L’auditeur est invité à imaginer la scène et à visualiser l’action dramatique à partir du résumé de chaque drame (4), que reproduit le livret d’accompagnement. Cependant, l’écoute, fut-elle distraite, privée du contexte, est réjouissante, variée malgré la relative uniformité (voix de femme et clavecin) et les reprises mélodiques. L’enregistrement inclut des pièces instrumentales additionnelles, qui faisaient partie de l’environnement dramatique de la période : ballets, danses de cour etc.

La distribution, prestigieuse, familière de ce répertoire, ne doit cependant pas faire illusion : chacune des cantatrices intervient, seule avec le clavecin, dans un, deux ou trois ouvrages et l’enregistrement ne réunit jamais les solistes, puisque les œuvres sont ainsi faites. Toutes les voix ont en commun une technique et une connaissance stylistique des plus sûres. Valeria La Grotta est la soliste de Il Domiziano (Carapella), puis de I Massimini (Sarro), enfin de Il Maurizio (Mancini). Voix projetée, stylée, au solide medium, elle séduit par la gravité de ton de O de’ gran Favi sangue pregiato, du premier, comme par la bonne humeur de Città fida, città forte, du second. Leonardo Vinci est confié à Giuseppina Bridelli, beau mezzo, dont on retient particulièrement son S’ergan archi trionfali, qui force l’admiration. On retrouve avec un égal bonheur Ann Hallenberg, interprète de Hasse, puis de Porpora. Elle remplit parfaitement son contrat, quelle que soit la difficulté technique de chaque pièce. Ainsi a-t-elle l’occasion de faire montre de ses rares qualités de virtuosité dans le S’apre ohimè la terra sur lequel s’achève la musique de La Draomira, puis dans L’Ermenegildo (de Porpora). La plénitude du chant, sa vigueur, son aisance et ses couleurs sont admirables. Francesca Cassinari nous vaut un beau Flavio Valente, de Durante, et sa Sofronia (de Leo) est une révélation. La joie de D’aura lieta allo spirare rayonne. Quant à Anastasia Terranova, elle nous révèle l’Eustachio, de Fago, comme Il Rodolfo de Giacomo Francesco Milano Principoe di Ardore, dont tout reste à découvrir. La colère, sinon la fureur, de Sempre più perfida Giudea nemica est parfaitement traduite, par une voix ductile, riche en couleurs, d’une technique affirmée. L’ample Numi eterni, eccelsi Numi impressionne par sa richesse expressive.

Outre les fanfares, pastiches dus au trompettiste de l’ensemble, des intermèdes instrumentaux du début du XVIIIe siècle séparent les drames, seules interventions de l’ensemble que dirige Stefano Aresi. Brefs, variés, les balli marquent le retard stylistique de la musique instrumentale, qui plonge ses racines dans celle de la Renaissance et du premier baroque, par rapport à l’épanouissement de la vocalité. Cependant, le spectaculaire et bref Ballo de’ morti impressionne, comme la plénitude mélancolique du Ballo del pescatore. Les pièces de Bartolomé Ferriol y Boxereaus réjouissent, confiées le plus souvent à de valeureux solistes.

La riche plaquette d’accompagnement, en anglais, explicite les sources, la démarche, les interrogations que suscitent ces œuvres. Les textes chantés et les résumés des ouvrages où les chants s’insèrent sont publiés en anglais.

Plus qu’un aimable divertissement, la révélation d’une face cachée de la musique vocale baroque, qui ne se réduit pas à l’opéra, à l’oratorio et à la cantate. Des voix superlatives, dont le chant et la langue éblouissent.

1. Le second volume est illustré de gravures d’après Francesco Solimena (1657-1747) et comporte la musique, gravée elle aussi, des tragédies.

2. En 1740, il quittera ses fonctions de gouverneur de Salerne pour embrasser la Congrégation de l’Oratoire (Philippe de Néri) et se consacrer à l’étude et à la prière jusqu’à sa mort.

3. Depuis quinze ans, à la tête de son ensemble Stile Galante, Stefano Aresi nous livre annuellement le fruit de ses découvertes, servies par des distributions toujours aussi justes que prestigieuses.

4. Cette pratique renvoie à celle des Collèges de Jésuites, qui, annuellement, produisaient des drames édifiants qui comportaient des musiques de circonstance, dont hélas la plupart n'ont pas été conservées.

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L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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Les quatre solistes principaux réunis pour cette version de concert ont livré jeudi une prestation de très haut niveau : la mezzo suédoise Ann Hallenberg (Déjanire) éblouit par l’intensité dramatique qu’elle insuffle au rôle, la rigueur de sa technique, infaillible dans les airs à vocalise, et la maîtrise totale dont elle fait preuve tout au long des presque trois heures de la représentation. La voix est chaude, souple, d’une grande richesse de couleurs, pleine d’énergie et l’interprétation musicale, conduite avec intelligence, ménage des effets spectaculaires, culminant dans un impressionnant air de folie, mais aussi des moments d’humour ou de grande tendresse reflétant la complexité du rôle.

Dans le rôle d’Hercules, la basse Edwin Crossley-Mercer est lui aussi très impressionnant. Né à Clermont-Ferrand au sein d’une famille d’origine anglaise, ce musicien complet fait depuis une vingtaine d’années une fort belle carrière, tant à la scène qu’en récital. La voix est tout à fait spectaculaire, avec des profondeurs insondables, une grande réserve de puissance, et il parvient à donner au rôle ce qu’il faut de brutalité pour refléter le caractère un peu obtus du personnage d’Hercules, chef de guerre peu enclin à l’introspection.

Dans une tout autre veine, mais parfaitement bien distribué également, le jeune ténor Guy Elliott tient très dignement le rôle d’Hyllus, le fils d’Hercules secrètement amoureux de la belle captive. Fruit de l’enseignement du Royal College of Music, ce musicien raffiné livre une interprétation empreinte d’une grande dignité conduite avec beaucoup de classe.

Un peu en retrait sur ses camarades, la soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, formée quant à elle au CNSM de Paris, déploie une fort jolie voix et une technique maîtrisée, mais manque un peu de force dramatique face à la partition.

A la tête de son orchestre Opera Fuoco et du remarquable Chœur de chambre de Namur qui chante ici chez lui, David Stern se montre attentif à tous les détails sans jamais perdre le fil conducteur de la partition ni le sens dramatique du livret ; tout cela est certainement le fruit d’un long travail de préparation qui conduit à une très intime connaissance de l’œuvre et de la musique de Haendel en général, pour le plus grand plaisir du public namurois, qui ne mesure peut-être pas la chance qu’il a de recevoir chez lui des productions d’un tel niveau !

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Pour la défendre, il faut donc à la reine d’Egypte des artistes brillants et fin connaisseurs du style de Haendel, à même d’en révéler les trésors quelquefois enfouis. C’est le cas de l’équipe de ce soir. A commencer par Il Pomo d’Oro et la direction décidemment toujours épatante de Francesco Corti. Avec une finesse rythmique ravissante, il faut entendre leurs ritournelles faire irruption dès que le chanteur a terminé sa phrase, et leur inventivité pour consteller d’effets harmoniques étonnants les passages les moins inspirés.

Le rôle titre fut écrit pour la grande Strada del Po (qui créa aussi Alcina par exemple), et c’est peu dire que Sandrine Piau sait incarner la reine avec prestance et piquant (air inaugural impérieux). Cependant, si la voix a conservé une agilité certaine et rare après une telle carrière (quoique toujours avare de trilles) et qu’elle a étoffé son medium, les aigus sont dorénavant assez mats et il faut toute son éloquence extraordinaire pour compenser une palette de couleurs réduite. Cela ne suffit hélas pas à renouveler l’intérêt à chaque reprise de l’air concertant « Chi t’intende » dont elle peine à rendre le caractère douloureux.

Fabio n’a l’occasion de briller que via son premier formidable air « Vedi l’ape » où les cordes imitent par triolets les tournoiements saccadés d’une abeille avec un grâce infinie. Matthew Newlin s’en sort superbement via notamment de très belles variations sur une belle étendue, avec un léger grain dans le grave qui rappelle Kobie van Rensburg.

Alessandro, rôle assez transparent car trop tempéré, est littéralement transcendé par la performance d’Arianna Vendittelli : son « Che sara quando amante » prodigieux lui permet de faire fi d’une tessiture limitée, par une intelligence technique surprenante et audacieuse (canto di sbalzo). Son deuxième air est d’une sensibilité à fleur de peau très émouvante, et le public ne retient pas son enthousiasme après le dernier.

Ann Hallenberg ne fait qu’une bouchée de la très secondaire Selene. Son « Gelo, avampo » est à la fois très intense et équilibré. Elle est suprême dans les récitatifs qu’elle anime comme personne (ces intonations, ces œillades !) tandis que son « Si poco e forte » est une merveille de second degré.

John Chest jouit de très beaux moyens mais souffre d’un vocabulaire belcantiste encore trop limité, et d’une prudence excessive à l’exception de quelques aigus bien préparés.

Rémy Brès-Feuillet propose un Arsace mémorable à l’encontre de la partition grâce à un timbre de contre-ténor alto très personnel et des vocalises liquides qui ne manquent que de longueur de souffle.

Paul-Antoine Bénos-Djian préfère une fois encore faire résonner sa puissante voix et son émission très moelleuse, plutôt que chercher la difficulté technique (cadences souvent plus narcissiques que risquées). Il n’y a guère que dans son invocation des enfers qu’il sort de sa torpeur pour affronter avec vaillance une écriture à la fois syllabique et torturée de croches, ne loupant que quelques notes graves. Il le fait très bien mais en signalant ses limites dans une reprise très peu variée.

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Cette année retour aux fondamentaux  : 31 concerts dans 10 lieux autour d’Aix-en-Provence et 800 artistes invités. La tradition depuis le début veut que, chaque année lors du Vendredi Saint, une des deux Passions de Bach soit donnée : cette fois-ci, l’ensemble Café Zimmermann interprétera la Johannes-Passion. Au milieu de nombreux concerts symphoniques et de récitals instrumentaux, la voix aura, comme à l’accoutumée, une place de choix : retenons la présence de Barbara Hannigan qui tiendra la partie de soprano tout en dirigeant le Philharmonique de Radio France dans le Requiem de Mozart, Stephane Degout dans un récital Fauré, Schumann, Ropartz, Juan Diego Flórez et Marina Monzó accompagnés de l’orchestre de l’opéra de Lyon dans un concert Donizetti, Gounod , Leoncavallo, Puccini. On notera aussi Laurence Equilbey à la tête de son ensemble Accentus avec Francesca Aspromonte, Ann Hallenberg, Lawrence Zazzo, dans des extraits de Rodelinda, Ariodante, ainsi que le Dixit Dominus, de Haendel.

Bref, encore une belle densité de réjouissances dont bon nombre de concerts, 17 précisément, seront captés. Le programme complet est ici.

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C’est cette fois avec son Orchestre des Champs-Elysées et pour le label Phi dont il est le directeur artistique chez Outhere Music, qu’il nous offre une nouvelle lecture de la messe en mi mineur ; et qu’il propose – 8 ans après avoir réalisé l’enregistrement – sa toute première gravure du monumental Te Deum, créé dans sa version définitive avec orchestre en 1886.

Nouvelle lecture signifie-t-elle lecture renouvelée ? Interprétée dans sa version de 1882 (Bruckner, éternel insatisfait de ses partitions, l’avait déjà revue deux fois, et la reprendra encore en 1885), la Messe, à l’accompagnement orchestral limité aux vents, en dehors des flûtes, nous apparaît dans la splendide lumière polyphonique recherchée par le compositeur, ici inspiré tout à la fois par les maîtres de la renaissance italienne, par les chants grégoriens et par l’héritage baroque. Comme dans son premier enregistrement et conformément à ses précédentes incursions chez le maître de Saint-Florian, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philippe Herreweghe penche de ce côté plutôt que vers une relecture plus grandiose – d’aucuns diraient plus « brucknérienne » – d’une œuvre sur laquelle le compositeur a tant hésité. Plus allant dans ses tempi qu’en 1989, Herreweghe bénéficie toujours d’un chœur de premier ordre, qui s’inscrit sans peine et avec délicatesse dans le style voulu, et de musiciens sur instruments d’époque bien mis en valeur (écoutez les cuivres dans le Gloria par exemple). La réalisation d’ensemble, qui paraîtra moins révolutionnaire que la précédente, alors présentée après des décennies d’interprétation plus volontiers romantique de cette œuvre, n’en reste pas moins splendide et véritablement baignée de lumière.

Enregistré il y a 8 ans à Lucerne, mais publié seulement aujourd’hui, le Te Deum interpelle davantage. Peut-on prendre dans cette partition monumentale, l’une des seules qui valut à son auteur un authentique triomphe de son vivant, un parti similaire qu’avec une messe inscrite dans une tradition polyphoniste, épurée et recueillie ? Ce choix est hardi, malgré sa cohérence avec le souci constant du chef « d’alléger » une musique jugée boursoufflée par ses détracteurs, afin de mieux en dessiner la structure. L’effectif orchestral apparaît de fait réduit, l’effet de masse s’en ressent, tout en mettant en valeur le chœur, toujours excellent. Pourtant, l’œuvre n’en ressort pas pour autant « décharnée » car c’est ici l’élan davantage que la masse qui crée le souffle. Plus rapide qu’un Jochum dans sa version pour Deutsche Grammophon ou qu’un Haitink chez Philips, Herreweghe distille en effet une incontestable énergie aux musiciens. Sans doute peut-on lui reprocher de négliger le fait que Bruckner a écrit cette partition en même temps que la non moins riche 7^ème symphonie et que, pour une fois, il ne l’a pas révisée. Il était donc assez sûr de ses choix et de l’effet qu’il attendait d’une œuvre dédiée « à la plus grande gloire de Dieu » et qu’on n’imagine donc pas édulcorée. Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître l’intérêt de cette lecture, dont la clarté n’atténue pas la puissance, et qui, bien qu’elle ne soit pas vraiment dans l’esprit, ne dessert pas l’œuvre pour autant. Elle l’éclaire d’une lumière plus froide, moins solennelle peut-être, mais certainement pas terne.

Il faut également souligner que Philippe Herreweghe est entouré de bons solistes, parfaitement homogènes comme on peut l’entendre dans la partie finale, avec une mention spéciale pour la soprano Hanna-Elisabeth Müller et le ténor Maximilian Schmitt, particulièrement mis en valeur. En dépit de ses partis pris qui pourront rebuter les brucknériens attachés à une autre tradition interprétative, ce disque est une grande réussite et mérite vraiment qu’on s’y attarde, malgré un minutage hélas beaucoup trop chiche, à peine 51′, ce qui est franchement regrettable. L’ajout de quelques motets, qui eussent été eux aussi les miroirs de ceux enregistrés en 1989 avec la Messe en mi, n’aurait pas nui à la curiosité de l’auditeur…

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Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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1. Jonas Kaufmann fait couler le chocolat dans les veines

J’avais quelque peu suscité les moqueries de la rédaction et de nos lecteurs quand j’avais assuré qu’écouter Jonas Kaufmann me donnait la sensation que du chocolat chaud coulait dans mes veines. Toutefois ceux et celles qui reprochent souvent à juste titre la voix trop sombre et parfois rauque du ténor munichois se sont sentis emportés par la sensualité incandescente de son interprétation de Don José aux Chorégies d’Orange en juillet 2015. Phrasé parfait, puissance de l’émission, français qu’envieraient bien des chanteurs autochtones, incroyable jeu d’acteur porté par ce timbre chaud et cuivré qui donne des frissons. Mais surtout, dans ce théâtre antique qui tue les plus belles voix, Jonas lance le si bémol final dans un pianissimo étourdissant qui vous laisse… sans voix ! Hé oui, il n’est nul besoin de hurler pour se faire entendre, à l’opéra comme en politique d’ailleurs. [Roselyne Bachelot – propos receuillis en setptembre 2019]

2. Marina Rebeka n’échappe pas à son horrible destinée

Quel meilleur antidote aux idées reçues que cette « horrible destinée » intaillée d’un soprano incisif par Marina Rebeka. Non, les chanteurs du passé ne sont pas irremplaçables et irremplacés (bien que cette même scène interprétée par Anita Cerquetti soit également incontournable). Non, le belcanto n’est pas forcément italien. Rossini à la conquête de Paris a adapté son écriture à notre langue sans renoncer à l’ivresse du chant. Il fut ensuite beaucoup copié : Donizetti, Meyerbeer, Halevy, Verdi… Jamais égalé ? Nous osons l’affirmer. Non, l’orchestre dans ce répertoire n’est pas un simple faire-valoir. La direction tout feu tout flamme de Marco Armiliato impulse l’impression d’urgence exigée par les péripéties du livret. Oui en revanche, l’extrait proposé est incomplet. La deuxième partie de l’air, tout aussi excitante, est introuvable sur YouTube. Pour l’écouter, il faut acheter l’album « Amore Fatale » (gnak gnak !). [Christophe Rizoud]

3. Dietrich Fischer-Dieskau fait son Tedeschino

DFD et le bel canto, c’est une histoire contrastée. C’est en Verdi qu’il cultiva la veine belcantiste, toute de legato suprême et d’agilité vocale. Il suffit d’écouter dans la lamentation de Rigoletto le smorzando quasi morendo final : les barytons italiens ne nous donnent pas cela, pas plus qu’ils ne nous donnent cette longueur du souffle ni cette morbidezza de la ligne dans ‘miei signori’ et, je vous prie, avec le trille ! Ecoutez aussi Il balen del suo sorriso, autre exemple de ligne incomparablement châtiée. Ce verdien avait dans l’oreille Donizetti et Bellini, comme son ténor de compère, Carlo Bergonzi, mais ne s’aventura guère en terres authentiquement belcantistes. Ses interprétations verdiennes tiennent le haut du pavé, et pourtant son italien conserve quelque chose d’anguleux, avec des voyelles étrangement ouvertes, la tentation du parlando affleure constamment, l’aigu pâlit vite et le timbre possède quelque chose d’un peu trop adamantin au goût de beaucoup, qui le prive du velours belcantiste. Seul le génie de l’interprète peut éponger la bile des censeurs. [Sylvain Fort]

4. Barbara Hannigan règle son compte à la neige

Pris au pied de la lettre, un moment de bel canto adamantin est une page de beau chant, où l’on se prend à comparer la voix de l’interprète aux qualités d’un diamant : brillance, éclat, pureté et autres superlatifs. Pris au pied de la lettre, ce bel canto adamantin, on le retrouve dans le dernier mouvement du Let me tell you de Hans Abrahamsen. La narratrice Ophelia nous y conte son futur : « Je sortirai. Je lâcherai la porte, et ne regarderai pas ma main en l’enlevant ». La prose sobre et touchante de Paul Griffiths inspire à Abrahamsen un « fond de paysage triste et glacé », fait d’harmoniques de cordes, de crissements et de lentes chutes de flocons aux percussions. Sobre, simple et sincère, la voix est tout à l’image du texte. Mais le compositeur savait qu’il écrivait pour Barbara Hannigan. Il perce sa ligne vocale d’un vertigineux contre-ut : « Snow falls. », s’exclame Ophelia sur cet aigu qui ne semble jamais finir. Tout l’art de la chanteuse canadienne semble tenir dans ces deux syllabes, dont l’éclatante pureté justifie leur présence dans ces dix moments de beau chant. [Alexandre Jamar]

5. Beverly Sills fait trois fois le tour d’un guéridon

Quelle période ! Ah ce n’est pas du Romeo Castellucci, bien sûr, mais c’est un peu du Marthaler quand même, dans sa veine Derrick. Beverly Sills dans un salon bourgeois flanqué des rideaux de pépé avec sur la tête le plumet de Michou. Tout un moinde lointain. Un metteur en scène a dû lui dire, fort de ses recherches philologiques, que la créatrice du rôle avait jadis adopté telle et telle posture, lui soumettant gravures et traités anciens, provoquant sa probable circonspection. Le reste – l’essentiel, donc – est laissé au génie pyrotechnique de Sills, qui s’amuse en surenchérissant de trilles et de suraigus dans une démonstration aussi frivole qu’orgiaque. N’est-ce-pas là le sens du bel-canto, justement, qu’on s’en fiche un peu de tout, tant que ça groove ?  [Camille De Rijck]

6. Beverly Sills fait léviter La Scala

La Scala de Milan, avril 1969. Renata Scotto, enceinte de son premier enfant, doit renoncer à chanter le rôle de Pamira dans ce qui s’annonce comme un événement de la saison : la re-création d’un opéra méconnu de Gioachino Rossini, L’assedio di Corinto. Beverly Sills, méconnue en Europe mais qui triomphe déjà au New York City Opera, est appelée à la rescousse, partageant l’affiche avec Marilyn Horne et Franco Bonisolli. Certes on a un peu de mal à reconnaître Le siège de Corinthe (ou même Maometto II) dans cette partition traficotée et ces variations échevelées, mais Beverly Sills subjugue et enflamme le public de La Scala. Il y a de quoi : la chanteuse est dans une forme surréelle, et ose dans cet air (« Dal soggiorno degli estinti ») des coloratures, trilles et autres suraigus stratosphériques qui semblent comme flotter sans effort dans l’air. La prière, « Giusto ciel, in tal periglio » extraite de la même soirée, est de la même veine. C’est précisément dans ce rôle que « Bubbles » fera ses débuts (très tardifs) au Metropolitan Opera de New York en avril 1975. Mais les prises de rôles lourds (dont les reines donizettiennes) auront alors déjà commencé à altérer sa voix. [Antoine Brunetto]

7. Leontyne Price fait sauter l’éternité

Il se dit que « le regard indifférent est un perpétuel adieu ». Loin d’être indifférent, parfois, ce regard laisse deviner l’écho éternel d’une voix raisonnant dans les méandres de la mémoire. Lorsqu’à 58 ans, Leontyne Price met fin à sa carrière, c’est Aïda qu’elle décide de d’incarner pour la dernière fois, ce rôle qui l’avait hissé au rang de star sur cette même scène du Metropolitan Opéra de New York 35 ans plus tôt. Dans cette production d’Aida mise en scène par John Dexter (assez inégale dans sa totalité) c’est probablement l’air « O Patria mia » du troisième acte que retiendra l’histoire. Enveloppée par l’écrin orchestral créé par James Levine, Leontyne Price subjugue le public, lequel retiendra audiblement son souffle jusqu’à exploser après les derniers paroles de l’air : « non ti vedrò mai più » (je ne te reverrai jamais). Si la performance venait d’entrer dans l’histoire, c’est un regard, ou plutôt deux qui transcenderont ce moment. Le premier regard inflexible d’Aïda se brisera progressivement devant le torrent d’amour du public, laissant place au regard de Price qui, les yeux mouillés d’une émotion brute, finit par craquer et s’agenouille devant un Metropolitan Opera qui ne cesse de l’acclamer. [Bruno Kele-Baujard]

8. Ann Hallenberg donne une définition du rococo

Car avant le bel canto finissant de Bellini et Rossini, il y avait le bel canto triomphant du XVIIIe siècle. Lorsqu’en 1751, Carl Heinrich Graun écrit son Britannico pour Frédéric II de Prusse, il est à l’apogée d’une belle carrière auprès du souverain. Celui-ci l’avait choisi 10 ans plus tôt pour constituer sa troupe de chanteurs et inaugurer son tout nouvel opéra royal à Berlin avec un autre sujet antique, Cesare e Cleopatra. Si ce dernier a eu les honneurs du disque, ce n’est hélas pas le cas de Britannico dont un air a pourtant continué à être interprété au XIXe siècle, notamment par Pauline Viardot ! Créé par Giovanna Astrua, épreuve du feu pour Gertrud Mara, cet air souvent cité dans les histoires de la musique, doit à Ann Hallenberg sa flamboyante résurrection contemporaine dans son récital autour des avatars lyriques d’Agrippine. Paradigme de virtuosité, la chanteuse qui s’en empare doit à la fois en maitriser les moindres recoins et connaitre tous ses chausse-trappes sans jamais s’enferrer dans une froide technicité instrumentale (le musicologue Holger Schmitt-Hallenberg précise d’ailleurs dans la notice du disque que la cadence chantée par sa femme sur ce disque est basée sur celle retrouvée dans… une horloge musicale danoise !). Chaque interruption rythmique, chaque gradation, chaque descente chromatique illustre l’effroi de la mère devant l’attitude de son monstrueux fils, Néron, ingrat qui cherche à se débarrasser de son auguste et omnipotente protectrice (il dû d’ailleurs s’y reprendre à trois fois). Or il faut en avoir sous le coude et dans les cordes vocales pour aller au-delà d’une exécution infaillible de ces interminables suites de croches. Si Julia Lezhneva l’interprète avec une excellence technique indéniable mais prévisible car répétitrice, c’est avec Ann Hallenberg que le frisson s’empare de nous : elle magnifie ce défi vocal en haletante course angoissée d’une ogresse blessée dans sa chair. Tout le vocabulaire bel cantiste est mis au service de l’expression et du drame. La mezzo suédoise est d’ailleurs hors de sa zone de confort, la partition la force régulièrement à aller chercher des aigus tendus: la crise de nerf se pare d’une danse au bord de l’abîme vocal, le craquage n’est jamais loin et l’on est grisé de la voir triompher, non sans risque, de ces 8 minutes de néguentropie jouissive ! [Guillaume Saintagne]

9. Philippe Jaroussky sort de l’adolescence et de sa réserve

Selon Rodolfo Celletti – la référence en la matière –, le Bel Canto prend fin en 1823 avec Semiramide de Rossini. Raison de plus pour aller pêcher nos perles adamantines dans le répertoire du settecento et dans nos souvenirs les plus émus. Orlando Furioso en version de concert, le 7 octobre 2003 au Théâtre des Champs-Élysées : un jeune homme aux airs de pensionnaire échappé d’un collège anglais s’avance timidement sur scène et d’un timbre à la pureté étrange entame sans respirer un dialogue amoureux avec la flûte, variations incluses (Ah ! Les reprises variées ! L’opium de tout amateur de Bel Canto). L’année suivante, les Victoires de la Musique classique désignent Philippe Jaroussky « révélation artiste lyrique ». [Christophe Rizoud]

10. Samuel Hasselhorn bouleversifie le Concours Reine Elisabeth

Ceux qui considèrent que le belcanto n’a jamais été aussi bien servi que par l’invraisemblable discipline vocale des chanteurs allemands trouveront avec cette interprétation une confirmation éclatante à leur goût de la provocation. L’exploit de Samuel Hasselhorn est triple. D’abord, il chante cet arioso difficile entre tous lors de la finale avec orchestre du Concours Reine Elisabeth comme s’il s’agissait d’un gala de charité. Ensuite, il déploie au service de ce lyrisme tragique non seulement une respiration infinie, mais pour ainsi dire une expressivité de la respiration : le chant n’est pas seulement sur le souffle, comme il se doit, il sculpte le son par le souffle – ce qui est en définitive l’esthétique du belcanto à son sommet. Enfin, le génie de l’émission vocale n’empêche en rien une articulation du texte posant les accents avec une science du mot simplement bouleversante. [Sylvain Fort]

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Alors certes, derrière l’énigmatique nom du concert (« Salon Queen Mary ») que le programme n’explicitera pas, se cache un bel ensemble de morceaux de l’Orphée britannique, encadré par « If music be the food of love » et « Music for a while », et entrecoupés de deux suites pour clavecin. Ces dernières sont, in fine, le plus grand intérêt de cette soirée : Christophe Rousset nous offre le plaisir de l’entendre sur un fac-similé du clavecin de Vincent Tibaut (1691). Il est fascinant en soi, que d’écouter ou réécouter ces deux suites (n°2 en sol majeur et n°7 en ré mineur) dès lors que la musique pour clavecin de Purcell est probablement sa moins fameuse. Entendre une telle rareté sur cet instrument issu du Musée de la musique, certes neuf (Emile Jobin, 1994) mais reproduisant très certainement avec grande précision la sonorité du XVIIe siècle est une expérience profondément jouissive. Le directeur des Talens Lyriques déploie d’ailleurs toute sa virtuosité assise sur une technique chirurgicalement précise, pour notre plus grand plaisir. Ces deux moments apportent enfin de belles respirations dans ce récital chanté.

Pour le reste, le choix d’enchaînement des morceaux n’est pas des plus heureux. Alors qu’alternent les morceaux pathétiques et les morceaux plus enjoués (« Ah Belinda » précède « Fly swift, ye hours »…), il en ressort un mélange des tons qui empêche l’auditeur de s’immerger pleinement dans l’atmosphère de chacun des airs. De même, la formation musicale ne prend pas suffisamment le temps d’installer la solennité et sérénité nécessaire à chaque air, enchaînant les morceaux les uns après les autres, enfilant les perles, presque au pas de course. Les tempi d’ « Ah Belinda ! », d’ « O solitude, my sweetest choice » et de « Music for a while » sont bien trop rapides pour permettre de faire jaillir toute l’émotion tragique ou la pureté céleste typiquement purcellienne. Quant aux morceaux plus vifs, ils sont délivrés avec entrain, assurément, mais là non plus sans que l’intensité ait vraiment le temps de prendre racine et de grandir. Seul le morceau « Sweeter than roses » aura permis de jouer sur les différentes tonalités et rythmiques avec efficacité. Si musicalement, le résultat est irréprochable, le rendu quelque peu mécanique et trop rapide a tendance à brider l’émotion.

Ce constat n’est malheureusement pas contrebalancé par les choix vocaux d’Ann Hallenberg. La voix est souvent trop lyrique, le vibrato trop prononcé, et le volume sonore parfois trop élevé, manquant de l’homogénéité aérienne que certains airs de Purcell requièrent. Cela renforce le décalage entre la gravité et la solennité exigées par la partition et l’impression de hâte qui se dégage du récital. La mezzo-soprano se montre bien plus convaincante pour les airs dynamiques et pétris de volutes de vocalise comme « Fly swift, ye hours ». Son registre medium par ailleurs impressionne sans réserve aucune : charnue et généreuse, sa profondeur vous donnera l’impression d’être dans la grotte aux côtés de Didon et Enée.

De leur côté, Atsushi Sakaï et Karl Nyhlin proposent une performance impeccable, compte tenu de la direction qui leur est donnée, et épousent à merveille chaque intension de Christophe Rousset et d’Ann Hallenberg. Les bis proposés (« Thrice Happy Lovers » et « Fairest Isle »), très bien accueillis, sont également musicalement impeccables, mais insuffisants sur le registre émotionnel et trop hâtifs. Tout semble se passer comme si le « nouveau monde » qui ne tolère plus d’entracte ni de contacts trop prolongés s’est insinué jusque sur la scène. Heureusement, les Talens Lyriques auront l’occasion d’infirmer ce constat les 12 et 16 janvier 2021 à la Philharmonie, pour les « naissances de Vénus » de Lully et de Collasse.

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