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On remarque tout de suite que le chef dirige la première œuvre sans partition, ce qui ne laisse pas de surprendre. D’entrée de jeu, le tempo pour la Symphonie n° 1 est extrêmement rapide et il faut moins d’une demi-heure pour que le Chamber Orchestra of Europe n’expédie, brillamment, les quatre mouvements, où les cuivres s’imposent très nettement, tout en permettant aux autres pupitres d’exprimer des palettes riches et de laisser éclater le brio de la création ainsi que du souffle de Beethoven.

Après la pause, le chef continue de diriger sans partition, usant d’une gestuelle spectaculaire et hallucinée, cette fois à toute berzingue, comme s’il fallait aller plus vite que la musique. Et la Neuvième est achevée en une petite heure à peine. Décidément, la chose est à la mode, comme on pouvait le découvrir par exemple avec Manfred Honeck à la tête du Pittsburgh Symphony Orchestra pour un CD chroniqué par Dominique Joucken, qui parlait justement de Beethoven-Express. Ici, c’est une sorte de fusée lancée droit vers le ciel, avec l’explosion finale d’un baiser au monde qui résonne comme jamais, la joie d’une certaine liberté retrouvée et de la renaissance du théâtre après le repos forcé en prime. Peu de legato mais des staccatos en crescendos et accelerandos à donner le tournis. Yannick Nézet-Séguin est littéralement sur orbite, mais même les spectateurs sourds auraient pu le suivre, tant il mime la partition avec précision. Les interprètes s’en donnent à cœur joie et l’on repère tout particulièrement le percussionniste, qui a droit à une ovation particulièrement appuyée. Cependant, on est constamment à la limite du télescopage, ce qui perturbe l’écoute et instille une inquiétude, pour ne pas dire un stress quelque peu désarçonnant. Du côté des cordes, les pizzicati paraissent relever d’un travail de bûcheron et pourtant, tout l’orchestre, instruments d’époque et modernes mêlés, semble à la fête. Il faut attendre de voir ce que cela va donner au disque, qu’on attend avec impatience.

Pour la partie chantée, une grande émotion s’empare du public dès les premières mesures portées par Florian Boesch, déjà entendu ici pour la même œuvre, mais sous la direction, alors, de Sir Simon Rattle. Ce soir, tout n’est que miel et noblesse chez le baryton-basse. Le texte mieux que bienvenu pour accompagner le retour de la musique dans ces lieux semble déclencher une liesse qui s’empare aussi bien des solistes que des choristes de l’Accentus Chor, impeccables. La soprano Siobban Stagg et la mezzo Ekaterina Gubanova nous offrent une beauté de timbres merveilleusement appariés, soutenues superbement par le très élégiaque ténor Werner Güra. Cela dit, la cadence infernale imposée à tous provoque quelques collisions et élocutions quelque peu heurtées. Qu’importe, la jubilation qui rayonne du plateau déferle sur les spectateurs qui acclament les interprètes après le finale en apothéose, alors que le chef sautille d’un pupitre à l’autre pour accompagner leur triomphe, déclenchant des salves d’applaudissements pour chaque formation qu’il va saluer en personne.

© Andrea Kremper

Interrogé sur ce projet d’intégrale des symphonies, Yannick Nézet-Séguin a exprimé son enthousiasme et déclaré qu’il avait notamment envie de faire ressortir chaque instrument de la formation symphonique dans un esprit « de chambre » pour le Chamber Orchestra of Europe. Composé de musiciens qui poursuivent des carrières individuelles tout en se rassemblant pour des tournées internationales, l’orchestre a déjà enregistré les symphonies de Beethoven avec Nikolaus Harnoncourt. On attend donc beaucoup de cette nouvelle intégrale enregistrée pour Deutsche Grammophon et en attendant la sortie des disques, l’ensemble est disponible sur la plateforme de streaming du Festspielhaus, pour un tarif de 10 euros par concert.

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Qu’en est-il maintenant de l’aspect purement musical ? Ce serait mentir que de contester l’effet positif de ce traitement survitaminé sur Beethoven. Dès les premières mesures, l’excitation de Manfred Honeck est palpable, et elle se communique irrésistiblement à l’auditeur. Dans une œuvre ultra-rebattue, il parvient à tout faire sonner avec jeunesse, osant des coups de boutoir, des accélérations, des flashes sur tel ou tel détail instrumental qui décapent les choses, et surtout il parvient à nous garder en haleine jusqu’aux ultimes mesures. Ce qu’on gagne en ivresse, le perd-on en contemplation ? La réponse demande à être nuancée. Certes, il y a des excès : la marche du ténor « Froh wie seine Sonnen fliegen » devient ridicule à force de sonner comme une suite de hoquets. Et on se dit plusieurs fois que tel ou tel passage lyrique du III aurait gagné à être pris avec plus de solennité. Mais à bien y réfléchir, la démarche de Manfred Honeck doit se prendre comme un tout, et son refus de s’appesantir sur quoi que ce soit fait au total plus de bien que de mal à une partition que d’aucuns ont eu tendance à statufier exagérement. A cet égard, le dernier mouvement est une véritable fête dyonisiaque, et aura merité comme rarement son nom d’Hymne à la joie.

Surtout, il faut élargir le propos au-dela des problèmes de tempo, et voir ce que l’enregistrement peut offrir sur les autres plans. Et là, c’est Byzance. La beauté des timbres est au zéntih, avec un orchestre de Pittsburgh qu’on se prend à avoir peut-etre mésestimé alors qu’il étale une somptuosite de Rolls-Royce dans tous ses pupitres, la technicité sans faille s’alliant à une couleur extrêmement séduisante, voire hédoniste. Les équilibres de la partition sont scrupuleusement maintenus par un chef qui, après 15 ans passés dans les rangs des Wiener Philharmoniker, connait sa partition sur le bout des doigts et de l’intérieur. Le Mendelssohn Choir était plus ou moins absent des écrans discographiques, et c’est bien injuste : parvenir à faire sonner un aussi gros effectif (plus de 80 chanteurs) avec autant de souplesse, et s’en tenir au tempo démentiel imposé par le chef dans la reprise du « Freude schöner Götterfunken » sans la moindre anicroche, voilà qui n’est pas banal. Les solistes ne sont pas en reste. Un musicographe a un jour déclaré que, pour écouter le récitatif de basse qui ouvre la partie vocale, il était prêt à aller à pied de Vienne à Berlin. Shenyang nous aide à comprendre pourquoi. Le baryton-basse chinois met tant d’art dans ces quelques mesures qu’on est immédiatement introduit dans l’atmosphère d’allégresse du texte de Schiller. La beauté purement vocale s’allie au sens du mot, et les nuances de volumes sont rendues au millimètre près, ce qui permet en outre de passer de façon très harmonieuse du récitatif à l’hymne lui-même. Par la suite, le chanteur constituera une fondation solide sur laquelle ses collègues viendront s’appuyer, dans une confiance qui permet au quatuor de sonner superbement. Depuis de nombreuses années, Werner Güra est un ténor admiré par les amateurs de Lieder. Sa Belle Meunière de Schubert (Harmonia Mundi) reste une référence. Mais le chanteur ne recule pas devant des parties plus héroïques, et sa prestation, bien qu’un peu bousculée par le tempo du chef, est de premier plan. Carton plein aussi chez les dames, avec Christina Landshamer et Jennifer Johnson Cano, toutes deux investies et impeccables de souplesse dans les intervalles impossibles voulus par Beethoven. D’une facon globale, ce quatuor sonne jeune et frais, et ne semble jamais annoner une musique que d’aucuns pourraient croire usée jusqu’à la corde.

Un enregistrement avec des options franches et qui jette un regard neuf sur l‘opus magnum du maitre de Bonn. Il y aura sans doute des détracteurs, mais Manfred Honeck a le mérite de presenter une Neuvième qui ne ressemble à aucune autre avant lui. C’est sans doute le plus beau cadeau dont Ludwig pouvait rêver pour ses 250 ans, qu’une certaine pandémie ne sera pas parvenu à gâcher complètement.

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La Ballade von Pagen und der Königstochter [ballade du page et de la fille du roi] fait partie des quatre ballades chorales, genre que croit inventer Schumann : ni drame, ni épopée, sorte d’amplification du lied, opéra sans décors, où se succèdent récitatifs, soli, ensembles, chœurs et pages orchestrales.  Moins naïf et fade que le Pèlerinage de la rose, cet ouvrage, d’après Geibel, relève d’un fantastique sentimental, à mi-distance entre E.T.A. Hoffmann et l’horreur macabre, qui ne doit pas être étrangère à la pathologie du compositeur. L’expression lyrique en est constante, mais l’écriture pour le théâtre ne fut pas le fort de Schumann. Le choix de confier aux solistes les rôles de narrateurs et d’acteurs surprend, altérant la lisibilité de l’oeuvre. Cependant, la partie conclusive, la plus ample « Die Säle funkeln im Königsschloss » [Les salles du château royal étincellent] est une page particulièrement réussie, avec de beaux moments dramatiques, qui  fait penser plus d’une fois au Freischütz, pour sa vigueur et ses couleurs. L’Adventlied [Cantique de l’Avent], sur un texte de Rückert, pourrait illustrer les préoccupations des esprits de 1848 : l’éthique, la religion, l’humanisme, la liberté, l’appel à la fraternité universelle en sont la marque. Sorte de synthèse spirituelle et musicale de l’art du dernier Schumann, aux accents haendeliens, assortis de chromatismes « modernes » , son lyrisme est indéniable. Le souffle grandiose de la musique des quatre derniers vers de Rückert « Und lösch’ der Zwietracht Glimmen… » rejoint celui du finale de la IXe de Beethoven, d’autant que le message appartient à la même veine que celui de Schiller.

Jamais Schumann ne fit mystère de sa vénération pour Mendelssohn. La réécriture de la cantate  Herr, gehe nicht ins Gericht  de Bach s’inscrit dans cette influence comme dans la redécouverte de l’œuvre du Cantor. Cette version, due à Schumann,  surprend à plus d’un titre. Moins par les effectifs engagés, surabondants, par la substitution de la clarinette au hautbois (dans l’aria de soprano), voulus par le compositeur, que par les choix interprétatifs. L’adagio  qui introduit le chœur d’ouverture est pris andante et perd quelque peu son caractère tourmenté, le rythme obstiné de l’aria de soprane devient frémissement, tout comme les doubles croches  des premières mesures du choral. Quant à celui du ténor « Kann ich nur Jesum mir zum Freude machen », où Werner Güra excelle, son caractère dansant, joyeux est plombé par un tempo pesant et un orchestre terne. La lecture est lisse, d’une expression faible là où on attendait qu’un romantique force le trait. C’est d’autant plus dommage que les solistes y sont remarquables.

La musique de Schumann – «une immense Sehnsucht  [aspiration, nostalgie] inassouvie » (Victor Basch) – est servie par d’excellents interprètes, pleinement engagés, conduits par Aaapo Häkkinen. Ce dernier donne aux chœurs et à l’orchestre une qualité expressive où la force n’est jamais pesante, avec des couleurs et une lumière qui font trop souvent défaut à Schumann. On connaît l’excellence des formations chorales des pays baltes, le Chœur philharmonique de chambre d’Estonie ne déroge pas. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. Le contre-ténor Benno Schachter, comme les autres solistes, s’y montre sous son meilleur jour.

La plaquette d’accompagnement, bilingue (allemand-anglais), sérieusement documentée, comporte les textes chantés et leur traduction.

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Les interprètes s’attachent à faire percevoir ce passage de l’insouciance d’une jeunesse enthousiaste au sentiment poignant du temps qui s’enfuit : appuyant de manière démonstrative son phrasé sur quelques accents toniques, en allégeant la diction des autres syllabes, Werner Güra propose une version enlevée de la fameuse sérénade « donnée en vain », extraite de Romanzen und Lieder, avec ses figuralismes au piano. C’est aussi de manière enjouée, en complicité avec Christoph Berner au clavier, que le ténor interprète un chant populaire bohémien mis en musique par Brahms, avant de faire entendre un timbre plus radieux, plus passionné aussi, dans un poème de Rückert, Er ist gekommen, premier des trois lieder de l’opus 12 de Clara Schumann. Sait-on assez, d’ailleurs, qu’elle a composé au moins une trentaine de lieder ?

C’est ainsi, tout d’abord, une sorte de dialogue de mélodies entre Johannes Brahms et Clara Schumann, deux styles qui alternent et dont le ténor restitue à la fois les différences et l’inspiration commune – un dialogue ponctué par des plages purement instrumentales dues à Robert Schumann – les sombres Nachtstücke, pièces nocturnes fiévreuses, dont Christoph Berner communique avec ferveur l’obstination autant que le lyrisme enchanteur. La voix du ténor se pare de couleurs sombres pour évoquer les rêves de Heine (Clara Schumann) ou la solitude de la forêt d’un poème de Lemcke (Brahms), joue de son talent de diseur pour évoquer les amours malheureuses ou la consolation d’un clair de lune.

Ménageant une forme de progression qui, paradoxalement, rend de plus en plus sonore l’intimité des poèmes, Werner Güra cisèle avec sensibilité trois lieder de Brahms dont le texte, toujours parfaitement audible et compréhensible, enchaîne les thèmes de la fidélité amoureuse (Liebestreu, lied de jeunesse, d’un lyrisme intense), de la mort (extraordinaire interprétation de Der Tod, das ist die kühle Nacht, qui se situe entre les Hymnes à la Nuit de Novalis et Tristan et Isolde de Wagner) et du cimetière, avec ses tombes dont les noms s’effacent peu à peu, recouverts de végétation.

On comprend alors que ce récital est conçu comme un mémorial : à un Nachtstück très recueilli succède la série moins connue de douze lieder de Robert Schumann d’après Justinus Kerner, poète souabe de l’époque romantique, interrompue seulement par une dernière pièce des Nachtstücke, évoquant le souvenir nostalgique du désir (Sehnsucht). Cette suite d’instantanés, sans constituer un cycle, présente un éventail thématique auquel correspond une variété de nuances, depuis le plaisir d’être calfeutré chez soi pendant une nuit de tempête (Lust der Sturmnacht) jusqu’à la réminiscence des sons anciens du temps d’une jeunesse lointaine (Alte Laute).

Par leur vision commune des œuvres et l’attention qu’ils portent l’un à l’autre dans le dialogue musical auquel ils se livrent, Werner Güra et Christoph Berner rendent un très bel hommage aux affinités sentimentales et musicales qui unissaient les trois compositeurs.

En bis, ils offrent au public le dernier des trois poèmes du recueil Liebesfrühling (Printemps de l’amour) de Friedrich Rückert que Robert Schumann avait demandé à Clara de mettre en musique pour compléter les neuf autres composés par ses soins, sous la forme d’un cycle de douze lieder (intégré à son opus 37 à lui, tout en étant l’opus 12 de Clara), cadeau d’anniversaire qu’elle offrit à Robert le 8 juin 1841.

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Rarement l’écoute d’une Passion n’aura procuré un tel sentiment d’accomplissement. Ce qui est offert à l’auditeur, c’est bien le travail d’une vie, et ce à double titre. La vie de Bach d’abord, qui a retouché la Passion selon Saint Jean comme peu de ses oeuvres, jusqu’à ses derniers jours, mais aussi celle de René Jacobs, pour qui cette musique fait office de lait maternel. Nourri à la musique de Bach dès son plus jeune âge, lorsqu’il chantait dans les choeurs d’enfants, puis en tant que soliste, sous la baguette des plus grands, et enfin, depuis plusieurs années, comme chef: l’intimité de René Jacobs avec l’oeuvre est criante et transparait à chaque mesure. Dans le livret qui accompagne le coffret, mais aussi dans le film présent sur le DVD, le chef présente avec un mélange impressionnant de sagesse, d’humilité et de perspicacité, la manière dont il aborde la Passion selon Saint Jean. C’est peu dire qu’il en maîtrise les arrières-plans théologiques, indispensables à la compréhension de l’oeuvre: ainsi, il faut l’entendre disserter sur les « Himmelschlüssel Blumen » de l’air « Betrachte, meine Seele », ou sur le « Allerschönste Regenbogen » de « Erwäge ». C’est, à chaque fois, confondant de justesse et surtout au plus haut point éclairant en ce que cela permet de vérifier que rien, dans cette musique, n’est gratuit, et qu’au contraire tout y procède d’une construction rigoureuse, elle même traduction d’une foi ardente. 

Le danger pourrait être celui d’une démonstration, assénée de la manière péremptoire de celui qui sait. Il n’en est rien ici. L’auditeur est pris par la main, et invité, en douceur, à suivre avec les artistes, le récit de la Passion du Christ. On évoque à dessein la douceur, car c’est bien la seconde chose qui frappe : cette Passion selon Saint Jean proposée par René Jacobs n’est pas un récit d’effroi au dramatisme exacerbé. La douleur y est réparatrice, la consolation n’est jamais loin. On songe, plus d’une fois, au bouleversant air de soprano du Requiem allemand de Brahms : « Ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen », au texte extrait lui aussi de l’évangile selon Saint Jean. Un hasard ? Sans doute pas. 

Tout, dans la réalisation musicale de cet enregistrement, découle de ce dessein. La mise en place sonore, exemplaire de transparence et de lisibilité, est un modèle du genre. Le dosage des effectifs, opéré sans dogmatisme, et très justement explicité dans les documents d’accompagnement, permet de ménager les effets et les contrastes de manière saisissante: que l’on écoute, pour s’en convaincre, le choeur n°27  « Lasset uns den nicht zerteilen », idéal de ductilité haletante. Le choix de fondre les quatre voix solistes dans le choeur apparaît des plus cohérent, et très révélateur d’un parti pris d’ensemble, où personne ne cherche à se mettre en avant, à commencer par le chef. De même, le choix, pour les chorals, d’un effectif renforcé ainsi que d’un usage judicieux des respirations permet d’en renforcer l’impact et de mieux souligner les temps d’introspection méditative qu’ils représentent dans le récit. 

Dans un souci de probité artistique qui l’honore, René Jacobs justifie le choix de la version utilisée pour cet enregistrement – celle de 1724 – tout en proposant en annexe, des extraits de la version de 1725, qui permettent au passage à l’auditeur d’établir des passerelles entre les deux Passions connues de Bach…

Choeur, orchestre et solistes s’inscrivent pleinement dans une démarche d’ensemble, dans une communion musicale et spirituelle éprouvée par une série de concerts effectués avant l’enregistrement: cette approche nous a conduit à évoquer, plus haut, un aboutissement, dans tous les sens du terme. 

Les forces de l’Akademie für alte Musik Berlin confirment leur excellence: cohésion, saveur des timbres, virtuosité des pupitres, attention apportée au détail… Il en va de même du RIAS Kammerchor, qui a définitivement sa place parmi les meilleures phalanges chorales de chambre. L’homogénéité incroyable des pupitres, la souplesse des voix, le sens des nuances et l’intelligibilité sont poussés à un niveau rarement atteint.  

Chez les solistes, on soulignera d’abord, là encore, la grande homogénéité, avec une mention spéciale à l’Evangéliste superlatif de Werner Güra, diseur comme on en connaît peu, ainsi qu’au baryton somptueux de Johannes Weisser. Sunhae Im prête sa voix d’ange à la partie de soprano. Benno Schachtner se tire plus qu’honorablement des pages redoutables écrites pour la partie d’alto. Quant à Sebastian Kohlhepp, juvénile de timbre et souverain de technique, il fait un sort aux airs de ténor. 

Depuis les premières mesures, surgies imperceptiblement des ténèbres du silence, jusqu’à l’incroyable decrescendo sur le « ewiglich » final, cette Passion selon Saint Jean qu’offre René Jacobs est plus qu’une réussite : c’est une nécessité. En ces temps troubles, elle délivre infiniment plus qu’une prestation musicale d’excellence : un message de réconfort et, malgré tout, d’espérance. 

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Le hic, c’est qu’il y a un accompagnement à cette voix. Loin de nous l’idée de jeter la pierre au pianiste lui-même : Christoph Berner est un musicien intelligent et sensible, dont le toucher sait s’orner de mille nuances. Mais qui donc a eu la folle idée de lui faire jouer d’un instrument aussi inadapté que ce Streicher de 1847 ? Les pianos anciens ont leur légitimité, et ils ont apporté beaucoup à Schubert ou à Haydn. Mais on touche ici les limites du genre : Beethoven réclame une ampleur et une virilité du son qui sont tout simplement impossibles à atteindre pour une mécanique qui tremble dès qu’on dépasse le mezzo forte. Le preneur de son l’a bien compris, et s’emploie avec talent à reléguer le pianoforte le plus loin possible derrière la voix. Hélas, le directeur artistique (le même que celui qui a choisi le pianoforte ?) a eu l’exécrable idée d’intercaler des pièces purement instrumentales entre les moments vocaux. Aucun claquement, aucune stridence, aucune raucité ne seront donc épargnés à l’auditeur. Dans la bagatelle op.126/1, la cacophonie atteint un niveau qui fait penser à certains empilements d’accords de la musique contemporaine la plus pointue. Une association intéressante, mais on doute que ce soit ce que Beethoven ait réellement souhaité. Voilà un cas très intéressant de « fidélité infidèle », pour paraphraser Jacques Derrida.

Au total, on a un disque presque impossible à noter. Le résultat final est ingrat au possible, mais il faut saluer l’engagement du chanteur, les efforts du pianiste pour tirer le meilleur parti de son instrument, la qualité de la prise de son et l’élégance de la présentation (en couverture, une peinture de Caspar David Friedrich parfaitement idoine !). Deux cœurs, c’est un compromis.

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Gustav Mahler, Das Klagende Lied, précédé du Concerto pour piano n° 20 de Mozart interprété par David Fray. Philharmonie de Paris, mercredi 6 mai et jeudi 7 mai, 20h30

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Les solistes eux-mêmes adoptent cette relative réserve face à ce qui pourrait vite verser dans le mauvais goût expressionniste – à l’exception peut-être de Werner Güra, très fougueux. Sandrine Piau comme Sara Mingardo sont bien plus séraphiques et Christopher Purves fait profil bas.

Une certaine interrogation naît toutefois de l’orchestre Insula, dont c’est ici le premier disque. Formation constituée par Laurence Equilbey et jouant sur instruments anciens, l’orchestre offre un son qui ne semble pas en accord absolu avec l’esthétique qui régit le chœur : un son coruscant, volontiers boisé, parfois abrupt voire grinçant, qui griffe plus d’une fois la patine extrême des voix. Est-ce volontaire ? Peut-être, mais alors on ne saisit pas toujours le sens de cet alliage dont le contraste souvent tourne au paradoxe sonore. Il se peut même que certaines velléités expressives, en divergeant, s’annulent ou du moins s’abrègent. On perd en tout cas à la fois en recueillement et en véhémence et à la fin domine le sentiment d’une lecture non pas inaboutie, mais maximaliste dans ses ambitions et imparfaite dans son exécution ; ainsi, la plénitude qui prévalait lors de l’exécution publique n’est pas sans révéler au miroir du disque de cruelles failles, et plus d’une fois notre admiratif recueillement se trouble des frustrations et du malaise qu’on éprouve devant un vague ratage.

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