Pour l’occasion, l’institution a fait appel à une distribution internationale. Emmenée par le Hollandais mordant de Joachim Goltz, elle tient son rang. Le baryton allemand possède un timbre clair comparé aux barytons-basses que l’on distribue régulièrement dans le rôle. Combiné à un volume et une projection musclées, son marin damné a fière allure malgré la robe bustier en lambeau dont la mise en scène l’affuble, sous son anorak noir de pêcheur. Chose rare chez Wagner, la salle l’applaudit chaleureusement après son long monologue d’entrée, conclu par une note tenue sur presque toute la coda orchestrale. Elisabeth Teige s’appuie sur un médium rond et chaud pour donner corps à la candide Senta. L’aigu résiste aux assauts et aux écarts du rôle. Elle allège la ligne dès que possible et construit scène après scène un personnage sensible. Zdenek Plech propose un Daland tout en bonhommie, au volume gargantuesque. On regrette sa diction allemande mâchonnée qui dessert ses qualités interprétatives. Ales Briscein, que l’on ne voit guère plus sur nos scènes, vient à bout du rôle d’Erik grâce à un phrasé, un legato et un souffle sans faille, consubstantiels à la noblesse d’âme du pauvre chasseur. Las, la voix du ténor vedette tchèque a perdu en harmonique et, à froid, concède quelques faussetés. Matthew Swensen manque encore d’un peu de volume pour faire jeu égal avec les wagnériens chevronnés qui l’entourent. Son Timonier n’en reste pas moins élégant grâce à un joli phrasé et un timbre lumineux.

Il faut dire que l’orchestre ne ménage pas ses coups. Karl-Heinz Steffens ne se soucie guère des équilibres entre la scène et le plateau, voire de manière encore plus dommageable entre ses pupitres. Notre placement sur les côtés du parterre en aura peut-être renforcé l’effet mais les violons sont noyés sous des cuivres beaucoup trop forts, peu précis et enchaînant les pains. Le tout est mené tambour battant (2h15 sans entracte : tout le monde est à l’heure au travail le lundi matin). Dans ce mouvement parfois désordonné, les chœurs on du mal à suivre, d’autant qu’ils doivent lutter contre une infernale tournette qui semble ne jamais vouloir s’arrêter de nous étourdir et rend la communication avec le chef encore plus difficile.

© Zdeněk Sokol

La nouvelle mise en scène d’Ole Anders Tandberg opère donc une synthèse entre les idées et les machineries vues dans l’œuvre de Wagner depuis un demi-siècle. On croit assister au rêve de Senta (elle lit son livre quand le rideau se lève) ; il n’en sera rien. Une image animée de mer agitée en HD passe en boucle pendant la dizaine de minutes de l’ouverture (c’est long). Là encore, on a déjà vu cela à de nombreuses reprises depuis que les draps de la Bastille sont passés de mode. Une tournette inclinée compose le décor unique : dans ces bas-fonds des enfers sortent les marins damnés. Sur le plateau, des lits d’hôpital de guerre — dont la simple vue provoque une allergie (puis éternuer dans son FFP2 vous vaut les regards noirs de vos voisins dans ces heures pandémiques) tant on a déjà rencontré ce mobilier dans tous les livrets possibles — se verront occupés tour à tour par les marins et les fileuses. L’esthétique choisie représente l’originalité de la proposition : est-on dans Les Noces funèbres de Tim Burton ? Les marins damnés portent la même robe bustier, comme constituée d’algues beiges, ce qui laisse croire que l’équipage du vaisseau maudit sera en fait constitué des épouses damnées du Hollandais. Quoi qu’il en soit Åsa Frankenberg a le champs libre pour travailler des lumières saisissantes qui plongent le plateau dans une ambiance de port embrumé du plus bel effet.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer — Prague (Opéra d'Etat) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Fidèle à la ligne artistique iconoclaste qu’il a lui-même impulsé dans l’institution berlinoise, Barrie Kosky fait appel à Calixto Bieito pour la réalisation scénique. L’histoire glauque du livret où des jeunes filles sont enlevées par la noblesse génoise pour assouvir leur lubricité promettait une réaction chimique explosive avec le trublion des scènes européennes, jamais avare d’hémoglobine et de stupre. Etonnement, le metteur en scène espagnol choisit un angle aussi discret qu’il est étouffant. La laideur d’Alviano n’a rien de physique : c’est un pédophile qui combat sa pulsion par l’art et l’aménagement raffiné de l’île de l’Elysée. Cela ne l’empêche manifestement pas d’être à la tête d’un réseau, celui des nobles génois changés en rabatteurs d’enfants, avec Vitelozzo Tamare à leur tête. Si l’idée a sa pertinence et son efficacité (s’il est un mal absolu dans nos sociétés, la pédophilie s’en approche au plus près), elle gauchit déjà le livret et entraîne un certain nombre de contorsions. Exit toute la réflexion sur l’art, la beauté et la place du mécène (axe fort de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Munich). Exit aussi le lien trouble qui se noue entre Alviano et Carlotta. Celle-ci se présente moins en artiste en quête d’absolu qu’en rescapée des atrocités revancharde. Elle met à jour le monstre plutôt que son âme en s’habillant en jeune garçon lors de la scène du portrait. De même, l’Elysée prend bien moins la forme d’un jardin d’agrément à l’italienne que d’une sorte d’entrepôt de magasin de jouets où s’empilent les peluches géantes, les statuettes de manga ou comics et même un petit train géant. Comme toujours avec Calixto Bieito, la direction d’acteur et l’ambiance suffocante n’accusent aucun temps mort. Toute la violence de l’action, suggérée plus que représentée, se passe dans la tête du spectateur qui voit ces enfants conduits par des adultes qui leur cachent les yeux de leurs mains.

© Iko Freese

L’impact et la réussite de cette proposition repose en grande partie sur ses interprètes. L’âpreté du propos et l’asphyxie scénique trouvent d’étranges échos dans la fosse où Stefan Soltesz réalise un travail de chaque mesure sur les couleurs et les textures, condition sine qua non dans ce répertoire. L’instinct théâtral structure toutes ces irisations et établit un tension qui va crescendo. L’orchestre fait lui montre de grandes qualités : cuivres irréprochables, violons chaleureux (dont le premier d’entre eux) ou encore un célesta cristallin.

La Komische Oper a réuni une distribution proche de l’idéal, à commencer par les membres de la troupe à qui sont dévolus une myriade de petits rôles. Les nobles conjurés se confondent avec l’excellence des premiers rôles. Jens Larsens use de l’épaisse noirceur de son timbre pour assoir un Podesta inquiétant et autoritaire. De même Joachim Goltz module en quelques accents un Comte Adorno veule et méchant. Enfin, le trio central remplit toutes les exigences et au-delà. Michael Nagy se joue de l’ambitus du rôle de Vitelozzo Tamare. D’une voix ronde et égale il dépeint un personnage profondément humain, tant dans ses accès de colère que dans sa passion dévorante pour Carlotta. Peter Hoare (Alviano) maintient lui aussi l’intégrité de son timbre clair au travers des saut de registres de ce rôle éminemment exigeant. Souffle et endurance lui permettent de surmonter les passages les plus tendus lors de son procès au troisième acte. Ausrine Stundyte parviendrait presque à voler la vedette à tous ses partenaires. La soprano lettone magnétise dès son entrée en scène, moitié féline, moitié fragile. Les torrents de décibel qu’elle peut déverser au-dessus de l’orchestre seraient presque anecdotiques au regard du phrasé et des nuances dont elle sait colorer son chant. Si elle s’efforce de rester dans la vision du metteur en scène qui fait de Carlotta un personnage reclus et fantomatique, elle incarne par ses accents toute l’ambiguïté de l’artiste peintre amoureuse et sensible.

L’article SCHREKER, Die Gezeichneten — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce cadre insolite ne correspond finalement pas si mal à Ulenspiegel, opéra comme aurait pu en écrire Richard Strauss s’il avait eu une conscience sociale et politique un peu plus développée (même Friedenstag paraît loin du compte). Walter Braunfels a lui-même écrit le livret de son deuxième opus lyrique d’après le roman Till l’Espiègle de Charles de Coster, et l’on y retrouve la lutte des Gueux contre l’occupant espagnol. L’indispensable intrigue amoureuse paraît ici bien secondaire par rapport à la dimension historique de l’œuvre qui met en avant le combat du peuple contre l’oppresseur. Le seul rôle du chœur suffirait à illustrer cette dimension.

Alors que l’intérêt pour le compositeur des Oiseaux (son troisième opéra) s’était ces dernières années surtout porté sur des créations tardives comme sa Jeanne d’Arc de 1943 ou son Annonce faite à Marie de 1948, il est juste qu’un retour de balancier nous ramène au début de sa carrière. Créé à Stuttgart moins d’un an avant l’éclatement de la Première Guerre mondiale, Ulenspiegel n’avait plus jamais été rejoué avant sa recréation en 2011. On le comprend aisément : il inclut quatre personnages principaux et une vingtaine de rôles secondaires, il exige un chœur et un grand orchestre, conformément à l’esthétique post-romantique dans laquelle il fut conçu.

Produire une version chambriste de la partition est donc peut-être le meilleur moyen de la rendre abordable. On découvre ainsi une composition admirable, très proche de Richard Strauss dans ses sonorités. A aucun moment la prestation de l’Israel Chamber Orchestra ne donne lieu de regretter la réduction des effectifs à environ 35 instrumentistes, conduits par Martin Sieghart, directeur d’EntArteOpera, association fondée en 2012 pour ressusciter la musique « dégénérée ».

Cet allègement de la masse orchestrale bénéficie surtout au rôle-titre, car s’il faut saluer le courage du ténor Marc Horus, force est de reconnaître qu’il n’a peut-être pas tout à fait le format wagnérien qu’appelle l’œuvre : le chanteur déploie un maximum de vaillance malgré un très net rétrécissement du son dans l’aigu. Bien qu’abonnée aux rôles de mezzo, Christa Ratzenböck semble un peu moins éprouvée par la tessiture de Nele, unique personnage féminin de cet opéra, pourtant soumis à des exigences redoutables ; paradoxalement, le grave paraît moins sonore que les notes les plus hautes. Le Klas de Hans Peter Scheidegger paraît bien chevrotant, mais il n’a qu’une scène et son personnage est heureusement celui d’un vieillard. Pilier de la troupe de Mannheim, le baryton Joachim Goltz fait bien meilleure impression en « méchant ». Autour d’eux s’affaire toute une armée d’artistes qui cumulent plusieurs petits rôles, ainsi que l’EntArteOpera Choir, qui réussit à faire vivre cette musique même avec un nombre de chanteurs sans doute bien inférieur à celui que prévoyait Braunfels.

La mise en scène de Roland Schwab est d’une efficacité certaine : elle transpose l’œuvre dans une modernité imprécise (carcasses d’automobiles, rangers et blousons de cuir pour les oppresseurs) et l’ancre dans une réalité bien autrichienne (vestes typiques pour les hommes, jupes et corsages traditionnels pour les femmes). La brutalité de l’action est bien reflétée, même si le côté sordide de ce qu’on voit a pour contrepoint la splendeur de la musique. Espérons que cet autre Till l’Espiègle saura s’imposer à côté de son homonyme straussien.

L’article Ulenspiegel est apparu en premier sur Forum Opéra.