Il faut dire que l’histoire de Rusalka, celle d’une créature à mi-chemin entre la petite sirène d’Andersen et l’ondine de la Motte-Fouquet, se mouvant entre deux mondes hostiles l’un à l’autre (celui du lac et celui, corrompu, de la terre ferme) se prêtait aisément à ce dépaysement du spectateur. La magie visuelle opère immédiatement et tient les trois heures durant. On se plaît à savourer une esthétique travaillée et on ne reculera pas devant l’emploi du substantif qui nous semble correctement résumer l’effet visuel : la beauté du spectacle. Alliée il faut le dire à la prouesse technique des équipes du théâtre du Capitole qui ont reconstitué le lac, matrice originelle et ultime, lieu de naissance et de mort, qui couvre la quasi intégralité de la scène. Une sorte de fosse est même reconstituée où plongent les uns après les autres les habitants du lac. Ondins, ondines et dryades, omniprésents, mais aussi Vodnik, le père malheureux de Rusalka, évoluent en permanence dans l’eau, y plongeant littéralement au risque, pour Vodnik, d’y perdre sa moustache…

Au premier acte nous sommes surtout dans le monde de l’éclat, de la blancheur, mais aussi de la froideur, un monde parfaitement onirique où la poésie affleure en permanence comme cette lune enceinte de la Vie, descendue des nuées pendant  le célèbre Měsičku na nebi hlubokém, superbe incantation de Rusalka, qui reste aujourd’hui l’aria le plus célèbre de la pièce.

© Mirco Magliocca

Seule dans ce premier acte, Ježibaba la sorcière, toute de noire vêtue et surtout dépourvue de cheveux, annonce par sa personne-même que le monde ne saurait se résumer à cette candeur paradisiaque. Le Prince quant à lui arrive accompagné du garde-chasse, son parfait sosie, absolument étranger à ce monde qu’il ne fait que littéralement contourner sans en comprendre la finalité, et encore moins la poésie.

Le contraste avec le II est brutal – on pourra du reste trouver le trait un peu appuyé dans la mise en perspective des deux décors : à la poésie du I, l’esthétisme travaillé, succède au II l’uniformité du monde de la technologie. Plus de parois de verre mais des panneaux bardés de circuits imprimés. Le monde d’ici-bas est sale (le garde-chasse et le marmiton entasse les ordures dans d’innombrables sacs poubelles, méticuleusement enlevés avant l’arrivée du Prince et de Rusalka), sous contrôle, les humains, sosies les uns des autres, se déplacent comme des robots. Pendant le bal, les danseurs n’esquissent que des pas et des gestes robotisés. Comment Rusalka, dans cet univers, pourrait-elle survivre ? Comment la poésie survivrait-elle dans notre monde saccadé de relations humaines stériles, ou qui ne conduisent qu’à la mort ? La poésie achoppe et montre ses limites dans sa capacité à renverser les valeurs ; le mutisme de Rusalka, qui ne retrouvera la voix qu’en s’adressant à un pair (son père en l’occurrence !) c’est, au-delà de l’incommunicabilité de deux univers, allégoriquement l’impuissance de la poésie face à la force destructrice de ce monde.

Au troisième acte, nous retrouvons l’univers du lac, mais cette fois-ci il est souillé. On y ramasse là aussi quelques déchets et la mort y rôde ; Stefano Poda propose une conclusion plus ouverte que le livret de Jaroslav Kvapil et laisse entrevoir une possibilité de rédemption du Prince, qui pourrait se sauver en sauvant Rusalka. Qu’importe ?

Poda récolte au baisser de rideau les saluts enthousiastes du public et ce n’est que justice. L’autre belle ovation est pour le Vodnik d’Aleksei Isaev, qui fait ses débuts à Toulouse. Saluons tout d’abord sa capacité à être en permanence dans ou sous l’eau !

© Mirco Magliocca

Il apporte surtout une chaleur tellement bienvenue : son Běda ! Běda ! au II est de toute beauté, cri du cœur empreint de tout l’amour qu’un père peut porter à sa fille qu’il voit se perdre. Cette chaleur, on la trouve également dans le chant de la Princesse étrangère, si bien portée par Béatrice Uria-Monzon dont c’était là la prise de rôle ; partition trop courte sans doute pour lui permettre de donner la pleine mesure, mais elle figure remarquablement la séductrice, usant de tous ses charmes pour conquérir un Prince ma foi bien peu enthousiaste. Le Prince, c’est Piotr Buszewski, ténor polonais qui fait ses débuts au Capitole dans un rôle qui lui avait permis d’obtenir son Prix de l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie. Ce soir, la voix est froide et le chant tarde à s’épanouir ; la puissance y est mais pas la force de conviction ou de séduction. Ce sont étonnamment les mêmes réserves que nous aurons pour Anita Hartig qui inaugure le rôle de Rusalka ce soir. La tension d’un soir de première est palpable tout au long du I ; même au chant à la lune il manque le legato, la douceur qui doivent faire de cette prière une sorte de berceuse, tout au moins dans sa première partie. Ce n’est qu’au III que la voix commence à se libérer (le Necitelná vodní moci est paré de belles nuances). Claire Barnett-Jones est une Ježibaba plus frondeuse que sorcière et peine à nous effrayer. Mais le timbre plaît, quoiqu’un peu clair pour le rôle. Seconds rôles très corrects campés par Fabrice Alibert (Chasseur et Garde forestier) et Séraphine Cotrez (Marmiton) mais une mention toute particulière aux trois nymphes (Valentina Fedeneva, Louise Foor et Svetlana Lifar) à la présence et aux voix troublantes à souhait. Remarquons aussi les chœurs à la diction précise (autant que nous puissions en juger) et un orchestre national du Capitole qui renoue avec Frank Beermann ; on sent l’orchestre à l’aise aussi dans ce répertoire qu’il ne côtoie pourtant pas régulièrement.

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Il y a huit ouvrages au programme, partagés entre grand répertoire et pièces plus rares. Trois entrées au répertoire : une nouvelle production de Rusalka avec Anita Hartig pour une prise du rôle-titre et Béatrice Uria-Monzon en Princesse étrangère. Le viol de Lucrèce, nouvelle production (il s’agit d’une reprogrammation de la saison tronquée par le Covid) avec Cyrille Dubois qui chantera le chœur masculin ; et enfin Mefistofele qui entre au répertoire dans sa langue originale avec une distribution de haut vol (Nicolas Courjal pour son premier Mefistofele, Jean–François Borras, Chiara Isotton, Béatrice Uria–Monzon et Marie–Ange Todorovitch).

A noter également la création mondiale de l’opéra de l’Autrichien Wolfgang Mitterer, Dafne, d’après une pastorale sur Les Métamorphoses de Heinrich Schütz.
Pour le grand répertoire, nous aurons droit à La Bohème mise en scène par Renaud Doucet avec notamment la Mimi d’Anaïs Constans, Le Nozze di Figaro avec la première Comtesse de Karine Deshayes, dirigée par Hervé Niquet, la reprise du Tristan und Isolde de Nicolas Joël avec rien moins que quatre prises de rôles attendues : Sophie Koch et Nicolai Schukoff, Matthias Goerne (Marke) et Anaik Morel (Brangäne). Et enfin la reprise de Traviata du regretté Pierre Rambert, dirigé par Michele Spotti avec entre autre Jean–François Lapointe en Giorgio.

Tout cela à découvrir très vite sur le site du théâtre du Capitole.

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Mise à jour au 20 octobre : c’est finalement  Mattia Olivieri qui a chanté lors de ce concert, en remplacement de Simone Piazzola.

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Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca

Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si  l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.

Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.

Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent  le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.

Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).

Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on  réduit souvent le personnage.

L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.

Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.

Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.

Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !

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Teaser – Luciano Pavarotti, le concert des étoiles

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Sur scène, le Wagner de Rafal Pawnuk a une voix intéressante mais on peine à comprendre immédiatement en quelle langue il chante ; ensuite, qu’on s’y soit fait ou qu’il soit moins crispé, on atteint l’intelligible. En revanche la Dame Marthe de Constance Heller articule fort clairement. On soupçonne que si on lui avait lâché la bride elle aurait libéré une puissante vis comica. Bien chantant et plein d’aplomb scénique le Valentin de John Chest recueille un succès mérité. Bien chantant aussi le Siebel de Maite Beaumont, qui rend immédiatement perceptible la sensibilité à vif de l’adolescent estropié. Un peu déconcertant pour qui attend une voix caverneuse, voire charbonneuse, comme on en entend parfois dans le rôle de Méphisto, celui d’Alex Esposito. Son interprétation aussi bien vocale que scénique est dépourvue de la moindre outrance : son diable est bien celui de Gounod et de Nicolas Joel, un dandy dont la stratégie est de séduire pour mieux manipuler ses victimes. Cela implique un parti pris d’élégance scénique et vocale qui exclut tout procédé de grossissement ou d’assombrissement de la voix. Quand le personnage déploie son ampleur vocale, c’est rarement pour menacer, c’est plus souvent pour s’autocélébrer. Le chanteur excelle à exprimer cet amour de soi qui rend Méphisto si proche de Don Giovanni. Plus encore qu’un « Veau d’or » enlevé comme à la parade, l’invocation à la nuit gorgée de sensualité bouleverse par une intensité qui en fait un hymne qu’on qualifierait de panthéiste s’il n’émanait pas du démon ! C’est littéralement fascinant. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, la victime que le diable a choisie est incarnée elle aussi de façon fascinante par une soprano encore peu connue en France malgré une Mimi à Paris, et qui deviendra probablement un des plus grands noms du théâtre lyrique, la Roumaine Anita Hartig. Des avis autorisés annonçaient un choc, et il se produit d’emblée lorsque cette élève d’Ileana Cotrubas passe de la fraîcheur pleine d’innocence digne de Geori Boué ou de Victoria de los Angeles à la passion amoureuse par une gradation d’une admirable subtilité. Comédienne accomplie, elle atteint une justesse de ton qui saisit ; il est vrai que la diction cisèle les mots sans aucune affectation. Si vous ajoutez une voix très longue et très souple, aux graves passables et aux aigus brillants, un contrôle du souffle qui semble irréprochable, une probable maîtrise des exercices du bel canto à en juger par les raffinements de l’émission, vous obtenez une Marguerite qui semble se rire des difficultés du chant mais compose un personnage immédiatement crédible et immédiatement émouvant. A l’applaudimètre, elle l’emportera sur tous, y compris le rôle-titre. Des professionnels proches de Teodor Ilincai nous avaient assuré qu’il avait retravaillé sa technique pour surmonter les difficultés apparues dans son émission, et le premier acte semble confirmer leurs dires, tant la voix semble tenue en lisière et l’intention musicale l’emporter incontestablement sur la volonté de l’exploit. Mais apparemment ce résultat relève d’une discipline que le ténor ne parvient pas à s’imposer jusqu’au bout : soit que son goût personnel l’entraîne à laisser sa voix s’enfler, soit qu’il oublie qu’à l’opéra on chante souvent en équipe, peu à peu il fait du son. Certes, c’est juste, c’est percutant, c’est spectaculaire, mais cela relève-t-il encore de l’art ?

La question ne se pose pas pour la participation des chœurs et de l’orchestre. Si traditionnellement les dernières représentations de la saison sont l’occasion pour tous ces artistes de mettre toute leur énergie à jeter leurs plus beaux feux, l’objectif a été atteint de façon superlative. Dépourvues d’excès que nous avons parfois regrettés les interventions des chœurs ont été d’une intensité et d’une musicalité des plus justes. De leur côté les musiciens ont répondu avec efficacité et souvent une grande virtuosité aux impulsions données par Claus Peter Flor, qui dirigeait enfin son premier opéra français au Capitole. Ce serait mentir que d’affirmer que sa lecture a toute l’acuité, la profondeur et les résonances de celle de Michel Plasson. Mais il s’attache très justement à laisser surgir du tissu orchestral les timbres que Gounod a chargés d’intentions expressives et à souligner les « bizarreries » orchestrales qui, bien innocentes pour nous, avaient déconcerté les contemporains du compositeur. Cette approche de bonne volonté s’accorde bien, nous semble-t-il, à l’esprit de la production scénique : respecter la tradition, c’est tenter de faire du neuf sans trahir l’ancien. Ce Faust en est l’exemple !

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