Avant de parler du récital, il convient de présenter rapidement les artistes. Elle, membre de la troupe du Théâtre de Bâle, alterne le chant avec son activité de compositrice et d’artiste visuelle. Lui, nommé New Generation Artist par la BBC, est à l’initiative de nombreux projets traitant de la queerness en musique. Les deux se sont rencontrés lors de leurs études à la Hochschule Hanns Eisler de Berlin, et ont en commun un intérêt prononcé pour la musique contemporaine. Le répertoire de ce récital Migrations fait ainsi honneur aux compositeurs vivants, qui représentent plus d’un tiers du programme, dont une création française.

Migrations, c’est donc un programme qui se veut « exploration du mouvement », et qui est à interpréter aussi bien comme une description des migrations naturelles (la récurrence des oiseaux), que des migrations forcées (chants traditionnels ukrainien et palestinien). On est assez épaté de l’intelligence et de la cohérence avec lesquelles il est composé, que ce soit poétiquement ou musicalement. Tout s’enchaîne naturellement, créant un chemin émotionnel saisissant qui trouve son acmé dans les quatre dernières pièces du programme, complètement juxtaposées. Si on ne peut pas mettre toutes les mélodies au même niveau, on note quelques découvertes marquantes : Nico Muhly, notamment, fait valoir une écriture vocale assez séduisante, très élastique, tandis que la mélodie de Judith Weir convainc par un langage pianistique et rythmique personnel.

Toujours est-il que le programme le plus sensible et stimulant du monde ne serait rien sans des interprètes à la hauteur. Or, ce duo a tout ce qu’on peut attendre d’un récital de mélodie, avec en plus une touche personnelle qui ne paraît jamais être une posture. Très différents dans leur personnalité scénique, les deux se rejoignent dans un mélange de prise de risques et de simplicité assez idéal. Ainsi, à partir du Fåfäng önskan de Sibelius, on est emporté par l’élan qu’ils parviennent à insuffler à chaque mélodie, et leur engagement physique commun. Le texte est incarné, contrasté, mais toujours inscrit dans un souffle musical qui évite tout maniérisme. The Wanderer de Haydn, par exemple, évite l’écueil habituel dans la mélodie classique qui est de faire du style pour le style. La ligne de piano est toujours aussi fluide, au service de la conduite harmonique et surtout de la structure du texte, tandis que l’émotion du chant de Guðmundsdóttir rappelle comme on est proche du premier romantisme. Les deux interprètes livrent également une version très marquante du chant ukrainien Plyve katcha po Tysyni, devenu symbole des morts causés par les crimes de l’armée russe. Dans leur propre arrangement, qui convoque des glissandi dans les cordes du piano, et ralentit le tempo quitte à sortir de la sensation de chanson, cet air populaire s’y fait plus requiem que jamais, profondément sombre et désarmant.

La deuxième partie du récital commence, avec davantage d’espoir, par la très belle chanson North, d’Errollyn Wallen, compositrice américaine aussi bien à l’aise dans la pop que dans l’avant-garde savante. Ici, c’est l’occasion pour les musiciens de montrer une fois de plus leur flexibilité, par la souplesse de leur jeu et les effets pop que la soprano maîtrise vocalement. On y entend par la suite un Hexenlied de Mendelssohn particulièrement enthousiasmant, qui ose faire du son mal aimable, et le En Svane de Grieg le plus sensible qu’il nous ait été donné d’entendre. C’est cependant bien la fin du récital qui finit de nous emporter totalement, avec l’enchaînement du chant palestinien Hadi Ya Bahar, de la 9e Étude de Philip Glass, du spiritual Oh Freedom et du Norden de Sibelius. Il s’agit là d’un grand final bouleversant, évidemment plus douloureux que ce qui a précédé, où le beau se fait politique grâce à l’association des textes. Qui serait frileux à l’idée d’un programme trop idéologique serait de toute façon bien obligé de céder face à la réussite musicale indéniable. La progression dramatique y est implacable, jusqu’aux longues répétitions de piano de la fin du spiritual, avant le Sibelius en guise d’épilogue poétique.

Le public reste attentif tout du long du récital, captivé par cette proposition originale et sensible, dans un silence rare pour une salle parisienne. On en sort en se disant qu’on est un peu privilégié d’avoir passé ce moment avec eux, de l’Islande à la Russie, dans un grand geste poétique et humain. Pour ceux qui souhaiteraient découvrir ce duo, il donnera un programme consacré à Sylvia Plath à la Philharmonie de Paris le mardi 10 mars : esprits curieux, ne ratez pas cette occasion !

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La question de la finitude, de l’éternel retour, d’une éventuelle résurrection ou rédemption est au cœur du diptyque castelluccien Requiem/Résurrection. Le premier volet aborde la question d’un point de vue métaphysique, le second d’un point de vue davantage politique. C’est au Requiem que nous avons assisté à Bâle, le 12 juin dernier.

L’argument est désormais connu : une vieille dame meurt, seule face au monde qui s’agite à la télévision. Suit une série de tableaux d’une beauté sidérante mettant la finitude humaine face à d’autres éphémères bien plus vastes (espèces, cultures, civilisations, spiritualités et religions, œuvres d’art…). Néanmoins, prise globalement, la destinée humaine n’est pas morbide : à la mort succède la vie. Aussi, à la dame mourante succèdent une autre dame plus jeune, une jeune fille, une enfant, enfin, un bébé. Ayant interrogé le cycle de la vie humaine (volet métaphysique), Castellucci pouvait se saisir de la question de la mémoire. Sur scène, à la fin du spectacle, il ne reste que des corps sans vie (le chœur est sorti, nu, c’est-à-dire sans attributs terrestres, comme arrivé au paradis) et de la terre. Le plateau se redresse, tout s’effondre. C’est la catastrophe et le champ de ruine sur lesquels s’ouvre Résurrection (volet politique).

Si la réflexion est universelle, l’ancrage est chrétien – ne serait-ce que musicalement – ; peut-être même christique. Face au tableau de Holbein, on voit un homme qui a une conscience terrifiée d’une mort imminente. Cet homme, néanmoins, cristallise plus que sa propre vie : c’est le salut de toute l’Humanité qu’il porte. Chez Castellucci, le point de départ est aussi la figure du Christ : avant que les premières notes du Requiem ne retentissent, un hymne s’adresse directement à Lui. Au fond, le Requiem ne fait pas autre chose : il transcende la brièveté de la vie individuelle pour célébrer la joie de toute renaissance. D’un point de vue formel, la scénographie est elle-même une création-destruction jamais apaisée ; une œuvre d’art en train de se faire mais qui porte déjà sa propre disparition. Au fil du spectacle, les corps se colorent : la petite fille est enduite de peinture et de miel – le Christ de Holbein est, lui, étrangement vert. Les murs qui délimitent le plateau sont maculés de peinture, formant des images sublimes qui évoquent les œuvres d’un Twombly. Petit à petit, l’œuvre scénique se fait œuvre plastique. À la fin, ces images sont lacérées, les bandes murales arrachées. Il ne reste que de la terre, ce à quoi tout retournera (il y a alors peut-être quelque chose de Kiefer et de Tàpies). La date du 12 juin 2024 – date du spectacle – est projetée ; la référence à On Kawara et à ses Dates Paintings, évoquant le temps qui file inexorablement vers une fin certaine, est évidente.

L’investissement de chaque protagoniste est décuplé dans ce Requiem : les chœurs sont aussi des danseurs dont on attend une mise à nu (au sens d’ailleurs le plus littéral à la fin de l’œuvre) totale. À cet égard, on pouvait se demander si la reprise de l’œuvre par d’autres chœurs que Pygmalion – qui assura la création de la production au Festival d’Aix-en-Provence 2019, mais également les reprises à la Monnaie et au San Carlo de Naples – s’avèrerait probante. Force est de constater que le Chor des Theater Basel a merveilleusement relevé le défi (c’en était un), sans sacrifier son identité propre. C’est en effet un chœur d’opéra que l’on entend ici, dès les premières mesures du Requiem ; mais un chœur d’opéra qui a une conscience aiguë de ce que le spectacle attend de lui. Aussi, si des voix amples et travaillées donnent au « Kyrie » ou au « Rex » une ampleur dramatique certaine, ces mêmes chanteurs savent atteindre des cimes de délicatesse dans le « In paradisum » final, ajout d’une beauté bouleversante qui prolonge et ouvre la lumière éternelle (« Lux æterna ») promise à la fin du Requiem. Cette conclusion est amenée par un jeune garçon, Eugen Vonder Mühll, dont l’intervention a cappella éblouit, tant par la justesse de l’interprétation (et, du reste, par une justesse de la voix à toute épreuve) que par la qualité d’une voix déjà ronde, ample et timbrée. Beauté de l’éphémère qui ouvre les cieux.

Les solistes se fondent dans la masse mouvante du chœur ; comme si l’individu s’abîmait dans une humanité unie par un destin commun et connu. Il n’empêche que les interventions sont d’une qualité musicale et vocale évidentes. Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, soprano, offre un timbre clair et une projection nette. L’alto de Sophie Kidwell convainc par la largeur de la voix et la direction du phrasé. Lulama Taifasi est un ténor solide malgré quelques faiblesses dans les aigus, sans conséquences sur une interprétation toujours engagée. Enfin, André Morsch met l’ampleur et la sonorité de sa basse au service d’une partition qui permet à sa voix de se déployer sans noirceur excessive.

À la tête du Sinfonieorchester Basel, Francesc Prat offre une lecture qui n’aurait peut-être pas suffi à convaincre en concert mais qui, dans le cas particulier du Requiem de Castellucci, fonctionne bien avec le plateau. On note quelques décalages importants entre la fosse et les solistes et le chœur (singulièrement lorsque ceux-ci dansent en chantant, rendant sans doute le contact visuel avec le chef particulièrement périlleux – peu importe du reste, car la mise en scène n’est pas subordonnée à la musique). L’approche est symphonique, laissant les cuivres déployer leur puissance infernale (n’est-t-on pas face aux trompettes de l’apocalypse ?) et passant sans doute trop rapidement sur une approche minutieuse des articulations (on est encore dans une écriture qui doit davantage à la musique baroque qu’au romantisme).

Au terme du Requiem, une fois le paradis ouvert, reste une question capitale : que reste-t-il des morts sur terre ? Après que l’œuvre formée sous nos yeux a été détruite, après la catastrophe et l’effondrement qui clôt le spectacle, que font les vivants avec leurs morts ? Si, comme l’affirme Dostoïevski, il est possible de perdre la foi et d’exclure la possibilité de la résurrection de la chair, une autre résurrection est peut-être possible : celle de la mémoire, celle qui rend un nom aux vaincus d’une histoire téléologique qui les a oubliés. C’est le sujet de Résurrection – spectacle dont nous proposions une lecture fondée sur des textes de Walter Benjamin lors de sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2022 –, que l’on espère bientôt revoir. Car le monde a besoin d’intelligence et de lumière.   

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Force est de constater que Susanne Kennedy et Markus Selg sont partis sur une forme de radicalité généralisée. Alors qu’Einstein est l’une des œuvres majeures du courant minimaliste, les metteurs en scène proposent une approche qui est à l’opposé de la sobriété. Le décor, signé Markus Selg, tournant sur lui-même, représente une sorte de jardin extraterrestre, surmonté d’une arche technologique en ruine et comportant en son sein, un autel religieux à la gloire d’un crâne de taureau. Toutes les surfaces, sans exception, sont recouvertes de motifs extrêmement vifs et colorés ; de multiples écrans, incrustés dans décor ou en son sommet, projettent à chaque instant des animations continues de spirales et de fractales colorées, mouvantes à l’infini. Ces motifs sont reproduits sur les costumes de Teresa Vergho pour le chœur, les solistes et les danseurs.

©  Ingo Höhn

In fine, tout est saturé de mouvement, de lumières et de couleurs ultra vives, voire agressives : c’est un parti pris intéressant qui contraste évidemment avec la dimension « minimaliste » de l’œuvre, mais le résultat n’est pas des plus esthétiques. Il est difficile de dire s’il faut prendre les vidéos projetées de Rodrik Biersteker au premier degré : elles peuvent être de très mauvais goût ou simplement une référence à la perception de la technologie dans les années 1980-1990. La surcharge de couleurs, si elle n’est pas en soi une mauvaise idée, en ressort malheureusement dans son exécution plutôt kitsch. En outre, il faut déplorer que tous les sons et les propos parlés de l’opéra, conçus par Richard Alexandre sont tous pré-enregistrés et parfois restitués par une voix totalement déformée. Ainsi, la dernière scène, normalement porteuse d’une émotion certaine entre les dernières portées de violon et le récit d’une banale scène romantique, en ressort dépourvue de toute émotion. Enfin au total, nous sommes très loin de l’univers d’Einstein, même si les évocations de la technologie peuvent, de loin, renvoyer à la science.

En revanche, quelques excellentes idées contrebalancent ces réserves. La possibilité prévue par Glass et Wilson d’entrer et sortir de la salle pendant la représentation est radicalisée : les spectateurs peuvent également circuler sur la scène et s’assoir où bon leur semble pendant toute la représentation. C’est évidemment parfaitement conforme à l’esprit originel et permet au spectateur de vivre l’œuvre de l’intérieur. Cela conduit à observer au plus près les solistes, le chœur et la violoniste et ce point de vue privilégié rend ce spectacle véritablement fascinant – même si ce n’est bien sûr pas la première fois qu’un tel dispositif est mis en place. En outre, les performances des danseurs, dont les chorégraphies sont signées Ixchel Mendoza Hernandez complètent efficacement la mise en scène, offrant moult transes, rites religieux ou danses évanescentes tout au long du spectacle. Les danseurs circulent parfois dans les gradins, contribuant à brouiller plus encore la séparation entre scène et spectateurs.

©  Ingo Höhn

Côté musical en revanche, la soirée est une franche réussite. André de Ridder propose une version de trois heures et demie de l’œuvre qui frappe par sa belle maîtrise des contrastes. Jamais l’aspect répétitif ne verse dans une mécanique désincarnée : le chef imprime, tant pour ses musiciens qu’en direction du chœur, de belles nuances qui donnent l’impression d’une belle pulsation, vivante et travaillée de l’intérieur.

Les quatre solistes (Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, Emily Dilewski, Sonja Koppelhuber et Nadia Catania) relèvent le défi avec talent et déploient là aussi, souvent, des voix qui se détachent de la répétition lancinante, notamment par un vibrato plus prononcé qu’à l’accoutumée. Le chœur Basler Madrigalisten, positionné sur scène, est également de très bonne facture, eu égard à la difficulté de l’exercice, tout comme l’Ensemble Phoenix Basel qui tient très solidement ces trois heures et demie durant sans fléchir. Mention spéciale à l’excellentissime violoniste, Diamanda Dramm, également positionnée sur scène, qui ponctue l’œuvre par de virtuoses interventions relevées par son indéniable et fascinant charisme.

De ce fait, quoi qu’on puisse penser de l’esthétique générale de la production, la force d’attraction et de fascination de cette proposition est indéniable, de par la force de l’univers créé et l’expérience hors norme vécue par le spectateur. 

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