Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

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© Christian Dresse
 

Placer Leo Nucci en tête d’affiche s’avère généralement bankable. Le placer sous la mention « metteur en scène », c’est faire la promesse d’un spectacle classique qui laisse toute sa place à la musique et à la narration. Et dans certaines œuvres, il n’est pas besoin d’aller sur la Lune pour bien faire. Toutefois, des costumes de velours chatoyants qui visent l’exactitude historique, et un décor simple et fonctionnel qui rappelle les lignes de fuite maritimes de Strehler à la Scala ne suffisent pas. La direction d’acteur restera plus que sommaire et ne viendra nullement aider les interprètes à porter ce drame intime et politique intense.

Les chœurs de l’Opera de Marseille, un rien trop retenus dans le triomphe populaire de la fin du prologue (où le chef a du mal à garder la cohésion de ses troupes), font montre de grandes qualités : unité et homogénéité des pupitres, beauté des ténors, clarté des sopranos (à comparer avec l’acidité fréquente sur notre première scène), profondeur des basses. De même que l’orchestre quasi irréprochable de bout en bout, aux violoncelles particulièrement bien mis en avant. Dirigeant d’un geste lent, élégant et raffiné, Paolo Arrivabeni fait l’économie du bruit et de la fureur qui font pourtant éruption à plusieurs reprises au cours de cette histoire génoise. Il manque à cette lecture les nervures et les ruptures (qu’un James Levine, libéré un instant de la maladie, rendait si bien) qui portent cette œuvre aux côtés des plus grands chefs-d’œuvre de son auteur.

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La mise en scène de Orpha Phelan ne casse pas de briques, sans pour autant enfoncer trop de portes ouvertes. Un ingénieux décor unique (œuvre de Leslie Travers) qui tourne sur lui-même à chaque acte installe cette Bohème dans une esthétique contemporaine, mais refuse cependant de trahir les intentions du livret d’Illica et Giacosa. Les quelques brusqueries du deuxième acte n’effraieront donc pas longtemps les habitués de l’esthétique zeffirellienne largement véhiculée sur les scènes européennes et américaines. Souhaitant éviter l’écueil de la crudité ou de la froideur, la production souffre peut être d’un manque d’imagination poétique. En témoignent un troisième acte qui peine à décoller, et une direction d’acteurs désespérément rigide (constat d’autant plus regrettable qu’un réel soin a été apporté au montage vidéo lors de la réalisation du DVD).

Dans la fosse, Christian Badea propose une lecture équilibrée de l’œuvre qui sera soulignée par une prise de son très nette. Chef d’orchestre à l’écoute de son plateau, ce sont tout de même quelques ralentis mal gérés qui feront passer le rubato si typique de Puccini pour un enlisement hors-contrôle. Le chœur de l’Opéra de Malmö, malgré un début de deuxième acte plutôt confus, complète honorablement la performance de l’orchestre.

Nous évoquions une distribution jeune. L’avantage est avant tout la part de réalisme dans ce DVD, où presque tous les chanteurs ont l’âge du rôle qu’ils interprètent. Le pari est tenu pour le trio Marcello, Schaunard et Colline. Miklós Sebestyén dans le rôle du philosophe est un peu mis en difficulté par un aigu décoloré, mais l’adresse poétique et distinguée à sa « Vecchia zimarra » ne laisse pas le public indifférent. Le Schaunard de Daniel Hällström brille par une voix sans encombre, auquel le personnage de rockeur rebelle convient à merveille, et on ne reprocherait  à Vladislav Sumlinsky qu’un peu de rigidité dans son interprétation de Marcello, déjà grandement satisfaisante par son timbre riche et sa projection nette. C’est avec la Musetta de Maria Fontosh que les choses se gâtent sérieusement. La voix de vieille mégère, aux voyelles plates et aux aigus difficiles conviendrait tout au plus à une soubrette mozartienne, mais le « Quando men vo » est un petit supplice pour les oreilles.

Quant au couple Rodolfo et Mimì, ils sont probablement une illustration trop évidente des dérives d’un jeunisme dans le casting, qui à l’exception de Musetta avait fonctionné jusqu’à présent. Joachim Bäckström possède certes un timbre frais et brillant, a priori plutôt opportun pour un rôle d’amoureux transi à l’opéra. Mais chanter Rodolfo n’est pas donné à n’importe qui, à n’importe quel âge. Les accents plus dramatiques des deux derniers actes sont trop tendus pour être imputés à un jeu de scène vériste, et malgré une modulation discrète, la transposition de « Che gelida manina » au demi-ton inférieur ne passe pas inaperçue. En plus de cela, le pauvre ténor ne sait souvent pas quoi faire de ses notes, se contentant d’ouvrir la bouche et d’espérer que la musique vienne d’elle-même. La Mimi de Olesya Golovneva souffre du même problème: celle qui chantait Zerbinetta et la Reine de la Nuit en début de carrière rêve bien sûr d’attaquer des rôles plus charnus : Mimì, mais aussi Anna Bolena et pourquoi pas Elisabetta dans Don Carlo (tant qu’on y est). Mais ici encore, c’est la voix qui ne suit pas, et le timbre pourtant clair et pur ne résiste pas au-delà du deuxième acte aux accents plus lyriques qu’il doit assumer.

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De par ses exigences contradictoires, Raoul de Nangis est l’un des rôles de ténor les plus difficiles à distribuer. Aux deux premiers actes, Juan Diego Flórez est naturellement idéal par sa technique belcantiste. Il nous offre sans doute l’une des plus belles interprétations qui soient de « Plus blanche que la blanche hermine », tendre, élégiaque et inspirée. Le duo avec Marguerite de Valois est chanté avec goût et délicatesse. L’aisance vocale du ténor péruvien est d’autant plus remarquable qu’il emploie essentiellement le registre de poitrine, là où un ténor de demi-caractère aurait recours à la voix mixte. Dans les finales des actes II et III, ou encore dans le septuor du duel (qui culmine au contre-ut dièse), Flórez se fait plus héroïque. S’appuyant sur une projection très concentrée, la voix réussit à passer la barre des choeurs et des ensembles, pourtant particulièrement fournis. L’exploit est d’autant plus remarquable que la salle est grande (plus de 1800 places) et que l’acoustique ne flatte pas particulièrement les voix. Même s’il n’est pas ​le lyrico-dramatique attendu dans cet ouvrage, Flórez est davantage qu’un simple tenorino, et il transcende ses moyens aux deux derniers actes : impossible de rester de marbre devant un tel engagement et une telle endurance, le ténor enchaînant, sans quitter la scène, le magnifique duo avec Valentine (qui monte au contre-ré bémol), la scène de la Tour de Nesles (et ses contre-ut) avant d’attaquer les trios de la dernière scène de l’ouvrage, sans jamais donner le moindre signe de fatigue. Initialement bridé par la mise en scène pendant les deux premiers actes, il est ici complètement libéré dans son interprétation du héros romantique exalté. On pourra objecter, non sans raison, qu’il manque à Flórez  la largeur de voix et la puissance d’un Richard Leech ou d’un Marcello Giordani, mais ceux-ci n’avaient pas non plus cette musicalité héritée du belcanto. Un tel phrasé, un tel legato et une telle longueur de souffle sont tout simplement rarissimes dans ce répertoire. Une prise de rôle qui était aussi une vraie prise de risque. A quelques erreurs près, le français est très correct et surtout parfaitement articulé.

Une qualité que l’on retrouve chez Ante Jerkunica. La basse croate dispose d’un registre grave impressionnant, mais d’un aigu un peu rétréci. Marcel est superbement campé, avec toutes ses facettes psychologiques, le huguenot intransigeant laissant finalement percer une profonde humanité. Le comte de Saint-Bris de Derek Welton est bien chantant, peut-être même trop, et la voix est saine, le français très correct. Mais le chanteur manque de charisme et peine à portraiturer un fanatique prêt au massacre. Seul français de la distribution, Marc Barrard campe un Nevers plein d’humanité et bien chantant, mais esquive certains aigus.  Les petits rôles sont excellents, en particulier les nombreux ténors, James Kryshak, Robert Watson, Andrew Dickinson et, côté basse, l’archer de Ben Wager. 

La distribution féminine n’est pas en reste. Le difficile rôle de Valentine est excellement défendu par Olesya Golovneva, belle voix puissante, encore un peu verte, au grave bien rond, au médium riche et à l’aigu large. Son legato et son phrasé parfait permet à l’interprète d’offrir un magnifique « De mon amour faut-il, triste victime », son unique air au début de l’acte IV. Mais dès l’acte III, dans le duo avec Marcel « Tu ne peux éprouver ni comprendre », le soprano russe se révèle assez exceptionnel. Dans ce morceau d’une terrible difficulté d’exécution, Golovneva fait preuve d’une remarquable maîtrise du souffle et des sauts de registre, au profit d’une superbe incarnation dramatique. La prononciation du français reste toutefois perfectible par un manque d’articulation des consonnes. En Reine Margot, Patrizia Ciofi tire son épingle du jeu. A ce stade de sa carrière, le bas médium est devenu très confidentiel et la projection plus limitée. Les coloratures ne peuvent rivaliser avec celles de la plupart de ses devancières, mais on apprécie, là aussi, une certaine prise de risque et le charme d’un timbre unique et personnel. Il est toutefois dommage que Ciofi sacrifie la prononciation à la beauté du son, le texte étant particulièrement difficile à saisir. L’Urbain d’Irene Roberts casse la baraque : charme, abattage, liés à des moyens remarquables (la plus grosse voix du plateau chez les dames) et à une technique impeccable, en particulier dans les vocalisations. Signalons également les deux Bohémiennes (dans cette mise en scène, deux jeunes filles) Adriana Ferfezka et Abigail Levis, au timbre frais et à l’émission sûre.

La direction de Michele Mariotti est dévouée au plateau, accompagnant attentivement les solistes et maîtrisant la complexe architecture des ensembles. En particulier, le travail réalisé sur le triple choeur de l’acte III, qui avait tant impressionné Berlioz, est sans comparaison aucune avec ce que nous avions pu entendre la veille.  Les tempi sont en revanche un peu trop fluctuants. L’orchestre est de très bon niveau et les choeurs absolument superbes. On saura également gré à Mariotti d’avoir limité le nombre de coupures : par rapport à la version quasi complète proposée à Bruxelles par Marc Minkowski, il ne manque que quelques reprises ( ainsi, le duo « Il me semble que c’est elle » commence directement par le second couplet, il manque un verset à la cabalette de la tour de Nesles, etc.).

La production de David Alden vient malheureusement un peu gâcher la fête musicale. Tout d’abord, le metteur en scène ne comprend visiblement pas le style de l’ouvrage auquel il s’attaque. On a pu lire que Meyerbeer était l’Andrew Lloyd Webber de son époque. En dehors de la popularité de leurs productions respectives auprès du grand public, et d’un goût pour le grand spectacle, il n’y a pourtant aucun rapport entre le compositeur des Huguenots et celui du Phantom of the Opera. C’est pourtant vers Broadway qu’Alden cherche sa source d’inspiration, et vers l’opérette. Les deux premiers actes semblent ainsi tirés d’une production recyclée de La Veuve joyeuse : noceurs en frac, militaires d’opérette, gags à la limite du slapstick, french cancan avec danseuses déguisées en grappes de raisins noir et or (voir photo) … On mettra à part l’inévitable fellation, gage donné à l’indispensable mauvais goût. Flórez joue les Tonio de La Fille du Régiment, Ciofi conclut son air avec les cadences de Lucia di Lammermoor et de Lakmé … Alden n’a pas compris l’architecture du grand opéra français qui consiste à mélanger les genres, à aborder le drame progressivement, en étant tout d’abord léger avant de basculer (une progression qu’on retrouve aussi dans Carmen). Au lieu de traiter les premiers actes avec finesse, il en fait une farce grossière. Les choses s’arrangent à l’acte III, moins caricatural, mais la première scène est difficilement compréhensible pour qui ne connaît pas bien le livret : les diverses factions rivales, soldats protestants, femmes catholiques, clercs de la basoche, bohémiens sont assises dans un même temple et seule la couleur de leurs bibles respectives permet de les distinguer. Le surtitrage ne permet pas de suivre l’action puisque tous ces groupes chantent simultanément des paroles différentes. De manière assez paradoxale, alors qu’Alden rajoute des chorégraphies là où elles ne sont pas prévues, personne ne danse sur la musique du ballet ! La suite est heureusement plus sérieuse et en phase avec le drame, et la scène finale qui voit arriver la Reine Marguerite désespérée, muette d’effroi et couverte de sang est particulièrement impressionnante. Un tel sujet, à la fois actuel et éternel, méritait un traitement plus réfléchi, mais l’excellence de l’exécution musicale et la qualité intrinsèque de l’oeuvre de Meyerbeer balaient nos réserves. Une grande soirée !

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