Le lyricomane retrouvera ici des enregistrements bien connus, et régulièrement célébrés. Ces neuf gravures constituent une sorte de point d’équilibre dans la discographie lyrique de Karajan : elles ont en commun une indiscutable magnificence orchestrale, sans pour autant verser dans le symphonisme à outrance et l’autocélébration narcissique, propres aux derniers enregistrements du chef chez EMI ou DGG. Cette prestation orchestrale superlative est par ailleurs magnifiée par la prise de son des magiciens de l’équipe de John Culshaw. En outre, les distributions réunies sont dans l’ensemble adéquatement calibrées, de celles qui permettent aux chanteurs de ne pas se noyer dans les immenses vagues orchestrales déployées par le chef.

Procédons à la revue de détail, par ordre chronologique des dates d’enregistrement.

Aïda, enregistrée en septembre 1959 inaugure la série d’assez belle manière. Vienne, déjà, y déploie ses sortilèges orchestraux. La battue est plutôt retenue : le cours du Nil est ample et majestueux, ses irisations enchanteresses. La distribution ne manque pas d’attraits : Renata Tebaldi, dans ses meilleures années, n’égale pas tout à fait Leontyne Price en pure splendeur vocale, et reste assez placide, à l’inverse de Giulietta Simionato, elle aussi à son zénith vocal, dont l’Amnéris dramatiquement très engagée tutoie la perfection. Surtout, le Radamès de Carlo Bergonzi dispense une leçon de chant italien digne de figurer dans toutes les anthologies. L’Amonasro de Cornell MacNeil et le Ramfis d’Arnold van Mill, sans démériter, ne se situent clairement pas aux mêmes hauteurs.

La Chauve-souris, gravée en juin 1960, offre une plongée incomparable dans le plus pur esprit viennois : cast 100% maison avec la Rosalinde diablement idiomatique de Hilde Güden, l’Eisenstein très convaincant de Waldemar Kmentt, l’Adèle un peu pointue d’Erika Köth, ou encore Walter Berry en Flake et Eberhard Wächter en Frank, voici, à l’évidence, une distribution qui a du chien. Surtout, on a droit, conformément à la tradition, à un véritable gala chez Eisenstein à la fin du II, et pas n’importe lequel : entre autres noms prestigieux, Leontyne Price y offre le plus incroyablement onirique des Summertime (ces trois minutes irréelles justifient à elles seules l’achat du coffret), Giulietta Simionato et Ettore Bastianini se dévergondent dans Annie get your gun, Fernando Corena pousse la chansonnette de manière irrésistible, et pour finir, l’immense Ljuba Welitsch, dans son crépuscule, livre un « Wien, Wien, nur du allein » des plus émouvants. Une version moins nerveuse, mais plus canaille que celle gravée pour EMI en 1955 à Londres.

L’enregistrement d’Otello réalisé en 1961 figure depuis toujours dans le brelan de tête de la discographie. La direction de Karajan, idéalement équilibrée, se hisse à la hauteur de la partition, et permet d’en apprécier les innombrables splendeurs, magnifiées par la prestation superlative et enivrante de l’orchestre. Peu de chefs sauront à ce point rendre justice à ce condensé du génie orchestral verdien. Bonheur supplémentaire, Mario del Monaco, aux moyens toujours impressionnants, campe un Maure relativement plus discipliné qu’à son habitude (même si, ça et là, il se relâche…) : on est heureusement loin des numéros d’histrion dont l’intéressé était coutumier en scène. Il a pour partenaire la Desdemone vocalement superbe et placide de Renata Tebaldi, mais aussi, hélas, le Iago oubliable et transparent d’Aldo Protti, clairement un second choix.

On reste à des sommets comparables avec la Tosca enregistrée en 1962. Là encore, on retient d’abord la prestation orchestrale, qui rend justice à l’écriture luxuriante de Puccini : c’est d’un bout à l’autre somptueux, sans jamais être gratuit. L’auditeur est saisi à la gorge par tant de rutilance dès les premières mesures, et jusqu’à la fin de l’ouvrage (le souffle du Te Deum !!). On a là, assurément, une des plus belles directions de la discographie pourtant pléthorique de l’œuvre. La Tosca de Leontyne Price se montre digne de cet écrin, tigresse d’une opulence vocale rare : une des Tosca les plus convaincantes, si l’on admet que Callas est, une fois pour toutes, hors catégories. Scarpia trouve en Giuseppe Taddei un interprète de choix, pour tout dire un des meilleurs : vocalement superbe, dramatiquement glaçant, il n’appelle que des éloges. Le Cavaradossi de Giuseppe di Stefano, débraillé et plus d’une fois en danger, malgré quelques beaux moments, constitue la seule réelle faiblesse de cet enregistrement dont émane un charme tenace et capiteux.

On confessera un moindre enthousiasme face à la Carmen gravée par Karajan pour RCA en 1963. La prestation orchestrale (Vienne, toujours) reste superlative, mais presque trop : l’écriture de Bizet, d’un équilibre subtil, se prête moins à de tels atours que celle de Puccini ou Verdi. Les voix réunies sont, une fois encore, somptueuses, mais bien peu idiomatiques (la prononciation est bien souvent rédhibitoire), qu’il s’agisse de la Carmen pulpeuse de Leontyne Price, débordante de sex appeal, du José solaire mais parfois relâché de Franco Corelli ou de la Micaëla frêle et immaculée de Mirella Freni.

Boris Godounov est, après une pause de sept ans, le premier enregistrement gravé par Karajan pour Decca postérieurement à son départ mouvementé de la tête de l’Opéra de Vienne. La version de Rimski-Korsakov, très complète, retenue pour cet enregistrement de 1970 écho de représentations salzbourgeoises, convient à l’évidence à la direction flamboyante et majestueuse de Karajan. Celle-ci est toujours superlative bien qu’un peu statique par moment, notamment dans les scènes de foule. La distribution ne manque pas d’attraits, autour du Boris majuscule de Nicolaï Ghiaurov, un des plus grands de sa génération. Martti Talvela fascine en Pimène, Alexeï Maslennikov (distribué également en Innocent) est un des meilleurs Chouïski de la discographie, tout comme le Rangoni noir de Zoltan Kelemen. Ludovic Spiess et Galina Vichnevskaïa convainquent moins en Dimitri et Marina. L’ensemble, même s’il est moins idiomatique que d’autres gravures, et fait « très festival », pour reprendre l’expression de Piotr Kaminski, n’en constitue pas moins une des propositions les plus recommandables pour un premier contact avec l’œuvre.

La Bohème et Madame Butterfly constituent deux sommets de ce coffret. Bien que plus tardifs (1972 pour La Bohème, 1974 pour Madame Butterfly), ces enregistrements constituent des jalons incontournables des discographies respectives de ces deux œuvres. La luxuriance orchestrale insensée frappe en premier lieu (Vienne, toujours, pour Madame Butterfly, mais Berlin pour La Bohème, pour la seule et unique fois dans ce coffret), renforcée par une prise de son un rien complaisante. L’équilibre miraculeux de la décennie 1960 est toutefois insidieusement rompu, et l’orchestre est désormais placé au premier plan. Fort heureusement, les distributions suivent (ce qui n’est pas toujours le cas des enregistrements contemporains chez EMI) : le couple formé par Mirella Freni et Luciano Pavarotti déploie des trésors de splendeur vocale pure et réussit à ne pas se noyer dans l’océan orchestral qui l’entoure. Comment résister à la fin du I de La Bohème, ou au duo de Madame Butterfly, grisants de pure perfection ? Autour, on est dans le luxe, avec Nicolaï Ghiaurov en Colline, Rolando Panerai en Marcello ou Christa Ludwig en Suzuki. Au milieu d’une telle profusion, seule la Musette d’Elizabeth Harwood apparaît en retrait.

Les Noces de Figaro, gravées en 1978, après une série de représentations à l’Opéra de Vienne, ferment la marche. Elles méritent mieux que la condescendance dont elles sont trop souvent l’objet. Elles pâtissent surtout de la comparaison avec le premier enregistrement de Karajan gravé pour EMI en 1950, disque d’île déserte s’il en est (mais amputé des récitatifs…). En presque trois décennies, la battue du chef s’est assagie, certes, mais elle éclaire davantage les zones d’ombre d’une œuvre par ailleurs rendue à son intégrité, ce qui ne constitue aucunement un contresens. Elle magnifie comme peu de chefs savent le faire les harmonies d’une partition qui ne demande que ça (Vienne, toujours). Et la distribution est tout sauf indigne : hormis quelques seconds rôles bien peu idiomatiques, on a avec le Comte encore superbe d’aplomb de Tom Krause, le Figaro de grande classe et supérieurement intelligent de José Van Dam (presque plus noble que son maître !), la Susanna adamantine d’Ileana Cotrubas et le Chérubin irrésistible de Frederica von Stade, un brelan de premier ordre. Seule la Comtesse un brin empesée d’Anna Tomowa-Sintow dépare ce bel ensemble. S’il est permis de disqualifier les derniers enregistrements de Don Giovanni et de La Flûte enchantée réalisés par le vieux chef pour Deutsche Grammophon, cet ultime témoignage des Noces de Figaro mérite assurément réhabilitation.

Deux compléments, pour finir : même si la saison ne s’y prête pas (encore), on encouragera le mélomane friand de sucreries vocales à aller jeter une oreille au récital de chants de Noël enregistré par Leontyne Price et qui figure dans le coffret. Il en retirera force satisfactions, mais pas nécessairement les plus pieuses : une voix aussi pulpeuse pourrait même, à côté de la pomme, figurer en bonne place parmi les armes les plus efficaces du tentateur. Enfin, on ne saurait trop recommander l’écoute des enregistrements symphoniques, bien connus, mais qui tous, sans exception, figurent parmi les pépites d’une discographie pourtant plantureuse.

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C’est pourtant Yvonne Printemps qui eut le privilège de créer à Londres en 1934 le rôle principal (écrit pour elle) dans Conversation Piece, et donc d’être la première interprète de l’air qui donne son titre au disque aujourd’hui réédité par Decca (et reporté pour la première fois en CD, nous assure-t-on). L’héroïne de cette comédie située en 1811 est une danseuse qu’on fait passer pour une riche héritière, et lors d’un concert donné à Monte Carlo en 1991, Felicity Lott s’était amusée à imiter l’inimitable anglais que parlait la grande Yvonne, du moins pour le premier couplet de « I’ll follow my secret heart », le reste étant interprété avec un chic et un chien qui font regretter amèrement que « Flott » n’ait pas davantage enregistré ce répertoire. On ne peut donc que s’interroger lorsqu’on découvre Hilde Güden dans cette sélection de mélodies dues à messieurs Novello et Coward. En 1957, cette soprano autrichienne était reconnue comme une grande straussienne : elle était Sophie depuis un certain temps, sa Zerbinette avait ébloui Salzbourg trois ans auparavant, et elle devait graver en 1964 une version anthologique de Daphne. Qu’avait-elle de commun avec le théâtre du West End londonien ? Fort peu de chose, on s’en doute, mais elle pouvait prêter à ces mélodies sucrées un timbre léger et quelque peu schwarzkopfien, la préciosité en moins. Sous un épais nappage de harpes et cordes hollywoodiennes, pas question de conférer la moindre distance, la moindre ironie à ces airs que Fraulein Güden chante en y mettant tout son cœur, quitte à être un peu à côté du ton voulu.

Tant qu’à faire de donner dans le kitsch, on savourera peut-être plus franchement la quinzaine de plages ajoutées en bonus par Decca (qu’on ne félicite pas, soit dit en passant, pour l’absence totale de travail éditorial : certes, le CD reproduit l’étiquette du microsillon original, mais il faut se contenter en guise de livret d’accompagnement d’une photo microscopique du revers de la pochette de 1957). Avec ces extraits d’un disque intitulé Hilde Gueden Sings Music from Vienna, on découvre un tout autre univers, avec accordéon et autres instruments folkloriques. Les viennoiseries s’enchaînent, la valse du Freischütz passe par là, et Hilde Güden s’avère beaucoup plus piquante, natürlich. Alors que dans les comédies anglaises, on la sentait bridée, elle s’autorise ici tous les effets appropriés, les ralentis et les glissandos les plus excessifs mais délicieusement dans le style.

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