son aise alors qu’il essuie lui aussi son baptême du feu. C’est une jouissance d’être gratifiés de la maîtrise d’une voix qui semble avoir retrouvé toute sa plénitude et d’une interprétation qui ne laisse rien à désirer sur le plan vocal ou scénique. On s’abandonne au plaisir et à la joie de penser que la lumière vocale est le reflet d’une paix reconquise. Triomphe pour lui aussi, évidemment, pour Antonino Fogliani, et, nous l’avons dit, aucune dissension perceptible pour la proposition scénique. On aura compris qu’elle ne nous a pas convaincu de sa pertinence, mais les bonheurs musicaux et vocaux sont tels qu’elle ne peut les amoindrir !

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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On dira que les didascalies sont négligeables, mais ces changements de lieu sont inhérents au grand spectacle pour lequel la musique a été écrite. Ici on en est privé. Peut-on nier que cela aille à l’encontre de la conception du compositeur ? Des techniciens font apparaître puis disparaître en coulisse les quelques meubles – table, bureau, fauteuil – destinés à caractériser sommairement les lieux divers, tandis qu’un personnage énigmatique, omniprésent, distribue ou installe des accessoires, armes ou tables de la Loi. Les néophytes, ce public que l’on cherche à conquérir, s’y sont-ils retrouvés ? On nous permettra d’en douter. Un autre exemple : quand les Hébreux, contraints aux travaux agricoles, évoquent leur patrie perdue dans le célèbre « Va, pensiero », c’est du paysage environnant que naît la nostalgie dont l’expression va entraîner l’intervention mordante de leur guide Zaccaria. Il ne peut les laisser se complaire dans cet état suspect où ils pourraient douter de Dieu et de l’avenir. Le montrer alors enchaîné et portant des traces de torture peut se justifier, son exemple étant une incitation forte à ne pas céder au désespoir. Mais le faire s’affaler à la fin de son intervention est une erreur, même si cela permet de lier cette scène finale au début de la partie suivante, où l’on verra Nabucco dans la même position, car cela plaque une option dramaturgique qui lui est contraire sur la logique musicale qui était celle d’une conclusion pleine d’espoir.  A l’opéra c’est toujours la musique qui doit commander le théâtre.

La synagogue, première partie. © Marc Ginot

Comme à Nancy, un changement dans la distribution, c’est la loi du spectacle vivant. On ne sait pas pourquoi Oren Gradus, annoncé à son de trompe, est remplacé par Luiz-Ottavio Faria dans le rôle de Zaccaria, mais scéniquement ce dernier semble tout à fait à son aise et vocalement, si quelquefois il semble aller chercher la note, son expérience du rôle lui permet une interprétation somme toute assez nuancée. Artiste du chœur, Marie Sénié prête sa jolie voix à Anna, sœur de Zaccaria, écho de la Marie sœur du Moïse de Rossini. Nicola Todorovitch est Abdallo, l’écuyer de Nabucco, et on admire la fermeté de sa projection alors même que la mise en scène le contraint à porter continûment à bout de bras une tête de cheval grandeur nature. Le même compliment s’impose pour David Ireland à qui il revient, comme grand-prêtre de Baal, de brandir une énorme tête de bélier. La voix de Fleur Barron, Fenena élégante peut-être inspirée par quelque star du cinéma muet, surprend par une clarté qui ferait presque douter de sa qualité de mezzosoprano mais séduit par sa musicalité dans « Oh dischiuso è il firmamento ». Elégant aussi l’Ismaele de Davide Giusti, qui surmonte la tentation de forcer dans un rôle frustrant, ce qui permet d’apprécier la clarté du timbre et de la projection.

L’élégance, on n’y songe pas, pour le personnage d’Abigaille, encore que Jennifer Check en soit clairement capable dans le « Anchio dischiuso » où Abigaille évoque le temps de son innocence, quand la rancœur n’avait pas étouffé en elle l’élan vers autrui. L’ampleur généreuse de la voix nous avait déjà impressionné à Toulon dans Ariadne auf Naxos ; ici c’est la superbe avec laquelle les grands écarts requis sont affrontés et exécutés. Une oreille absolue aurait peut-être distingué d’infimes approximations dans quelques aigus extrêmes, mais aucun doute ne peut subsister quant à la réalité des moyens et à l’intelligence de leur gestion. Les passages de registre sont quasiment imperceptibles, la densité et la souplesse, la justesse des accents, la précision des nuances, autant de qualités qui qualifient cette artiste comme une grande Abigaille et expliquent aisément qu’elle triomphe à l’applaudimètre. Auprès d’elle, le Nabucco de Giovanni Meoni a la sûreté du métier, l’adéquation vocale et la familiarité avec le rôle, mais paraît bien dépourvu de charisme pour sublimer le rôle-titre.

Particulièrement importants dans cet ouvrage où un peuple est mis en scène, les chœurs réunis des Opéras nationaux de Lorraine et de Montpellier Occitanie méritent les plus vifs éloges, car ils répondent au plus près aux exigences musicales, avec des variations d’intensité impeccables. L’orchestre aussi est à son avantage, les cuivres de la banda défilant de la scène à la tribune particulièrement rutilants, mais dans la fosse flûte remarquable, cordes vigoureuses et homogènes, percussions efficaces et vents éloquents. Une remarque : les violoncelles qui accompagnent la prière de Zaccaria nous ont semblé très – trop – discrets. Michael Schonwandt dirigeait-il son premier Nabucco ? En chef chevronné il a maîtrisé l’œuvre dans une lecture attentive à en faire sonner les nouveautés sonores dans un tissu encore profondément imprégné de Rossini, quand Bellini et Donizetti étaient les références en vogue. Il semble s’être attaché à mettre en évidence le rôle de matrice de cette œuvre où passent déjà des idées musicales qui seront développées dans Il trovatore et même dans Don Carlos. Les trois représentations affichent complet. Un indice pour la direction de l’opéra ?

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L’argument en est simple, mais ô combien permanent, le bruit la nuit dans les hôtels : portes qui claquent, clients qui parlent dans les couloirs, eau qui coule, voisins sans gêne, bref la liste est inépuisable, et notre héros a droit à la totale. Pour être tranquille, il a réservé trois chambres contigües, mais l’hôtelier malhonnête a quand même loué les deux qui encadrent la sienne : d’un côté un jeune homme inconscient installé par un portier peu discret, de l’autre un jeune couple aux ébats sonores, bref la nuit est longue, même passée à compter les moutons felliniens qui envahissent la chambre. La mise en scène de Marie-Ève Signeyrole est bien structurée, pleine de trouvailles, dans les décors à la fois allusifs et efficaces de Fabien Teigné, les costumes élégants et bien en situation de Yashi et les éclairages savants de Philippe Berthomé. Les chambres et leurs occupants se mêlent, les accessoires descendent des cintres, et les nombreuses vidéos viennent souligner l’action sans l’alourdir. Peut-être n’était-il guère utile de pousser l’insomniaque neurasthénique et misanthrope au suicide final, faisant ainsi basculer la comédie dans le drame, mais la metteuse en scène voulait à tout prix un cadavre pour faire la jonction avec l’œuvre suivante.

La Notte di un nevrastenico, Bruno Taddia (Il portiere) © Photo OONM / Marc Ginot

Après l’entracte, l’hôtelier (il portiere) qui manipulait tous les personnages dans la première œuvre devient le peu recommandable Gianni Schicchi, qui trompe allègrement son monde à la manière d’un Mosca dans Volpone. La mise en scène se fonde au fil des rebondissements de l’action sur d’incessants changements d’atmosphère et de dominantes colorées, sans que ceux-ci engendrent la moindre lassitude. De larges vidéos en fond de scène, utilisées seulement par moment et à très bon escient, accompagnent poétiquement de passages de moineaux les moments élégiaques (« O mio Babbino caro ») avant de se muer en vols d’étourneaux affamés puis en nuages de sauterelles ravageuses. La joyeuse anarchie de la première œuvre continue encore plus endiablée, et même agressive, jusqu’à culminer dans une poursuite finale à la Fellini. Un très beau travail de mise en place théâtral et de direction d’acteurs, soutenu par une vive et efficace direction d’orchestre de Francesco Lanzillotta, très attentif aux chanteurs. L’ensemble a séduit et conquis les spectateurs, curieusement clairsemés, de cette première.

Il faut dire que la distribution est à la mesure de la qualité du travail scénique. Elle est dominée par Bruno Taddia, remarqué à chacune de ses apparitions à travers le monde, et qui avait été un extraordinaire Figaro du Barbier au Châtelet. Il conserve intacts sa verve, son autorité scénique, sa voix percutante, son côté sautillant et élastique qui font merveille à la fois dans La Nuit (il portiere) que dans Gianni Schicchi (rôle titre). Cet élève de Paolo Montarsolo montre à quel point le beau chant joint à une gestuelle bien comprise peut devenir un instrument comique d’une efficacité redoutable. Bruno Praticò (le neurasthénique) est lui aussi fort drôle dans la manifestation un peu désespérée de sa monomanie psychotique, dont il exprime le caractère extrême de sa voix sonore de baryton-basse. Romina Tomasoni est irrésistible en Zita, personnage plausible en même temps que caricature effrayante, qu’elle surjoue à plaisir dans les limites que lui impose la mise en scène, en même temps qu’elle assure la partie chantée avec brio de sa belle voix de mezzo. Davide Giusti place son timbre de ténor bien projeté au service de Lui et de Rinuccio, tandis que sa parteniare Giuliana Gianfaldoni (Lei et surtout Lauretta) chante très joliment l’air attendu « O mio Babbino caro » sans toutefois arriver ni à l’intérioriser ni à le rendre vraiment personnel. Tous les autres rôles aux allures felliniennes sont tenus à la perfection. Donc au total une belle soirée, mais un peu courte, pour laquelle on aurait volontiers apprécié une troisième œuvre, par exemple un petit lever de rideau du genre du Téléphone de Menotti.

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La rigueur académique suffit-elle dans une œuvre aussi pétrie d’émotion que ces Capulets et Montaigus, où Bellini montre pour la première fois l’étendue de son génie ? La réponse est clairement non. Certes, l’oreille est accrochée par des détails instrumentaux : des timbales sublimes, des flûtes inhabituellement claires, une harpe délicatement mise en valeur. Mais globalement, le son apparaît étique, souvent ingrat, beaucoup trop « petit » pour un opéra qui doit prendre aux tripes et qui renonce à beaucoup de conventions belcantistes pour déjà regarder vers le romantisme. Appliquer les recettes qui ont réussi à Vivaldi ou à Pergolèse conduit à des contresens flagrants, avec une sonorité comme engoncée et des déséquilibres entre pupitres. Sans compter les problèmes techniques : on tremble plus d’une fois devant la fragilité du cor naturel, et on se demande si le clarinettiste ne va pas quitter la scène après ses couacs monumentaux au I. Pour couronner le tout, un pianoforte à la justesse aléatoire parasite l’écoute de façon permanente.

Pour contrebalancer ces faiblesses, il aurait fallu des chanteurs de premier ordre, capables de communiquer les vertiges d’écriture que l’orchestre refuse de donner. Hélas, Fabio Biondi a là aussi fait le choix des « petits formats ». Valentina Farcas dispose d’un timbre agréable, et sait orner son chant de mille nuances. Elle maîtrise aussi cet art de colorer la ligne, si essentiel dans la musique italienne du premier XIXe siècle. Mais le ton et le volume restent ceux d’une chanteuse baroque, qui ne parvient pas à habiter pleinement son rôle. Même remarque pour le Tebaldo délicatement dessiné de Davide Giusti, plein de mérite, mais qui aurait davantage sa place chez Scarlatti. Vivica Genaux déçoit cruellement. Elle aurait l’engagement et la carrure nécessaires, mais elle a été captée un jour de méforme, avec force sons tubés dans les joues et hoquets expressionnistes. Seuls Fabrizio Beggi et Ugo Guagliardo donnent pleine satisfaction, mais leurs rôles de basses sont trop courts pour sauver une distribution bien décevante. De même, le chœur Belcanto livre une prestation de premier ordre, marquée par une homogénéité de chaque instant, même lorsque les instruments dérapent.

Fabio Biondi aurait voulu faire entrer Les Capulets et les Montaigus dans l’ère des instruments anciens, mais l’entreprise est globalement un échec. Retour aux versions Muti (Warner) et Runnicles (Teldec).

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Adrian Sampetrean (Dulcamara) © Opéra de Liège

Évidemment, l’exécution musicale y est pour beaucoup. Avec la maîtrise de Bruno Campanella, le charme de l’Elisir fait vraiment de l’effet. Sur scène, Maria Grazia Schiavo est une Adina excellente : son timbre pur et cristallin épouse à merveille les caprices du personnage, en maîtrisant les aigus avec aisance et élégance. Même le jeune ténor Davide Giusti fait preuve de valeur. Il faut dire qu’il était attendu au tournant jusqu’à la dernière minute. On a craint un instant qu’en manquant de brillance, son rôle de Nemorino, en niais magnifique ne lui colle à la peau toute la représentation. Ce ne fut pas le cas, et c’est tant mieux. Son Nemorino tendre et frisé est fort crédible, et le timbre puissant et chaleureux de sa voix ne manque pas de susciter quelque furtiva lagrima d’émotion. Julie Bailly, quant à elle, est une Giannetta fraîche et délicate, accompagnée par des chœurs très harmonieux. Mais la vraie surprise, c’est Adrian Sâmpetrean, néophyte de l’opéra de Liège. Déployant un talent sans faille, tant scénique que musical, et hilarant à tout point de vue, la basse roumaine incarne le charlatan Dulcamara à la perfection, en dépit d’une tenue vestimentaire quelque peu grotesque. Son interprétation est entraînante et irréprochable, même lorsqu’il tente de vendre une bouteille de son « specifico » miraculeux… au chef d’orchestre ! Seul le Belcore de Laurent Kubla s’avère peu convaincant. Le baryton reste trop en retrait dans son rôle de méchant et n’arrive pas à la hauteur de ses autres partenaires de scène. Par moment, sa voix semble manquer de fermeté, et c’est dommage. Certes, dans le livret de Felice Romani, Belcore est le personnage le moins réussi, et il faut reconnaître également que le baryton belge a été sans doute limité par des impositions scéniques ayant caricaturé son interprétation à l’extrême. Cela constitue la seule fausse note d’une production qui, finalement, respecte le caractère joueur de l’opéra donizettien, en accumulant les pirouettes, sans pour autant dénaturer l’œuvre.

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