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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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L’omniprésence des Dieux et leur dévoilement progressif aux humains est travaillé avec précision par le biais d’abord de leurs sbires dans une fantaisie toute baroque : deux figurants grimés en hippocampes bleus armés de tridents ; des créatures à tête d’animaux, une main de pierre géante d’abord tournée vers le ciel puis qui désigne les protagonistes d’un doigt accusateur, les enjoignant silencieusement d’obtempérer à ses décrets. Enfin, un kaléidoscope de papiers, nuage occultant le ciel, s’évanouit pour révéler un masque divin dont l’œil implacable impose de porter le sacrifice d’Idamante à son terme.

Au sol, Laurent Castaingt a conçu un labyrinthe circulaire qui concrétise les déchirements des personnages que des éléments hauts, amovibles, dévoilent ou isolent habilement selon les besoins de la narration. L’effet est particulièrement efficace pour le dernier air d’Elettra qui, plongée un instant auparavant au milieu de la Cour, se retrouve soudain seule sur le plateau, nous précipitant brutalement dans son intériorité dévastée.

Les vidéos d’Arnaud Pottier, projection d’yeux ou de la mer, tour à tour étale ou tempétueuse, complètent cette omniprésence du transcendant qui ne saurait échapper au spectateur tout en en nuançant l’interprétation : n’est ce pas l’humain qui le convoque avant tout ?

Ce bel écrin est complété par les lumières superbes de Laurent Castaingt et des costumes hauts en couleurs dus à Jorge Jara alternant les tableaux pastels, très vifs, dans un syncrétisme historique qui laisse un peu perplexe sans être choquant pour autant.

Les lacunes dans la direction d’acteur sont plus dommageables, malheureusement. Car cette riche scénographie s’avère sous employée, les chanteurs errant de manière récurrente à l’avant-scène entre cour et jardin, se tordant les mains pour évoquer leur désarroi, ce qui dilue notoirement l’impact émotionnel de leur chant. Illia est tout particulièrement victime du phénomène. Maria Grazia Schiavo lui prête pourtant la grâce éminemment mozartienne de son soprano lumineux dans un splendide « Si il Padre perdei » diapré, tout en legato ou encore un bouleversant « Zeffiretti lusinghieri », sans afféterie inutile sur le tapis sensuel proposé par l’orchestre.
Jean-Claude Grinda n’entend pas pour autant affadir cette silhouette dans la posture d’une jeune première pure et innocente. Après s’être peu intéressé à ses affres dans le premier acte, il lui demande d’aller vérifier avec satisfaction que sa rivale n’est plus avant de basculer Idoménée, mort, hors du trône pour couronner elle-même son futur époux… Il y a là un indéniable – et assez inutile – « forçage » du livret et des intentions du compositeur.

Vocalement, le contraste entre les deux protagonistes féminines, Illia et la magnifique Elettra de Nino Machaidze, s’avère idéal. Présence puissante, volcanique, celle qui n’aime pas la monotonie sort avec les honneurs des chausse-trappes d’« Idol mio, se ritroso » qui met en valeur l’or sombre de son timbre corsé et son art des couleurs tout comme dans « Tutte nel cor vi sento » et surtout « D’Oreste, d’Aiace » à la sauvagerie savamment dosée.
Elle ose l’expressivité de la douleur à la révolte jusqu’à la laideur, tout comme Ian Koziara dont l’Idoménée profite de cette belle voix plutôt claire, aussi équilibrée que solidement plantée. « Fuor del mar » est l’occasion de vocalises ébouriffantes et l’émotion bien présente avec « Torna la pace al core » .
Les dilemmes qui agitent le père sont également ceux du fils. Annalisa Stroppa campe un Idamante brillant et projeté sur l’ensemble de la tessiture même si sa justesse interpelle parfois.« Il padre adorato »  est particulièrement touchant, il est le seul artiste dont tous les airs sont applaudis par le public.

Cette distribution de choix brille dans les ensembles où les timbres s’harmonisent avec art tant en duo – « S’io non moro a questi accenti » (les amoureux), « Padre, mio caro padre » (père et fils) – qu’en terzetto « Pria di partir, oh Dio » ou quatuor « Andrò ramingo e solo ».
L’Abrace de Riccardo Della Sciucca à la belle présence posée complète avantageusement la distribution avec très beaux aigus et une excellente diction tandis qu’à l’autre bout de l’ambitus Inho Jeong prête à la Voix dans « Ha vinto Amore » l’autorité sereine de ses graves larges au souffle long.

Dans la fosse, Fabio Biondi, pour sa première intervention à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège tient parfaitement ses troupes, offrant à l’oreille une pâte sonore puissante, dense, moelleuse, à la rythmique précise, enlevée dont le souffle traverse toute l’œuvre avec une belle créativité dans les récitatifs accompagnés, si importants ici. Le continuo mérite lui aussi des éloges tout comme l’excellent chœur de l’Opéra merveilleusement coloré dans la paix de « Placido è il mar » comme dans la tourmente d’ « Oh voto tremendo ! ».

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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Un plateau circulaire englobé dans une sphère utilisée comme un écran de projection : voilà le champ de bataille entre forces du mal et du bien ; voilà le monde dans lequel Faust entreprend son voyage spirituel. L’usage discret de la vidéo (Arnaud Portier), le choix de costumes explicites (Buki Shiff) aident à la représentation des tableaux successifs d’où se détachent les scènes de foule gérées avec virtuosité – le carnaval, le sabbat. Est-il nécessaire de préciser que le programme ne comprend pas de note d’intention à lire préalablement sous peine d’inutiles nœuds au cerveau…

© Mirco Magliocca

Place donc à la musique dans une salle à l’acoustique idéale pour les voix, si proches qu’on les croirait sonorisées. Nul faux pas dans la distribution, même s’il est possible de préférer une interprétation moins vériste de Margherita. Mais Chiara Isotton met tant d’ardeur dans « L’altra notte » et de sincérité dans « Spunta l’aurora pallida » qu’on en oublierait presque l’absence de nuances et de trille, d’autant que son soprano possède une ampleur, dans le grave une projection naturelle, dans l’aigu une violence, qui sont aujourd’hui qualités rares. Comme à Orange en 2018, Beatrice Uria-Monzon prête à Elena un glamour ravageur, des accents fauves et les effluves capiteuses d’une voix qui serait Gigondas si elle était vin, seules conditions plausibles à l’interprétation d’une icône mythologique, fille de Jupiter et cause de la guerre de Troie. Le mezzo profond de Marie-Ange Todorovitch, en Marta puis Pantalis, apporte le contrepoint attendu dans les ensembles et Andres Sulbaran compose un Wagner presque trop élégant pour un personnage buffo mais un Nereo de luxe. En quête de repères dans « Dai campi, dai prati », Jean-François Borras confirme qu’il possède un des plus beaux timbres de ténor du circuit et une technique imparable, italienne dans la conduite souple de la ligne et le rayonnement d’aigus émis en voix de poitrine – « Lontano, lontano » doux, rêveur et plus encore, dans l’épilogue, « Giunto sul passo estremo » dépouillé de ses atours factices de romance hédoniste pour prendre une dimension métaphysique. Après Marcel dans Les Huguenots à Marseille en début de mois, Nicolas Courjal ajoute Mefistofele à son palmarès, sans l’ombre d’un doute. La déclamation que l’on a trouvée parfois hachée épouse sans raideur, ni appuis malvenus le débit liquide de la langue italienne. La noirceur de la voix, la puissance, la prestance aident à la composition d’un démon dual comme il convient, inquiétant et ironique, sans histrionisme (et dans « Son lo spirito che nega » sans sifflet), simplement juste, ce qui n’est pas si évident dans un rôle où la tentation d’en faire trop se dispute aux multiples défis vocaux.

En l’absence d’un directeur musical permanent, il revient à Francesco Angelico de dompter une partition dont l’absence de fil narratif n’est pas la moindre des particularités et la multiplicité des humeurs rythmiques la moindre des difficultés. Plus à l’aise dans la gestion des masses chorales que dans les scènes intimes, sa direction bénéficie de la prodigalité des forces du capitole – un orchestre au grand complet, banda inclue, percussions en extra, et la cinquantaine d’artistes du Chœur et de la Maîtrise, placés sous la direction de Gabriel Bourgoin – gage d’une orgie sonore dont on ressort, tel Faust des bras d’Elena, essoré et heureux.

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Au centre de l’action, deux improbables couples, Fiorella et son vieux mari d’une part, Zaïda et Selim, ajoutez l’amant de la première, et un poète, qui compose son ouvrage dramatique sous nos yeux, Prosdocimo, l’équipe est constituée. Nous avons là l’un des livrets les plus inventifs, les plus modernes qu’ait illustré Rossini.   

© Studio Delestrade

La verve, l’invention, le sourire, mais aussi l’émotion servent idéalement l’ouvrage. La réjouissante mise en scène, drôle, pétillante et sensible de Jean-Louis Grinda n’appelle que des éloges : c’est parfaitement réussi, avec le concours le plus harmonieux des décors de Rudy Sabounghi, des costumes de Jorge Jara comme des lumières signées Laurent Castaingt. Leur complicité nous vaut un régal visuel permanent. La beauté et l’intelligence des tableaux méritent d’être soulignés (y compris des plus humbles, ainsi le décor « Pompéien » duo Fiorilla-Selim du II). Une vidéo pertinente et ponctuelle au premier acte, un décor animé de la baie de Naples au second – comme le recours à deux tapis roulants alignés, invisibles, indépendants et efficaces) forcent l’admiration. Chaque tableau constitue à lui seul une réussite exemplaire. Décors, accessoires, costumes bien taillés, colorés en fonction des situations (Fiorilla dans toute la dernière partie), lumières toujours bienvenues, tout participe à cette illustration brillante de l‘ouvrage. Une approche particulièrement soignée, juste, efficace et lisible. La direction d’acteurs confère à nos chanteurs une incontestable vérité dramatique, donnant une réelle épaisseur à chacun des personnages.

© Studio Delestrade

Avec une distribution sans faiblesses, vocales ou dramatiques, une mise en scène dont l’esprit rossinien est manifeste, servie par des décors, des costumes et des éclairages magistraux, que demander de plus ?

Succéder à Cecilia Bartoli, qui avait chanté Fiorilla à Monte-Carlo en janvier 22, constitue un réel défi. La soprano roumaine Florina Ilie le relève brillamment. Les moyens sont là, l’agilité sans esbrouffe, les couleurs au service d’un tempérament de feu, avec de l’éclat et de l’émotion (la lettre de rupture), la jeunesse en plus, pour un personnage qui se révèlera sensible et attachant dans les dernières scènes. Un nom à retenir (2). Comme à… Monaco, José Maria Lo Monaco est Zaïda, l’esclave mutine, dont le caractère est aussi bien trempé que celui de sa rivale. Rossinienne chevronnée, son aisance est confondante, son chant admirable.

Tous nos hommes ont l’abattage indispensable aux ensembles rossiniens. Même privé d’air, Prosdocimo mérite d’être le premier cité : il tire les ficelles, omniprésent. Comme à Monte-Carlo, la basse Giovanni Romeo incarne le poète. Admirable comédien et chanteur, il anime, commente et manipule ses personnages, qui s’animent sous nos yeux. Sa conduite du chant traduit une profonde intelligence du rôle, comme du texte. La voix est superlative, homogène, parfaitement rossinienne. Gabriele Ribis, compose Don Geronio, le mari faible et trompé, ridicule et attachant, sans tomber dans la caricature. Notre basse est d’une tenue vocale exemplaire. Troisième basse, Selim, le séducteur athlétique, est confié à Guido Loconsolo, familier du rôle (ainsi Liège, 2022). De l’allure, de la prestance, une émission généreuse, du velours sombre, malgré, parfois, une certaine inégalité des registres. Narciso, l’amant sincère, qui sera le dindon de la farce, est le seul rôle qui ne comporte aucun aspect bouffe (sinon, ici, la fantaisie du costume). Patrick Kabongo, que l’on ne présente plus, illustre brillamment ce répertoire : il a l’élégance séduisante, le style, avec de superbes aigus. Après son récitatif accompagné, l’air du II, qui aligne les traits de bravura, confirmerait si besoin l’excellence de notre soliste. Blaise Rantoanina est l’autre ténor, Albazar, le serviteur de Selim. Bien que le rôle soit épisodique, c’est chaque fois un bonheur de l’écouter, la voix est ample et libre, épanouie, souple, chargée de séduction.

Le plaisir est constant, les cavatines, les duos bouffes, débridés, les grands ensembles, vocalement et scéniquement exemplaires, nous réjouissent. Le finale du premier acte est à l’égal des plus belles réalisations de Rossini. Confié aux deux couples réunis devant la fosse d’orchestre et à Prosdocimo,  le passage a cappella du quintette « O guardate che accidente » est parmi les plus beaux qu’il m’ait été donné d’écouter, équilibré, précis, nuancé, d’une parfaite justesse. Après la réconciliation du couple, organisée par Prosdocimo, le feu d’artifice final, au propre (la baie de Naples avec le Vésuve en fond) comme au figuré, est aussi réjouissant que parfaitement réglé. L’émotion, puis le bonheur sont là.

A la direction engagée de l’Orchestre national Avignon-Provence, Miguel Campos Neto insuffle une dynamique efficace, mais n’évite pas toujours de petits décalages avec la scène. La gestique, démonstrative, manque de précision et d’exigence. Ainsi, dès l’adagio de l’ouverture, le caractère incisif des rythmes est estompé, le crescendo de l’allegro reste en-deçà des attentes. Rapidement, le chef va trouver ses marques pour permettre à chacun de donner le meilleur de son jeu. Les chœurs sont remarquables. Si les Bohémiens du début – hommes seuls (« Nostra Patria… ») – sont davantage l’addition des voix que leur fusion, la suite fera oublier ce petit travers. Toutes les interventions suivantes, femmes seules ou chœur mixte, auront l’homogénéité souhaitée.

Le public acclame longuement tous les acteurs de cette admirable réalisation à laquelle on souhaite le plus bel avenir.

(1) Titre emprunté au programme de salle, signé Nathalie Gendrot

(2) Elle chantera Marguerite de Valois, des Huguenots, à Marseille en juin.

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© Alain Hanel

La mise en scène proposée par Jean-Louis Grinda n’excède pas les limites apparemment assignées par le livret. La lecture est très littérale et les choix esthétiques n’ont rien d’innovants (ce qui peut certes, selon les sensibilités, constituer ou non une qualité). L’accent est mis sur l’aspect psychologique de l’histoire, manière de souligner certains traits de caractère des personnages. Faust est d’abord comme hors du monde : le réel est vaporeux, un tulle sépare le personnage de la vie active. La musique opère la jonction entre les mondes psychique et physique. À cet égard, avant d’être jeté dans le réel par Méphistophélès (et, dès lors, avant d’être confronté à l’amour, à la mort et à la question du salut), Faust se tient devant la fosse. Statique, il est un triste monde à lui seul. Ce n’est qu’après avoir accepté de se confronter à la vie que, sur le plan scénique, le tulle se lèvera et que Faust franchira la fosse : « Partons donc pour connaître la vie. Et laisse le fatras de la philosophie ». Le même procédé sera mobilisé tout au long du spectacle : lorsque Méphistophélès (qui n’est pas moins étranger au réel que Faust) manipule la réalité – par exemple en faisant danser les petits sylphes qui sont comme ses marionnettes – ou lorsqu’il accomplit son dessein (entreprise par définition encore inexistante) c’est encore devant la fosse qu’il se place. La mise en scène assume un côté kitsch qui, au premier abord, peut agacer mais qui, lorsque cet aspect atteint son paroxysme, laisse – très paradoxalement – entrevoir le sublime : quand Margueritte est sauvée, les damnés et les démons brandissent un crucifix lumineux (type led blanc) et cette image, qui devrait être comique tant elle est ridicule, forme un tableau profondément émouvant. C’est la fragilité de la condition humaine et la complexité contradictoire des sentiments qui est exprimée dans cette ultime scène où l’on pardonne à une femme parce qu’elle a beaucoup aimé. C’est l’humanité entière qui est contenue dans ces bondieuseries lumineuses.

L’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, emmené par Kazuki Yamada, offre de magnifiques contrastes de couleurs. L’attention aux timbres et à la sonorité de chaque pupitre est – comme l’exige d’ailleurs la partition – extrême. L’engagement, toutefois, n’est pas total et on reste parfois frustré face à une direction qui ne va pas jusqu’au bout de ce que demande la musique. Le Faust de Pene Pati est, comme le veulent la mise en scène et le personnage revu par Berlioz, alternativement en retrait ou pleinement engagé. La projection est sûre, la voix claire et puissante, parfois un peu nasale. La diction est parfaite et rend le surtitrage superflu. L’interprétation est juste mais à certains moments peut-être trop peu nuancée. Faut-il être martial dans le duo de la troisième partie ? Faut-il s’engager en voix de poitrine vers le do dièse du début de ce duo, point culminant de la partition du ténor (j’ai noté : « encore, plein pot ») ? Aude Extrémo offre, quant à elle, une Marguerite sensible dotée d’une voix très large, pleine de couleurs et d’harmoniques (sans que cela ne donne l’impression d’un trop-plein de vibrato). Les graves sont parfois un peu écrasés mais toujours bien présents. On ne doute pas que l’abondance de ports de voix relève d’un choix d’interprétation – bien légitime chez Berlioz. Peut-être auraient-ils toutefois gagné à être distribués avec plus de parcimonie ou exécutés avec moins de conviction. Le Méphistophélès de Nicolas Courjal est vif. La projection est incisive mais la noirceur du personnage n’y est pas. C’est un Méphistophélès plus humain que démoniaque, ce que le livret sous-tend néanmoins (Méphistophélès n’est, finalement, pas moins fragile que Faust. Existe-t-il sans sa victime ?). Les aigus sont un peu serrés et la diction reste perfectible. Ne soyons toutefois pas mesquins, c’est quand la distribution est de très haut vol qu’on chipote sur des détails. Frédéric Caton campe un Brander efficace. La voix céleste de Galia Bakalov  et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III subliment l’épilogue. 

© Alain Hanel

Si la tradition de la Damnation mise en scène ancre ses racines à Monaco, on regrette qu’elle n’ait pas trouvé ici un nouveau souffle. Peu de Course à l’abîme sont convaincantes sur le plan scénique. Ici, c’est une projection et un voyage en chariot minier qui a certes le mérite de différer des sempiternels chevaux noirs mais qui partage avec ce procédé les mêmes défauts : longuet, attendu, un peu kitsch. On évitera toutefois l’écueil fataliste qui consisterait à dire que la musique est irréductible à toute mise en scène (car telle n’était pas la volonté du compositeur). Il y a des exemples de coups de génie. C’est pour cela qu’on continue d’assister avec passion aux représentations. Il y a une partition somptueuse servie par des interprètes de premier ordre. C’était bien le cas à Monte-Carlo le 16 novembre dernier. 

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