De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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Pour cette ambitieuse coproduction entre l’OnR, le Théâtre national de l’Opéra-Comique, le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, c’est à ce qui avait été prévu par le compositeur qu’on s’est attaché plutôt qu’aux différents ajouts. Offenbach avait prévu deux versions, l’une entièrement chantée, l’autre avec des dialogues parlés pour répondre aux exigences de l’Opéra-Comique et du Volksoper de Vienne, les deux maisons auxquelles les Contes étaient destinés. Il est ainsi assez normal pour l’équipe de réalisation d’avoir choisi la version avec dialogues au lieu des récitatifs. La metteuse en scène néerlandaise Lotte de Beer, par ailleurs directrice du Volksoper de Vienne, explique avoir mis l’accent sur la Muse qui apportait un autre regard que celui, masculin, posé sur les femmes de l’intrigue. Il s’agissait aussi d’apporter un questionnement sur le narcissisme, l’égocentrisme et le « génie masculin » par l’intermédiaire de celle qui est en quelque sorte l’incarnation de la déesse des arts. Version avec dialogues, donc, mais entièrement réécrits. C’est là que certains pourront se sentir bousculés dans leurs habitudes. Quoique, difficile de parler de routine pour cet opéra qui n’a pas de version parfaite et encore moins de mouture définitive. Les différents actes ou tableaux sont ainsi entrecoupés des commentaires ou arguments de la Muse qui essaie de raisonner Hoffmann, de le faire réfléchir à la création, de le ramener à la réalité ou de lui ouvrir les yeux sur le monde. Cela correspond à un certain nombre de tombers de rideaux qui coupent parfois brutalement le rythme ou le charme de l’action en cours. Curieusement, ces coupures dynamisent et éclairent le propos de manière opportune (ou au contraire, paraîtront redondants, c’est selon). Lotte de Beer et le chef Pierre Dumoussaud n’ont pas hésité à couper de larges passages (comme en était coutumier Offenbach, nous rappelle le chef d’orchestre) pour mieux correspondre à la dramaturgie et au rythme de l’œuvre. Là encore, on pourra s’en accommoder sans encombre ou se sentir frustré de ne pas avoir tous les développements des airs connus, comme la Barcarole ou la chanson d’Olympia. Cela dit, le spectacle reste passionnant par l’étendue des problématiques qu’il suscite.

Le plateau vocal est de très belle qualité. De par l’exigence de la performance qui lui est demandée, c’est certainement le personnage de la Muse qui marquera le plus durablement les mémoires. Constamment présente aux côtés de Hoffmann pour lequel son personnage est contraint de se surpasser afin de se faire entendre, virevoltante, houspillée, bousculée ou petite fée se glissant entre les uns et les autres, dans une vibrionnante chorégraphie, la superbe mezzo française Floriane Hasler est épatante. Un rien rigide et intraitable dans ses argumentations parlées, l’inspiratrice se fait délicate, attentionnée et subtilement amoureuse dès qu’elle se met à chanter. La voix est belle, les accents chauds, la projection impeccable et la performance homogène, le tout magnifié par une très grande musicalité. Il faut saluer également la prouesse du ténor germano-italien Attilio Glaser, qui fait ici sa prise de rôle pour Hoffmann. Puissance de projection, sincérité dans l’interprétation qui rend parfaitement crédible son personnage et les évolutions de sa personnalité, beauté du timbre, en un mot, l’émotion est au rendez-vous et le public vibre à l’unisson. La soprano néerlandaise Lenneke Ruiten impressionne dans sa capacité d’interpréter les quatre rôles féminins, comme le souhaitait le compositeur. La belle interprète aux splendides jambes fort bien mises en valeur est également dotée de très beaux graves ; si sa colorature est moins cristalline, on reste fasciné par la puissance et la largeur de cette voix tout comme par la performance qu’elle semble maîtriser avec une insolente facilité. En diable sous toutes les formes, le baryton français Jean-Sébastien Bou s’en donne à cœur joie et l’on se délecte de sa voix sensuelle et bien posée. Les autres partenaires se montrent parfaitement à la hauteur, tout comme le chœur, dont on admire également la capacité à s’adapter aux changements de plateaux ainsi qu’aux mouvements de foule.

La direction de Pierre Dumoussaud permet de mettre en valeur les différentes tonalités de l’opéra et les subtilités de la partition, tout en restant très attentif aux chanteurs, secondé par un Philharmonique de Strasbourg en grande forme. Comme toujours, la lecture du programme qui accompagne le spectacle est chaudement recommandée, les textes apportant de nombreux éclairages à une œuvre et une mise en scène riche de sens.

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En ressortant du Festspielhaus deux heures et demie plus tard, dans la brise enfin fraîche d’une belle nuit d’été, le sourire aux lèvres et les oreilles en fête, nous nous sommes dit que, décidemment, il ne fallait guère se fier à ce que les autres disent d’un spectacle avant de le juger par soi-même. Et qu’on a souvent confondu l’essentiel et l’accessoire au sujet de cette nouvelle version du Ring. L’accessoire : Valentin Schwarz a choisi de transposer la saga dans l’univers des séries TV, et remplace l’anneau par un enfant. On pourra ergoter sans fin sur la pertinence de ces idées, mais ce qui compte vraiment est la façon dont le metteur en scène les met en œuvre, et là il faut bien dire que tous les reproches qui lui ont été adressés (superficialité, manque de culture, absence d’amour pour Wagner, bâclage) s’effondrent comme un château de cartes. Le propos est cohérent, et maintenu avec une pertinence qui force le respect. Le jeu d’acteur est tressé au cordeau, chaque interaction des personnages est intensément réfléchie (le triangle Wotan-Alberich-Loge en particulier), et rien n’est gratuit au sens d’une provocation. Les gags qui se multiplient sont non seulement très drôles, mais ils renouent avec l’esprit de Wagner, qui voulait que son Or du Rhin soit joué comme « une petite comédie », de même que les trilogies dramatiques de la Grèce ancienne étaient précédées d’une pièce légère.

Certes, tout n’est pas parfait, et la disparition de l’élément surnaturel peut amener au contresens dans tout ce qui a trait au Tarnhelm ou à l’arc-en-ciel. Nous n’en sommes encore qu’à la première année, et sans doute ces problèmes trouveront-ils une solution dans les prochaines éditions. Il est clair que Valentin Schwarz tient le bon bout, avec un point de vue sur Wagner qui est original, fort et très riche de possibilités. Il faudra maintenant voir si les poignants déchirements de la Walkyrie le verront aussi à l’aise. On a en tout cas l’envie nette d’en voir plus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les metteurs en scène contemporains.

Les chanteurs sont l’autre surprise de taille de la soirée. Allaient-ils se mouvoir facilement dans le cadre tracé pour eux ? Ne seraient-ils pas découragés par l’accueil hostile du public lors des cycles donnés dans les semaines qui précèdent ? En aucun cas, et il faut saluer bien bas le professionnalisme d’artistes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans des circonstances adverses, et qui se coulent dans le moule même s’il est parfois inconfortable. Commençons par les deux relatives faiblesses : les trois Filles du Rhin sont parfois fâchées avec le métronome, et n’ont pas l’ampleur requise par les lieux, même quand elles chantent ensemble. Le Wotan d’Egils Sillins a lui toutes les notes de son rôle, mais il est loin d’avoir l’étoffe d’un Roi des dieux, que ce soit en terme de noblesse de timbre, de projection ou d’autorité. Rien d’indigne cependant, et il récolte son lot d’applaudissements au rideau final. Tous les autres protagonistes sont exceptionnels, certains méritant déjà de figurer au panthéon du chant wagnérien. Le Froh châtié d’Attilio Glaser, qui fait regretter que ses interventions soient si courtes, le Donner désopilant de Raimund Nolte, qui n’oublie pas de phraser ses graves avec élégance, la Freia d’Elisabeth Teige, d’une ampleur phénoménale, qui chantait Senta la veille et à qui on peut déjà prédire un grand avenir à Bayreuth. Encore un cran au-dessus, il y a la Fricka de Christa Mayer, impayable dans son look de Callas des années 70, avec une voix qui parvient à s’insinuer dans chaque recoin de l’immense Festspielhaus, tout en gardant une intelligibilité du mot et du sens qui appartient aux tout grands. Le Fasolt de Jens-Erik Aasbo évolue aux mêmes hauteurs, ajoutant à son personnage une grosse dose de douceur, qui explique pourquoi Freia en est tombée amoureuse. Son frère Fafner trouve en Wilhelm Schwinghammer un méchant plus classique, chanté avec talent et des graves qu’on est déjà impatient d’entendre dans Siegfried. Arnold Bezuyen, vétéran du festival (débuts in loco en 1998), continue à ravir le public avec sa voix puissante, et son irrésistible jeu de scène. Okka von der Damerau confirme ce qu’elle laissait penser à Madrid, à savoir qu’elle est la meilleure Erda actuelle, et son avertissement donne le frisson. Le Loge de Daniel Kirch est sans doute le personnage qui a fait l’objet du plus grand soin de la part du metteur en scène. Transformé en entremetteur louche au style très gay, c’est lui qui doit constamment mener l’action, et renouveler l’intérêt par ses changements d’humeur. C’est peu dire que Daniel Kirch s’y emploie avec ardeur, et la simple facon dont il emploie ses mains, tantôt virevoltant dans le vide, tantôt enfoncées dans les poches de sa parka mais mobiles malgré tout, vaudrait la peine d’écrire un manuel pour les jeunes acteurs. La voix est un peu faible par moments, parfois couverte par l’orchestre, mais toujours belle et menée avec intelligence.

L’Alberich de Olafur Sigurdarson est le grand triomphateur de la soirée. Déjà, il a le physique du rôle, court sur pattes et jambes arquées. La manière dont il se déhanche est à la fois drôle et grotesque, et son personnage devient attachant à force d’excès. La voix est la plus marquante que nous ayons entendue dans ce rôle, dans quelque coin de la planète : un grain dur mais attirant, une projection qui fait que le chanteur semble être assis à côté de vous, une facon d’appuyer la phrase sur les consonnes qui rend à merveille le caractère maléfique du gnome. Tout cela culmine dans une Malédiction de l’anneau qui mériterait de figurer sur une anthologie des meilleurs moments de Bayreuth au 21e siecle. Le public du Festival ne s’y trompe pas, et c’est une marée d’applaudissements qui saluent son apparition finale, accompagnée comme il est de tradition ici par le bruit des pieds sur le parquet.

© Bayreuther Festspiele

Après un prélude et une scène du Rhin un peu ternes, l’orchestre du Festival se ressaisit dès la deuxième scène, et se met à offrir des couleurs à profusion. La battue de Cornelius Meister, un peu lente, excelle à les mettre en valeur, de même qu’il prend grand soin de ses chanteurs, les laissant de temps en temps allonger une note ou l’autre s’il les sent suffisamment à l’aise. Peut-être pourra-t-on lui reprocher une conception pas encore vraiment personnelle, mais nous ne sommes qu’aux débuts d’une aventure de cinq ans, qui s’annonce comme tout simplement palpitante.

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Elisabeth Teige, Eric Cutler © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Derrière un tulle, que voit-on ? Une mère et son fils. Un homme apparaît, la mère éloigne l’enfant, pour une étreinte brutale sous un réverbère avec l’homme en imperméable. L’enfant revient, les amants se séparent. Un peu plus tard, les amants se retrouvent et l’homme semble rejeter la femme, et même il la violente. L’enfant voit tout. Les villageois aussi sans doute, qui arrivent sur cette petite place, que domine le clocher d’une église. Ils s’installent avec leurs chaises de plastique et leurs fauteuils pliants, puis se lancent dans une manière de farandole, lourde danse villageoise. Dans un coin, la femme est assise seule, méprisée, rejetée, ostracisée.
La foule se retire. Image suivante : la femme paraît à une fenêtre haute, attrape une corde accrochée à une poulie et se jette dans le vide ! L’enfant s’approche des pieds de la pendue, touche ses chaussures, geste mystérieux qui précède un noir sec.

Pendant tout ce long prélude, ce mimodrame, l’action aura suivi les moindres inflexions de la musique, ses vagues, ses ressacs, ses réminiscences.
On le pressentira, puis peu à peu on le comprendra : tout ce qu’on aura vu là nourrira la vengeance du Hollandais, rebaptisé H. en l’occurrence.
Et tout de suite on aura remarqué la direction toute en fluidité, en clarté, d’Oksana Lyniv, le soin apporté aux détails d’orchestration, la souplesse aussi d’un orchestre tourmenté et net à la fois. Il ne faudra pas attendre le grand geste épique de certains chefs, mais plutôt, en parfaite adhésion avec la lecture psychologisante de Tcherniakov, un récit musical, palpitant de vie, souvent mené sur des tempos vifs, mais parfois semblant s’immobiliser, comme pour suspendre le temps. Le temps qui est l’un des personnages de cette histoire.

Thomas J. Mayer © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Un roman familial nordique

Le village de pêcheurs qu’imagine Tcherniakov ne regarde pas la mer. D’ailleurs il n’y a pas de mer, l’orchestre se chargera d’évoquer sa présence obsédante, et seul un immense cyclorama suggèrera le vaste ciel de l’ailleurs ; il n’y a bien sûr ni bateau, ni vent dans les voiles, ni l’équipage de spectres du Hollandais comme on l’a vu parfois.
S’il y a des ombres, ce sont celles du passé, secrets et fantômes intérieurs. L’errance interminable du Hollandais, jusqu’au jour où il trouvera la jeune fille à la fidélité immarcescible qui voudra bien le suivre, l’ambition de Daland de lier sa fille à la fortune d’un étranger cousu d’or, tout cela est estompé. Tcherniakov crée un récit de substitution, laissant au spectateur la charge de déchiffrer ce roman familial nordique, les liens qu’il imagine, un passé et une pression sociale qui pèsent sur les consciences.
Dès le premier tableau on aura réalisé que le sordide séducteur de la mère de H. n’était autre que Daland, incarné ici par Georg Zeppenfeld. Et au fil des trois actes, d’autres liens imprévus seront suggérés.

Elisabeth Teige, Eric Cutler, Thomas J. Mayer © Enrico Nawrath – BF

Ce Fliegende Holländer a déjà été vu l’an dernier avec une distribution un peu différente, John Lundgren en Hollandais et Asmik Grigorian en Senta. Il fallait de l’audace à Tcherniakov pour imposer une telle réécriture de cet opéra dans le saint des saints du wagnérisme. Mais la cohérence de ce qu’il suggère, l’exacerbation des relations entre les personnages, la lourdeur du climat qu’il fait peser, et plus tard au troisième acte la violence sidérante qu’il fera monter en totale cohérence avec l’esprit de la musique de Wagner (davantage qu’avec la lettre de son livret, on le verra…), tout cela emporte l’adhésion.

Ajoutons à cela la finesse de la direction d’acteurs, et un casting idéal. La ballade du Steuermann, le pilote, « Mit Gewitter und Sturm », est chantée par Attilio Glaser d’une claire voix de ténor aux phrasés qu’on dirait presque belcantistes et aux aigus lumineux, un chant raffiné allant de pair avec une très crédible silhouette osseuse de matelot comme on en voit sur les ports.
Daland est ici une manière de patron-pêcheur qui tient table ouverte au bistrot tandis que la tempête fait rage au loin. C’est très subtilement que Georg Zeppenfeld suggèrera sa rouerie,  sa fausse bonhomie, par des regards qu’on surprendra et quelque chose de veule dans l’attitude.

Tempêtes dans les crânes

Très imposante, l’apparition du Hollandais dans la ruelle : râblé, épais, crâne lisse et barbe grise, taciturne et secret. Il viendra s’asseoir à la table des marins et distillera lentement son long récit, « Die Frist ist um ». Plus que la voix, d’ailleurs belle, de Thomas Johannes Mayer, c’est la puissance d’évocation, le poids de tragique et de fatalité qu’elle porte, une maîtrise du temps et une manière de grandeur qui en imposent, avant un crescendo épique sur la péroraison et des forte formidables d’ampleur sur les ponctuations des timbales.

Thomas J. Mayer © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

On admire là encore la direction d’Oksana Lyniv, en parfaite adhésion avec le climat créé par Tcherniakov, Derrière la grandeur douloureuse que le baryton donne à « Durch Sturm und bösen Wind », et son immobilité imposante, on entend les vagues des violons, qui évoquent les tempêtes qu’il a traversées autant que les tempêtes sous son crâne.
Daland/Zeppenfeld est lui un modèle de sobriété insinuante, utilisant toute la souple longueur d’une voix à la projection insolente pour bâtir un personnage gris et matois à la fois. Ce n’est pas une voix aux graves abyssaux (nous pensons au Daland d’un Kurt Moll), c’est un Daland maigre, osseux, grand diseur.
La fin du premier acte, à partir du « Du gibt es mir ?  – Tu me la donnes ? » du Hollandais sera menée par Oksana Lyniv sur un tempo jubilatoire : au loin les matelots se réjouissent de lever l’ancre tandis le vent du sud se lève, on range les chaises du bistrot, on passe une serpillière très réaliste, Daland croit pouvoir se réjouir, le Hollandais de Tcherniakov a commencé d’accomplir son dessein.

Nadine Weissmann © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Une grande Senta est née

La ballade de Senta par la formidable Elisabeth Teige sera sans doute l’un des grands moments de cette production : après des « Johohoe » idéalement ronds, on ne saura plus démêler toutes les raisons d’admirer : le début de la première strophe distillé sur un tempo lentissime, la projection et la chaleur du timbre, les sauts impavides et la netteté impeccable de la ligne musicale, la finesse des détails, le velours de la voix, la couleur épique du deuxième couplet, la péroraison exaltée sur le fugato des jeunes filles, et par-dessus tout cela la présence impressionnante d’une chanteuse habitant son personnage. Sans parler d’un accompagnement orchestral attentif aux inflexions les plus ténues du chant.

Asmik Grigorian faisait, nous dit-on, de Senta l’an dernier une manière de marginale révoltée. Elisabeth Teige en fait une passionnée, une assoiffée d’amour et de sublime, aux désirs incandescents. Dès lors, son duo avec l’Erik d’Eric Cutler sera d’une puissance terrassante : lui, tout aussi ardent, tempérament excessif, impatient, exigeant, jaloux, jouant d’une voix de ténor certes, mais charnue et dense, de telle sorte qu’on a le sentiment d’entendre là deux forces vitales s’affronter.

Elisabeth Teige © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Les secrets de Mary

Avant cette ballade, on aura vu Mary faire répéter la chanson des fileuses par en somme la chorale du village. Mary dans cette relecture devient un personnage énigmatique. Lourde fille boudeuse, dont on devine à certains signes qu’elle a eu une love affair avec le Hollandais (elle en sort la photo de son sac pour la montrer à Senta, avant de refuser de chanter la ballade et d’obliger Senta à le faire). Nadine Weissmann s’impose ici davantage par sa présence, la silhouette de femme brisée et mutique qu’elle dessine, que par une voix qui nous a semblé un peu fatiguée elle aussi.

Au fil de l’action, on aura vu les maisons du village se déplacer, comme pour varier les points de vue, ruelles furtives ou carrefour devant le bistrot des marins. La dernière scène du deuxième acte se déroulera dans la maison de Daland, plus exactement dans une véranda, manière d’aquarium où les quatre personnages seront comme captifs.

Elisabeth Teige et Eric Cutler © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Quartes fatidiques

Tristes fiançailles : Mary est là, massive et silencieuse, on comprend qu’elle est donc devenue la compagne de Daland. Après qu’on aura entendu une fois de plus à l’orchestre les quartes lancinantes et fatidiques du thème du Hollandais, pourra commencer son récit « Wie aus der Ferne », par un Thomas J. Mayer, superbement caressant, mystérieux, noble, ondoyant. Comme pour Georg Zeppenfeld, on ne dira pas que c’est la plus belle voix wagnérienne du monde, mais, dans son pull-over de grosse laine irlandaise, il donne épaisseur et vérité à un personnage noyé de brumes.
Superbe crescendo de passion des deux voix entrelacées, Senta toujours aussi musicale (avec en arrière-plan un cor anglais emblématique) et H. de plus en plus puissant auquel un cor lointain ajoute un parfum de grand large.

Un champ de ruines

C’est au troisième acte que l’intervention de Tcherniakov sera la plus iconoclaste. Sur la place du village, on verra d’abord revenir, avec leur chaises pliantes, leurs parkas verdâtres et leurs bottes de pêcheurs, les hommes et les femmes du village. Et ce sera l’autre grand moment musical du spectacle : d’abord, le puissant chœur des marins, emmenés par le Steuermann décidément fringant de Attilio Glaser, et des villageoises. Pour chacun Tcherniakov dessine un personnage, en même temps qu’il maîtrise les déplacements de ce groupe humain oppressant, et qu’il lui fait danser une farandole pataude, comme au premier acte.

Attilio Glaser et Thomas J. Mayer © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

Dans la fosse, on entend l’autorité, la netteté de la direction d’Oksana Lyniv (qui sera acclamée aux saluts, minuscule silhouette à côté de tous ces grands châssis wagnériens…) tandis que le travail du chœur dirigé par Eberhard Friedrich deviendra encore plus impressionnant quand les marins du Hollandais feront leur entrée. Menaçants, droits dans leur bottes et leurs bleus de chauffe, plus terrifiants que tous les spectres du répertoire. Derrière eux, l’impérieuse stature du Hollandais. Crescendo de tension irrésistible. Entrecroisement virtuose des voix de l’équipage du Hollandais et des villageois.

Trois coups de feu

L’ample édifice du final se met en place : la cavatine éperdue d’Erik, après son tragique « Senta, o Senta leugnest du ? », puis le trio Senta-Erik-Hollandais où chacun fait assaut de puissance épique, et la voix d’Elisabeth Teige, Senta déchirée entre partir ou rester, montera impérieusement vers les sommets de sa tessiture.

Soudain, éclatent deux coups de feu : c’est le Hollandais qui a tiré dans le tas, le Steuermann s’effondre, la mêlée tourne à la bataille rangée. Troisième coup de feu ! Le Hollandais tombe, blessé à mort. Qui a tiré ? C’est Mary, personnage décidément crucial dans le scénario de Tcherniakov.

L’œil est attiré vers les maisons du village, qu’un incendie commence à embraser, la foule s’enfuit vers les ruelles, les flammes gagnent toutes les maisons.

Eric Cutler, Elisabeth Teige, Nadine Weissmann © Enrico Nawrath – BF

Pas de rédemption

Sur la scène encombrée de chaises, aux allures de champ de ruines, ne restent plus que le corps du Hollandais et, comme assommés par la brutalité de ce dénouement, face à on ne sait quel destin, Mary repliée sur ses secrets, Erik qui semble abasourdi, et Senta, au visage impénétrable.

Wagner avait longuement mûri pour elle un plongeon suicidaire, ouvrant sur une manière de rédemption. Dans la vision de Tcherniakov, point de salut. Et si à l’orchestre monte le thème du Hollandais en ré majeur, il n’ouvre plus vers aucun avenir radieux où le couple serait réuni, mais vers un indéterminable inconnu.

Sidéré lui aussi par la puissance et l’inattendu d’une telle enfilade de coups de théâtre, le public de ce soir-là essaiera de s’ébrouer par d’inapaisables vagues d’applaudissements…

Elisabeth Teige © Enrico Nawrath – Bayreuther Festspiele

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Modernité scénique sans excès répréhensibles donc ; modernité musicale aussi. De la pratique du jazz, Rasmus Baumann a acquis un sens du rythme qui évite toute confusion entre dynamique et précipitation. L’enchaînement des airs et des récitatifs est habilement estompé. La vigueur de l’orchestre reste toujours contrôlée, sans la condescendance poudrée des anciens ou l’insolence outrée des trublions du baroque. Le chœur privilégie la vérité à une solennité qui trop souvent rapproche Idomeneo du Requiem.

Cecelia Hall (Idamante), Florina Ilie (Ilia), Attilio Glaser (Idomeneo), Ambur Braid (Elektra) et Volodymyr Mykhatskyi (Neptune) © Barbara Aumüller

Les interprètes, eux-mêmes, sont doués de cette jeunesse qu’exige Mozart plus qu’aucun autre compositeur. Leur technique n’est pas de celle qui aide à replacer la partition dans sa filiation belcantiste. Le trille est le grand absent de la soirée. Les effets sont dramatiques avant d’être virtuoses. Ce n’est pas un « Fuor del mar » ciselé dans ses moindres contours qui fait la grandeur d’Idomenée (Attilio Glaser) mais la sûreté d’une émission centrale et le métal du timbre, suffisamment sombre pour se démarquer de l’autre ténor – Michael Porter, Arbace chétif que l’on a eu la bonne idée de dispenser de son 2e air, « Se colà ne’ fati è scritto ».

S’appeler Florina Ilie prédestine-t-il à chanter Ilia ? Une voyelle sépare les deux noms. C’est assez pour mesurer la distance à parcourir encore avant de s’approprier entièrement un des rôles les plus lumineux du répertoire mozartien. La sensualité n’est pas la qualité première d’une voix émaciée. Le dessin de la ligne et la longueur du souffle pallient l’absence de rondeur et de couleurs. On sait le problème posé à Mozart par le rôle d’Idamante initialement dévolu à un castrat. Le mezzo-soprano ambigu de Cecelia Hall n’aide pas à sa résolution mais la fraîcheur de l’interprète, sa tendresse, bien que privée du rondo « Non temer amato bene », rend le personnage une fois encore attachant. Ambur Braid prend possession d’Elettra. La voix griffe, l’aigu cingle, la scène prend feu. La sécheresse de l’air du 2e acte, « Idol mio » dit l’incapacité d’aimer. « D’Oreste d’Aiace » libère en une rafale de notes brièvement piquées la stryge dont le public, par ses applaudissements, consacre l’envol.

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