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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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C’est donc avec ce désavantage que Brandon Jovanovich se lance dans son Trinklied vom Jammer der Erde. Nous l’avons dit précédemment: la partie de ténor est vocalement ingrate et musicalement moins généreuse que celle de l’alto. Etait-ce pour autant une raison pour n’en faire qu’à sa tête? Probablement pas. Dès les premières mesures, on frissonne d’effroi à l’écoute de cet allemand aux accents napolitains (« Schon-eu winkt-eu der-eu Wein-eu… »). La diction demeurera hélas dans l’approximatif, surtout dans les passages les plus agités, où les mots finissent par ne plus être les bons. Quant à la voix, elle possède toute la puissance et la brillance de timbre nécessaires pour ne faire qu’une seule bouchée de ce morceau de bravoure. Seulement, Jovanovich se contente d’ouvrir la bouche pour chanter très fort, ne proposant guère de recherche musicale plus approfondie (les amis de Wunderlich repasseront). Ajoutons à ce tableau déjà sinistre le fait que le chanteur semble avoir appris sa partie la veille, pour attendre patiemment la fin de ses interventions et mieux nous concentrer sur le reste de la symphonie.

Dans ces conditions, l’arrivée de Karen Cargill ne peut être que de bonne augure. Dès les premières notes, le timbre particulier de la mezzo écossaise attire l’oreille. A des graves ronds et assumés répond un registre aigu rayonnant, sans force ni instabilité. Quant au texte, il est récité avec une intelligence de tragédienne, comme en témoigne Der Einsame im Herbst, dont la chanteuse fait presque une scène d’opéra. Si quelques couleurs de voyelles restent perfectibles (les « a » sont souvent trop sombres), la chanteuse transmet sans ambages sa vision déjà très travaillée du récit mahlérien. Inutile de cacher que Der Abschied lui sied à merveille, où les accents expressionnistes, dévoilant un aigu ultra-puissant, côtoient le soupir le plus imperceptible. De cette lecture intensément dramatique, nous ressortons véritablement conquis. 

Volant au secours d’un Ticciati annoncé souffrant, Hartmut Haenchen se porte comme l’unificateur d’un tandem inégal. Dans les mouvements impairs, il assure simplement la cohésion chanteur-orchestre (ce qui est déjà quelque chose). Jovanovich lui ayant fait défaut pour deux départs, il finit par lâcher un peu l’attention portée à l’orchestre pour se concentrer sur son chanteur afin de le faire chanter au bon moment. Dès que Cargill prend le relai, il peut enfin s’autoriser un traitement orchestral moins fonctionnel, dévoilant une battue ductile, attentive aux colorations timbrales et aux changements de tempi si nombreux dans la partition. Si on le sent un peu effacé dans les lentes récitations de l’Abschied, les passages les plus lyriques sont bien plus inspirés, à l’instar de la coda de la symphonie où il entre véritablement en cohésion avec un Orchestre national de France attentif au moindre geste.

Cette combinaison inégale, entre un ténor pas vraiment à sa place et une mezzo magnifiée par son interprétation musicale, prouve que le Chant de la Terre pose et posera encore de nombreux problèmes à ceux qui souhaitent se lancer dans son interprétation. Il prouve également que les combinaisons telles que Wunderlich et Ludwig relèvent encore du domaine de l’exceptionnel. Mais soyons confiants : le temps des ténors mahlériens viendra.

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Musicalement, on se pince en découvrant le nom du chef : quoi, ce même Hartmut Haenchen qui, il y a à peine plus d’un mois, dirigeait Elektra et Tristan à l’Opéra de Lyon ? Quelle polyvalence ! Va donc pour un Così à l’ancienne, qui rompt, non sans lourdeurs, avec tout ce que les chefs baroqueux ont apporté dans leurs lectures de cette partition. On retrouve aussi les coupures « traditionnelles », non seulement dans les récitatifs, mais jusque dans les airs (deuxième aria de Despina, duo Ferrando-Fiordiligi…), ce qui est plus grave. Face à un continuo où le clavecin bénéficie de l’étoffe supplémentaire d’un violoncelle, l’Orchestre de la Suisse romande ne peut éviter les décalages avec les chanteurs, particulièrement au dernier tableau – nous sommes pourtant déjà à la deuxième représentation –, et le chœur en coulisses semble s’évanouir bien avant d’avoir terminé son intervention dans la sérénade.

© Carole Parodi

Laurent Naouri met au service d’un Don Alfonso particulièrement désabusé tout son talent d’acteur et son timbre à nul autre pareil, s’imposant sans peine malgré l’absence d’air véritable. De retour à Genève après son Ruggiero dans l’Alcina montée par le même David Bösch l’an dernier, Monica Bacelli peut s’appuyer sur son expérience de l’opéra-bouffe napolitain pour camper une Despina vénale et narquoise, mais se refuse à changer de voix pour ses deux travestissements.

Avant le lever du rideau, une annonce signale que Steve Davislim a tenu à chanter malgré une indisposition causée par le pollen et par le froid. Dommage, vraiment, car le ténor australien est un mozartien de haute volée, on l’entend bien malgré tout, même si l’on ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait fait de son « aura amorosa » eût-il été en pleine possession de ses aigus. Vittorio Prato compose un Guglielmo sympathique, vite épuisé par les exigences de Dorabella, mais Mozart n’a manifestement guère été inspiré par le personnage.

Pour les deux sœurs bien différenciées, l’une aussi brune et pulpeuse que l’autre est blonde et longiligne, on a fait appel à deux chanteuses venues de l’Est. On a pu entendre à Paris, dans La Cerisaie de Philippe Fénelon, l’Ukrainienne Alexandra Kadurina : si les moyens sont incontestables, sans doute faudrait-elle qu’elle améliore son italien, dont l’articulation semble un peu relâchée. Originaire d’Ossétie, Veronika Dzhioeva séduit d’abord par une opulence vocale inhabituelle dans ce répertoire, avec des graves sonores qui n’empêchent pas une maîtrise du piano subito dans l’aigu. Rigolarde et énergique, sa Fiordiligi est tout aussi inhabituelle, loin de la pudeur réservée dans laquelle on cantonne souvent le personnage ; revers de la médaille, si son « Come scoglio » convainc pleinement, avec un côté virago qui n’a rien de malvenu, la chanteuse passe à côté de « Per pietà », pris trop rapidement pour que s’en dégage toute la beauté. Mais là encore, le chef n’y est peut-être pas pour rien.

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Il faut donc saluer la recréation, grâce au travail de Stephan Suschke, de cette mise en scène si manifestement conçue pour être au service de la musique et du chant. La sobriété des décors d’Erich Wonder, recréés par Kaspar Glarner, les lignes géométriques du premier acte – après un prélude où rien d’autre qu’un voile blanc n’est visible – avec ses strictes délimitations d’espaces carrés et ses jeux de lumière cuivrée, voire mordorée, les déambulations et les étreintes de Tristan et Isolde au deuxième acte, parmi les cuirasses alignées dans la lumière bleu sombre, puis les gravats qui jonchent le sol au troisième acte, dans une scène de dévastation profondément poignante, sous un éclairage gris que seule vient éclairer, à la fin, l’arrivée lumineuse d’Isolde, sont constamment en phase avec le texte et la musique. À cette maîtrise des lumières dues à Manfred Voss et recréées par Ulrich Niepel répond la beauté hiératique des costumes conçus par Yohji Yamamoto, qui subvertit lui aussi le rapport ordinaire au temps, en jouant sur les codes et les époques.

 © Stofleth

Qu’allait devenir cette mise en scène avec d’autres cantatrices, d’autres chanteurs ? Telle est la question que se posaient certain(e)s, non sans quelque inquiétude, ces derniers temps. En un mot, c’est une réussite : grâce, tout d’abord, à Ann Petersen, pourtant annoncée souffrante le soir de la première, qui est une Isolde remarquable, toute de subtil frémissement, dotée d’une projection superbe, et capable aussi de merveilleux piani, communiquant une émotion intense tout au long de l’œuvre et lors de sa dernière apparition. Déjà remarquée lors de sa prise de rôle en Isolde en 2011 à Lyon, elle avait aussi recueilli des lauriers dans les rôles de Freia en 2010 et de Senta en 2012 à Orange.

Si Daniel Kirch déçoit un peu dans les deux premiers actes, malgré un beau timbre, en raison d’une projection insuffisante, on comprend, le moment venu, que le ténor allemand s’est ménagé pour le troisième acte, redoutable, dans lequel il déploie toutes les ressources de son chant, comme si le personnage de Tristan ne se révélait pleinement que dans le décor cauchemardesque de cette terre dévastée d’où émerge un fauteuil défoncé recouvert d’une bâche grisâtre et poussiéreuse.

Brangäne bénéficie de la voix puissante et expressive d’Ève-Maud Hubeaux, qui allie au soin de l’articulation une excellente diction de la langue allemande. La stature vocale de Christof Fischesser est grandiose, ses graves majestueux, et son Roi Marke est saisissant de chagrin et de noblesse. Alejandro Marco-Buhrmester, annoncé souffrant à l’instar d’Ann Petersen, réussit cependant, comme la cantatrice, à donner le meilleur de lui-même en Kurwenal (la beauté de son timbre avait été soulignée dans ce même rôle en 2008) avec une intensité dramatique et une présence vocale qui rappellent l’impression laissée par son interprétation de Klingsor à Lyon en 2012.

Hartmut Haenchen dirige avec une précision impeccable l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, toujours dans une parfaite adéquation avec le mouvement même du texte. La réflexion que le chef a menée sur les tempi donne ici des résultats parfaitement convaincants. Si l’on peut trouver parfois certaines phrases musicales un peu sèches, notamment dans l’introduction et dans le premier acte, d’autres passages libèrent un lyrisme plus ample, notamment le début, magistral, du troisième acte, puis tout son déroulement, lequel donne à entendre la ductilité du temps jusqu’à sa résorption finale, son effacement progressif. Du grand art.

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Le plongeoir en question est d’abord celui d’Elektra, dont l’existence s’est figée depuis la mort d’Agamemnon, son père qu’elle entend venger. Déployé en trois plateformes, ce décor ouvert, graphique et monochrome, matérialise magistralement les sentiments à l’œuvre tout en révélant avec subtilité la densité du drame : vulnérabilité des Atrides, entrelacs des enjeux individuels, grandeur de la quête. Elektra s’y trouve sous le poids écrasant de sa mission, prisonnière de la conspiration de Clytemnestre et Égisthe – nouveau couple royal –, victime de l’immobilisme de sa sœur Chrysothémis, et finalement tributaire du retour si espéré de son frère Oreste, seul capable d’accomplir l’acte vengeur. Ramassant toute la violence et la démesure émotionnelle de cette famille maudite, la mise en scène, reprise par Katharina Lang, use de la puissance symbolique du décor d’Hans Dieter Schaal, du raffinement esthétique des lumières d’Ulrich Niepel et de la sobriété métaphorique des costumes de Marie-Luise Strandt pour sublimer l’œuvre. Il faut au public moins d’une minute pour comprendre que le spectacle a marqué, et marquera encore, l’histoire de la mise en scène lyrique, tant la proposition est forte, radicale dans ses choix, décidée, ressentie et admirablement aboutie.

© Stofleth

Pourtant, il ne faut que quelques minutes supplémentaires pour comprendre qu’une autre évidence, celle d’un orchestre omniprésent, peut gâcher ce plaisir sûrement trop rare d’une mise en scène devenue mise en sens. L’expérience se complique alors, celle du spectateur mais aussi du critique, surtout lorsqu’il se trouve au parterre. Reconnaissons donc, en premier lieu, l’admirable qualité d’exécution de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Hartmut Haenchen. Puissant, révolté, il emporte l’auditeur vers des sommets d’exaltation inouïs. Toujours lisible, capable de phrasés souples et de couleurs variées, il émaille le drame d’une remarquable palette de nuances. La direction vigoureuse, souple et alerte du chef allemand est telle que les cent musiciens ainsi affairés ne sont jamais à l’étroit dans cet ample discours orchestral qui révèle le talent de chacun.

Par infortune, c’est de ce point précis, remarquable en lui-même, que le reste pêche. Car cette omniprésence orchestrale, certes inhérente à la partition, se double d’un dispositif scénique qui place les musiciens en scène, et se redouble d’un espace de jeu qui installe les solistes dans la droite verticalité d’une cage de scène bien gourmande. Le sort des voix en est irrémédiablement scellé et celles-ci s’effacent douloureusement derrière un magistral, certes, mais aussi impénétrable écran orchestral. 

Fort délicate devient alors la mission de rendre compte des performances vocales de cette distribution, dont le premier mérite reste d’être parfaitement cohérente et homogène. Si l’ensemble des chanteurs – et c’est bien-là la confirmation du problème pointé – lutte avec une égale implication face à l’orchestre, ceux-ci se montrent bel et bien ancrés dans le drame. Katrin Kapplusch campe une Chrysothémis digne, dont la froideur première cède le pas à l’élan fraternel. En Clytemnestre, aux allures de Walkyrie des temps-modernes, Lioba Braun convainc par la mesure et la densité nouvelles qu’elle apporte au personnage. L’Oreste de Christof Fischesser est noble de cœur comme de couleur vocale, et l’Égisthe de Thomas Piffka solide. Enfin, l’ensemble du plateau se voit mené par Elena Pankratova, Elektra vaillante et lumineuse, capable de faire émerger de toute la noirceur du drame, la force de la conviction, la vérité de soi, la lueur de la justice. 

Seule, mais implacable, reste la question de l’équilibre musical comme dramatique, mis à mal par la présence en scène de l’orchestre. Un tel problème a-t-il été relevé à Dresde en 1986 ? À mesurer la réussite de l’ensemble du spectacle, on se plaît à croire que non. Dès lors, c’est peut-être précisément là que se situerait la difficulté première d’une re-création, celle de retrouver une nouvelle fois, et sur une nouvelle scène, cet équilibre si rare et si précieux des spectacles ayant marqué l’histoire. Cette confession et concession faite, la solution reste peut-être d’appliquer les dernières paroles d’Elektra qui, pour connaître le bonheur, suggère simplement de « se taire et danser ».

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La nature sensationnelle de l’information a fait passer au second plan l’annonce durant la même conférence de presse du maintien d’Hartmut Haenchen à la direction musicale de Parsifal l’an prochain. Pour mémoire, le chef d’orchestre avait été appelé in extremis pour remplacer Andris Nelsons à la suite d’un psychodrame dont Bayreuth a décidément le secret (voir brève du 6 juillet dernier).

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On se souvient peut-être de l’interview que donna Harmut Haenchen à Clément Tallia lorsqu’il dirigea Parsifal à Bastille (production hélas détruite de Krzysztof Warlikowski). Appelé en renfort sur la Colline Verte après le départ trouble d’Andris Nelsons, l’allemand n’a d’autre choix que de jouer ce qu’il sait si bien : la structure. Et en effet, toujours les masses orchestrales seront mesurées, les enchaînements clairs et fluides. L’action coule et se déroule, turbulente dans un acte central bien plus convaincant qu’un premier trop en surface et un dernier désuni dans le final. Au-delà de la structure si chère à Boulez, dont Harmut Haenchen se réclame peu ou prou, on regrette que cette belle architecture ne soit pas habitée plus charnellement. Où sont le lyrisme, le pathos, l’urgence même qui font de Parsifal non seulement le chef d’œuvre systémique d’un compositeur au bout de son geste créatif, mais également une œuvre humaine, « parmi les hommes » ? Seules quelques scansions au troisième acte émeuvent et l’on sent alors qu’au-delà de l’intellect, toujours mobilisé dans Parsifal, c’est à l’âme que l’on s’adresse et qu’il est d’autres compréhensions de cette œuvre kaléidoscopique.

En cela, grâce soit rendue au Gurnemanz de Georg Zeppenfeld qui dépeint le serviteur, humble et  encore vigoureux lorsqu’il accueille Parsifal, devenu vieux sage bienveillant au dernier acte dans cette communauté du Graal déchue, ombre d’elle-même et de ses valeurs. L’évolution du personnage est conduite avec brio, alliée à une endurance sans faille. L’opéra est aussi parfois performance, ces sons inouïs et inhumains, tenus, vécus : de ceux que le baryton-basse réserve au cours des monologues qui le consacrent ce soir-là à Bayreuth. Ryan McKinny surinvestit son Amfortas, embrassant la figure christique que le metteur en scène a souhaité. Geste et parole secondent ce en quoi la voix trouve parfois ses limites, menu problème d’endurance bénin. Andreas Schager rencontre les mêmes difficultés qu’il affrontait déjà pour son Erik hambourgeois. Elles n’ont rien à voir avec ses capacités vocales qui le placent parmi les meilleurs ténors wagnériens du moment. Mais ce volume torrentiel, encore faut-il le canaliser, ce à quoi il parvient avec bonheur à l’occasion (« Erlöser ! Rette mich » piano et poignant au deuxième acte). Toutefois, le chant est souvent plus fruste, la ligne chahutée de telle sorte que l’on peine à suivre les tirades. Pêché véniel de remplaçant de dernière minute, le jeu scénique se réduit à chanter jambes écartées, genoux et coudés repliés. L’interprète est tel – comme ses Siegfried sont attendus ! – qu’il ne faut cependant pas trop bouder le « sauveur » de la soirée. Le Klingsor de Gerd Grochowski en est le maillon faible, empêtré dans des problèmes de souffle, de diction et d’endurance. Elena Pankratova crie effectivement fort bien, pour reprendre les mots de Roselyne, et ses aigus massifs et tenus sont un des points forts de son interprétation. Mais le reste n’est pas de la même eau, entre des phrases peu ciselées qui la rendent transparente au premier acte, un médium confus, et un registre bas disjoint… Au final, le personnage manque d’appui pour s’imposer. Reste la présence scénique, remarquable, qui fascine pendant tout le troisième acte où elle erre en vieille femme tremblante cherchant toujours son salut. Bonheur enfin que chacune des interventions des chœurs préparés par Eberhard Friedrich, et délices des filles fleurs mielleuses et vénéneuses comme il faut, suffisamment badines pour faire de la scène du hammam la respiration comique et sensuelle qu’elle doit être.

^{L’auteur de ce compte-rendu reste encore perplexe devant cet homme au-dessus de la nef, assis sur une chaise, immobile pendant les 4 heures de la représentation. Qui est-il ou qu’est-il ? Une vanité ? Un vieillard éternel ? Un Dieu vieilli contemplant les hommes se débattre ? Le débat est ouvert en commentaire.} 

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Pas de panique : en ces jours où des fanatiques égorgent un prêtre dans une église, la mise en scène de Laufenberg résonne puissamment en mettant l’exigence kantienne de la raison et de l’éthique au-dessus du communautarisme religieux tout en permettant un déploiement cohérent des acteurs-chanteurs. Le chef d’orchestre Harmut Haenchen, vieux routier wagnérien, tient la fosse avec une rigueur qui glorifie l’opulence hypnotique de la partition. Quant aux chœurs, ils sont, comme d’habitude, superlatifs.

La distribution n’est pas en reste et frappe par son homogénéité et sa qualité. Les détracteurs de Klaus Florian Vogt avaient tort : il campe un Parsifal sensible, modeste à la ligne de chant parfaitement tenue. Il est bien entouré  par  Georg Zeppenfeld qui fait le triomphe de la soirée dans un Gurnemanz intériorisé à la résilience sans faille et l’américain Ryan Mc Kinny, impeccable Amfortas.

Les deux bémols – il en faut – sont attribués à Gerd Grochowski dont l’absence de charisme scénique et vocal  a bien du mal à nous faire croire que Klingsor est l’émanation du mal. Elena Pankratova, elle, a le charisme et la sensualité de Kundry mais elle se laisse emporter par la stridence dans les passages plus élégiaques de son rôle.

Mais foin d’égratignures, quelle soirée, mes amis, ce Parsifal est à sa place dans la légende ! Compte rendu détaillé à venir début août.

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