Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.  

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Pour cette reprise en effet les trois rôles principaux ont été confiés à deux équipes de haut vol avec, dans la seconde, une surprise de taille, la présence de Joseph Calleja qui effectue enfin ses débuts à l’Opéra de Paris, après deux décennies d’une carrière internationale glorieuse, dans un de ses rôles fétiches qui figure à son répertoire depuis près de vingt ans. Certes, le ténor n’a plus tout à fait l’allure d’un jeune étudiant, en revanche, par rapport à son concert d’avril 2015 au Théâtre des Champs-Elysées, le medium a gagné en largeur et la voix en volume sans rien perdre de sa souplesse comme en témoignent les quelques ornementations qui émaillent le second couplet de sa cabalette « Possente amor mi chiama ». De plus, le Maltais n’est guère avare de nuances dont il parsème sa ligne de chant avec élégance et subtilité. Dès son entrée en scène on est subjugué par la beauté du timbre et l’ampleur de ses moyens, qui lui permettent de remplir sans effort le grand vaisseau de Bastille.

Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris
 

Face à lui, Irina Lungu campe une Gilda touchante. Au premier acte, son timbre corsé qui plafonne dans le registre aigu peine à évoquer la jeunesse et l’innocence du personnage, notamment dans son air « Caro nome », mais dès le second acte, lorsqu’elle fait ses aveux à son père et plus encore au dernier, son incarnation dramatiquement émouvante emporte l’adhésion. Željko Lučić a promené son Rigoletto un peu partout dans le monde, y compris dans cette production en 2017. Le Met a également retransmis dans les cinémas  sa prestation dans ce rôle qui a fait l’objet d’un DVD. C’est dire si le personnage lui est familier et s’il en a exploré toutes les facettes. Son interprétation est donc tout à la fois captivante et bouleversante, même si la voix a mis un peu de temps à se chauffer et s’il évite prudemment de donner les aigus traditionnellement ajoutés à la partition, mais que Verdi n’a pas écrits.

Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Autres débuts à Paris, ceux de Goderdzi Janelidze et de Justina Gringytė. La basse géorgienne, qui a remporté le concours Elena Obraztsova en 2017, possède un timbre sombre et sonore et des graves profonds qui font merveille dans le rôle de Sparafucile. Assurément, ce jeune artiste aux moyens prometteurs a un bel avenir devant lui. Quant à la mezzo-soprano lituanienne, son physique avantageux et son timbre fruité lui permettent de camper une Maddalena accorte et sensuelle.

Signalons enfin les interventions irréprochables de Jean-Luc Ballestra en Marullo, Florent Mbia en  Ceprano et de Marine Chagnon en page. Préparés avec soin par Ching-Lien Wu, les chœurs offrent une prestation éblouissante.

Au pupitre, Giacomo Sagripanti propose une direction contrastée et théâtrale avec des tempos globalement rapides. Il se plait à faire sonner très fort son orchestre dans les tutti pour obtenir un effet spectaculaire sans pour autant couvrir les chanteurs qui ont du répondant.

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Deutsche Grammophon consacre ainsi une nouveauté aux œuvres de la compositrice lituanienne Raminta Šerkšnytė, née en 1975. Enfin, plus précisément, le disque semble surtout vouloir attirer l’attention sur la cheffe d’orchestre Mirga Gražinytė-Tyla, également lituanienne, dont le nom se détache en blanc sur la couverture brune du CD, et qui bénéficie dans le même boîtier d’un DVD monographique, d’une durée presque aussi longue que le CD… Celle-ci  n’est plus une inconnue, puisque le label à l’étiquette jaune lui a déjà confié deux disques dévolus à la musique de chambre et aux symphonies de Mieczyslaw Weinberg. Ce portrait, intitulé « Le choix de l’impossible »,

Aout 2016, préparant son premier concert à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra ; elle dirige l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski, déchiffre le Prélude à l’après-midi d’un faune, travaille avec Gidon Kremer ; on la voit marcher dans le sable, dans la neige, dans l’herbe ; ses parents évoquent leurs souvenirs de son enfance…

Mais par-delà la cheffe, peut-être faudrait-il aussi s’intéresser à la compositrice d’autant que l’œuvre qui concerne le plus directement Forum Opéra n’est pas dirigé par madame Gražinytė-Tyla mais par une autre dame encore, Giedrė Šlekytė. Pour en revenir à ce par quoi nous ouvrions ce compte rendu, c’est elle qui a conçu en 2007 une œuvre ambitieuse autour des poèmes de Tagore, ici traduits en lituaniens : trente minutes de musique pour quatuor de solistes, chœur mixte et grand orchestre, sur des thèmes abordés depuis des siècles par les compositeurs : les différents moments de la journée, soir, nuit, et matin, soit trois parties de dix minutes chacune. Les différentes voix s’entrelacent constamment, se superposant aux instruments. Même si le texte de la première partie prend la forme d’un monologue dont l’auteur s’adresse à un inerlocuteur silencieux, les phrases sont réparties entre les chanteurs, parfois fragmentées, en une atmosphère sereine qui rappelle celle du morceau sur lequel s’ouvre le disque, un « Chant d’été » pour orchestre seul, dont les mille bruissements rappellent de loin le panthéisme de la nature pratiqué par Ravel dans Daphnis et Chloé. Pour la nuit, un chœur ténébreux s’ajoute d’abord par-dessus les sons étirés des instruments, avant que le ténor (Tomas Pavilionis) ne vienne chanter les souffrances de l’amour, la soprano (Lina Dambrauskaitė) enchaînant sur le même sujet, dans le passage le plus lyrique de l’œuvre. Quant au matin, il est assez traditionnellement traduit par une multiplication de chants d’oiseau des hautbois et des flûtes ; on y remarque surtout la répétition de la formule « Čiulba ryto paukštis » (« L’oiseau du matin chante »), avec une première syllabe longue accentuée, suivie de plusieurs autres articulée plus rapidement, d’où un effet qui n’est pas sans évoquer le travail d’un Janáček sur son idiome natal. L’animation progressive de ce mouvement culmine en une frénésie qui, là encore, fait penser à la bacchanale de Daphnis, mais le paroxysme est atteint à mi-parcours et un long decrescendo qui confine au silence complet. L’œuvre est intéressante, d’une modernité sans agressivité – on songe aussi parfois à Ligeti – et pourrait réconcilier avec la musique contemporaine les oreilles les plus réfractaires.

Dernière des trois œuvres de Raminta Šerkšnytė figurant sur ce disque, et la plus ancienne, un De profundis d’un caractère assez diférent, où l’on entend plutôt passer l’ombre de Bernard Herrmann. Cette composition, d’une durée de 13 minutes, a été donnée en création française en janvier 2018 à la Maison de la Radio et sera dirigée à la Philharmonie en mars prochain par Mirga Gražinytė-Tyla.

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À travers l’orgie sexuelle d’une crudité presque insoutenable qu’il impose sur un rythme littéralement endiablé, le metteur-en-scène écossais exhibe sans retenue la cruauté et les bassesses qui peuvent se trouver dans la nature humaine. Si la noirceur de l’œuvre est ici poussée à l’extrême, la direction d’acteurs témoigne d’une étude psychologique approfondie qui rend les personnages crédibles et attachants. Alors que le dévergondage effréné des courtisans de l’époque témoigne de leur mépris des femmes, l’amour paternel et filial, l’éveil du sentiment amoureux et le désir fou qu’il est susceptible d’inspirer à une toute jeune-fille sont traités avec une rare délicatesse.

Au service de la partition et du livret, le saisissant dispositif scénique pivotant — sans surcharge d’accessoires inutiles — favorise la tension voulue pour que musique et action se conjuguent en symbiose. De l’explosive irruption des nombreux courtisans, serviteurs, hallebardiers, succédant au bref prélude qui introduit le thème de la malédiction, jusqu’ à la poignante scène finale où amour et mort se confondent, le drame se déroule à un train d’enfer. Les lumières expertes de Paule Constable exploitent savamment les clairs-obscurs. Les somptueux costumes de Tanya McCallin inspirés des peintures sensuelles de Caravaggio en accord avec l’époque choisie par Verdi, rendent le spectacle fort agréable à l’œil et réussissent à montrer sans vulgarité excessive les scènes les plus égrillardes.

Attentive au chant, la direction musicale de Nicola Luisotti sait aussi galvaniser les forces chorales et orchestrales du Teatro Real pour exécuter une musique aux univers sonores contrastés en suivant le fil rouge harmonique de ce mélodrame ambigu et complexe, lourd de signification. Et, avant que l’horrible dénouement ne s’accomplisse, les magnifiques duos et mémorables arias s’enchaînent jusqu’au sublime quatuor du troisième acte.

Luca Salsi (Rigoletto) Lisette Oropesa (Gilda) © Javier del Real

Dans les deux distributions entendues, tous les chanteurs  sont à la hauteur de leur rôle. Tant le jeune baryton argentin Fernando Radó dans la tonitruante apparition de Monterone, qu’Andrea Mastroni qui interprète Sparafucile avec une voix de basse sonore et une désinvolture assez inhabituelle dans ce personnage. Sensuelles et bien chantantes, les deux Maddelena, Justina Gringyte et Barbara di Castri, font à peu près jeu égal, avec un léger avantage pour la seconde dont la voix possède des couleurs plus chaudes et plus variées.         

Avec sa technique belcantiste admirablement maîtrisée (portamenti, trilles, legato…), Olga Peretyatko se montre très attrayante vocalement et physiquement dans Gilda. Tandis que le chant et la fraîcheur de Lisette Oropesa sont infiniment émouvants. La pureté du timbre et la sensibilité à fleur de peau de la soprano américaine font merveille dans ses duos avec Rigoletto et le Duc, pour culminer, après le frisson de son premier baiser, dans un « Gualtier Maldè » d’une exceptionnelle beauté. Ensuite, par son héroïque sacrifice pour sauver celui qu’elle aime, Opresa achèvera de nous faire chavirer pendant les derniers instants où s’accomplit la malédiction tant redoutée par son père.

Dans le Duc de Mantoue, Stephen Costello  possède la prestance indispensable et le timbre clair et mordant pour chanter brillamment le premier acte, mais dans les scènes de séduction et de libertinage, comme le magnifique duo « Addio… speranza ed anima » ou « Bella figlia dell’amore ». on penche pour la voix enjôleuse et l’entregent de Piero Pietri. Les deux ténors chantent très correctement « La donna è  mobile », tube récurrent de la partition, sans toutefois enflammer le public madrilène.

Avec sa carapace luisante, son casque hérissé d’épines et ses deux longs bâtons noueux, le Rigoletto de cette production prend une étonnante silhouette de gros insecte. Certainement un défi pour l’interprète de parvenir à apprivoiser un tel costume. L’un et l’autre de ces jeunes barytons sont novices dans ce rôle tourmenté, souvent quasi-parlante, qui requiert avant tout un talent d’acteur. Le baryton espagnol, Juan Jesús Rodríguez possède de solides moyens vocaux qui le servent dans les accès de violence et de désespoir. Manquant quelque peu de lyrisme, il tire cependant très correctement son épingle du jeu. Pour Luca Salsi, il s’agit d’une prise de rôle. La manière dont il habite avec une démarche animale cet étrange costume de bouffon, son engagement dramatique vis-à-vis de ses partenaires, les nuances apportées à son chant afin de faire vivre ce personnage d’une grande complexité psychologique… sont autant de qualités qui démontrent que le baryton italien pourrait bien avoir l’étoffe d’un excellent Rigoletto.

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Des premières compositions de 1890 à celles de 1916, , de mélodies en mélodies, différénts interprètes semblent se passer le témoin au gré de leurs envies. Cette diversité de voix, qui fait ressembler cette intégrale à un opéra sans livret, constitue l’une de ses grandes forces puisqu’elle revitalise sans cesse l’écoute. On y entend ainsi deux sopranos différentes (Evelina Dobraceva, Ekaterina Siurina), une mezzo (Justina Gringyte), un ténor (Daniil Shtoda), deux barytons (Andrei Bondarenko, Rodion Pogossov) et une basse (Alexander Vinogradov) : autant d’artistes de haute tenue au service de la musique de Rachmaninov. Devant une telle cohérence, où c’est le tout qui fait l’œuvre, on hésite à détailler les qualités de chacun, tant elles semblent indissociables de celles des autres. On ne s’abstiendra pas toutefois de relever la voix dorée de Daniil Shtoda un ténor dans la plus belle tradition russe, ni de s’émerveiller de sa ligne vocale noble et imperturbable. Evelina Dobraceva est aussi convaincante dans les passages les plus tourmentés que dans les moments plus intérieurs, où la voix se fait presque parlée. Justina Gringyte surprend agréablement par un timbre de mezzo-soprano étonnant de fraîcheur et de légèreté. C’est pourtant le chant éblouissant, d’une distinction proprement royal de Ekaterina Siurina qui s’impose comme l’expérience la plus bouleversante du disque. Andrei Bondarenko joue des couleurs luxuriantes, presque débordantes de son instrument auquel répond, en contrepoint, la concentration sonore plus intérieure de Rodion Pogossov. Enfin Alexander Vinogradov allie des moyens substantiels à une autorité vocale incontestable.   

Mais le véritable maître de cette extraordinaire société, c’est le pianiste Iain Burnside. En osmose parfaite avec chacun des chanteurs, il se fait tantôt le chantre d’un Rachmaninov orchestral et débordant, tantôt, celui des couleurs délicates et chambristes des printemps russes, des cerises, du Petersbourg d’Anna Akhmatova. L’auditeur n’a plus qu’à fermer les yeux, et à se laisser couleur dans un tourbillon d’harmonies et de sensations, porté, guidé par les interprètes de cette intégrale inspirée, que l’on quitte avec une nostalgie toute slave. 

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