Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Pour transcender ces non-choix scéniques, il ne restait plus que la qualité du jeu d’acteurs. Hélas, les chanteurs, largement livrés à eux-mêmes, composent une équipe bien inégale. C’est aussi vrai au niveau vocal. Michael König a bien la voix du rôle, exact mélange entre Tamino et Siegmund, avec ce qu’il faut d’héroïsme lié dans une sauce belcantiste du plus bel effet. Mais son incarnation connait des hauts et des bas. A certains moments, il paraît complètement possédé par son personnage, et son regard prend un éclat inquiétant, mais de nombreux autres moments le montrent encombré par son embonpoint, ne sachant que faire de ses bras ou de son fusil. L’action en souffre, et connaît quelques tunnels, tant il est vrai que l’opéra tourne autour du personnage de Max. Julia Kleiter a pour elle une beauté en écho à sa pureté d’âme. Mais c’est un peu court pour sortir Agathe du cliché de la jeune vierge pleine d’innocentes ardeurs. Fagottée dans d’horribles tenues kitsch , il ne lui reste plus qu’à faire valoir sa voix. Là, c’est Byzance : douceur liquide du timbre, projection réalisée sans effort, justesse constante, ce chant est comme la lune qu’elle interpelle, d’une clarté immaculée, d’un éclat point trop aveuglant. Pour habiter le rôle comique d’Ännchen, Eva Liebau a trouvé le truc : rouler des yeux, et en même temps les ouvrir le plus grand possible. Le procédé amuse au début, mais est un peu court. Le spectateur aura d’ailleurs davantage de plaisir à fermer ses propres yeux pour échapper au look « Sultane-femme de ménage » concoctée par le costumier et se laisser bercer par cette voix délicieusement acidulée, en parfait contrepoint des lignes pures dessinées par Agathe. Kuno et Ottokar sont tous deux croqués en mode « grand style » par Michael Kraus et Frank van Hove, qui sont mieux servis par la mise en scène et qui disposent chacun d’une voix idéalement en situation. Stephen Milling impressionne dans l’apparition finale de l’Ermite, et son ton sépulcral montre ce que le personnage doit au Sarastro de la Flûte Enchantée.

Mais finalement, comme souvent à l’opéra ce sont les méchants qui sont plus intéressants que les gentils : le vrai triomphateur de la soirée est le Kaspar de Gunther Groissböck. Doté d’un physique très impressionnant, en symétrie parfaite avec les danseurs qui doublent ses gestes, il sait injecter dans sa voix le fiel qui indique la damnation à laquelle il se sait promis, sans jamais perdre de vue les règles d’un chant qui regarde encore souvent du côté de l’opéra italien . Les vocalises de « Schweig, schweig » le trouvent aussi à l’aise que la fonte des balles diaboliques, où il fait preuve d’un engagement physique qui donne le frisson.

Dans la fosse , Myung Whun Chung opère lui aussi un travail de fusion. Les timbres de l’orchestre de La Scala de Milan ont rarement sonné aussi peu latins, le maestro prenant un évident plaisir à mélanger ce que des siècles de tradition se sont évertués à maintenir distinct, et le maelström qu’il fait jaillir porte les chanteurs et les chœurs avec un enthousiasme irrésistible, depuis une ouverture à la noirceur totale jusqu’à une apothéose dont la puissance évoque le finale de la Neuvième de Beethoven. Cette joie irradiante finit par faire oublier les lacunes d’un DVD qui prend une place honorable dans la vidéographie du Freischütz.

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SIxième tableau, devant Saint-Basile © Carole Parodi

Lors de la scène du couronnement, le tsar apparaît de dos, frêle silhouette placée au sommet d’un escalier, à qui Chouïski remet les insignes traditionnels du pouvoir, mais quand le tableau se fige, le vrai Boris surgit à l’avant-scène, isolé de la foule qui l’acclame, déjà visiblement en proie aux tourments qui le hanteront jusqu’à sa dernière heure. Le timbre de Mikhail Petrenko paraît étonnamment clair, plus baryton que basse, mais le personnage y gagne peut-être en humanité ; l’acteur traduit dans son corps les obsessions du tsar mais le chanteur conserve la pureté de son émission, ne s’autorisant le parlando que dans ses ultimes instants. Le Pimène de Vitalij Kowaljow envoûte d’emblée par la profondeur de ses graves, et l’on croit sans mal que ce moine a jadis mené grand train à la cour et accumulé les faits d’armes. Après avoir été Don José en alternance avec Sébastien Guèze, Sergeï Khomov revient à Genève pour un Grigori particulièrement exalté, jeune fanatique comme le veut la version de 1869 bien plus qu’ambitieux comme il le devient en 1872. Cuvant leur vin dans un bordel frontalier, Varlaam et Missaïl sont ici ouvertement ridicules, avec leur trogne caricaturale et leur fausse bedaine : en attendant la représentation du 14 novembre où il reprendra le rôle-titre, Alexey Tikhomirov se déchaîne en moine braillard, tandis qu’Andrei Zorin se livre aux bouffonneries attendues. Aux côtés du Chtchelkalov fort éloquent de Roman Burdenko et de l’Innocent touchant de Boris Stepanov, le Chouïski d’Andreas Conrad déçoit, la voix étant un peu trop celle d’un ténor de caractère, couvert par l’orchestre lors du couronnement, et aux accents manquant un peu trop de noblesse pour incarner le prince fielleux. Chez les dames, Marina Viotti brille en Fiodor, tsarévitch portant le pantalon et les bottes traditionnelles, mais aussi adolescent d’aujourd’hui arborant un maillot de football en forme de chemise russe ; Melody Louledjian n’a presque rien à chanter en Xenia, et en entendant Marina Vassileva-Chaveeva on regrette que le rôle de l’Aubergiste soit lui aussi si court.

Dans la fosse, Paolo Arrivabeni opte pour une lecture limpide, privilégiant la clarté des différents plans sonores pour mettre en valeur l’écriture savante de Moussorgski, plutôt que de viser les décibels à tout prix, et l’Orchestre de la Suisse Romande le suit avec une belle précision. Cette approche est partagée par la Maîtrise du Conservatoire de Genève, ainsi que par le Chœur du Grand Théâtre : point ici de bloc choral massif, mais des effectifs vocaux soucieux de netteté sans lourdeur, ce qui n’empêche évidemment pas une solide présence du peuple russe dans les scènes où il se manifeste.

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Dès le lever de rideau, le ton est donné. Dans un maigre décor, tout en transparence et figurant la libre circulation des membres de cette petite communauté comme celle du froid et du vent, Rodolfo se tient, contemplatif, sous les flocons de neige. Le metteur en scène Matthias Hartmann fait alors évoluer ses bohèmes dans un espace très ouvert, facilitant a priori leur frénésie. Pourtant, force est de constater que le jeu de scène demeure quelque peu statique – nul drame car l’immobilisme peut joliment s’habiter – mais surtout un peu systématique – dicté par le texte seul – et finalement un peu artificiel. Cela est doublement regrettable que le livret procure aux personnages une épaisseur qui promet d’aller bien au-delà des actions principales, et de rendre à cette jeune équipée toute la profondeur d’âme et d’esprit que Murger suscitait. Le deuxième acte et son décor en poulailler n’arrange rien, et fige une action d’ordinaire bouillonnante. Il faut les deux actes suivants pour que peu à peu, la magie opère et l’engagement collectif emporte la réussite du tableau final, où tour à tour les corps se figent, cette fois magnifiquement et avec sens, impuissants face à la mort. Sous les flocons de neige, Rodolfo reçoit l’ultime caresse de sa muse…

Et l’on s’en félicite, car notre Rodolfo de la soirée trouve en Dmytro Popov une voix idéale. L’émission nette, le phrasé souple, l’aigu ample sont autant de qualités que déploie le ténor ukrainien, conquérant le public dès le célèbre « Che gelida manina ». On regrette néanmoins une certaine lourdeur de jeu, qui devrait avantager l’impétueux Sébastien Guèze, avec lequel il chante en alternance. A ses côtés, la Mimi de Nino Machaidze est sans conteste l’artiste de la soirée. Si elle déploie parfois trop de gestes inutiles et campe une couseuse plus piquante que tendre, elle offre au personnage un timbre aux harmoniques chaleureux et des accents de plus en plus sincères au fur et à mesure qu’avance le drame. Le couple Musetta/Marcello est tout aussi bien servi par Julia Novikova et Andrè Schuen. Le soprano argenté et le charisme étincelant de la vipera pousse le peintre dans ses plus vifs retranchements. Le geste scénique se double alors d’une voix de baryton ample dotée d’une grande musicalité. Les seconds rôles, tels le Schaunard farfelu de Michel de Souza et le Colline éclairé de Grigory Shkarupa, sont à la hauteur du plateau, définitivement solide et équilibré.

A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Paolo Arrivabeni accomplit un travail soigné, articulant avec grande lisibilité le discours puccinien si loquace et énergique. La tendresse de certains accents est cependant quelque peu sacrifiée ça et là, au prix d’une volonté évidente de fluidité. S’appesantir ? Non, il ne saurait en être question, mais fouiller les méandres d’une partition bouleversante jusque dans ses moindres replis intérieurs : oui, c’est bien ici la marge de progression possible. Par bonheur, onze autres représentations sont programmées, multiples occasions de chercher nous aussi, avec Mimi et Rodolfo, la véritable clé de La Bohème.

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C’est peut-être à la faveur de ce maelstrom familial que se sont mêlées des influences variées, qui font que l’on a un peu de mal aujourd’hui à extraire de cet opéra les éléments les plus originaux et qui appartiendraient en propre à d’Albert : on pense en l’écoutant, coup sur coup et dans le désordre, à Wagner, Puccini, Lehar, Strauss, Charpentier, Humperdinck, Mascagni et Leoncavallo… Soucieux d’échapper à l’influence wagnérienne (ce qu’il n’a pas parfaitement réussi), il n’a pu éviter non plus l’écueil d’une certaine perte d’identité, malgré une brillante orchestration : sa musique, en 1903, est plus passéiste que franchement révolutionnaire. La pièce catalane qui a servi de base au livret fait partie du courant naturaliste, et l’opéra est couramment rattaché au vérisme apparu en Italie à la fin du XIXe siècle, sans pour autant échapper au post-romantisme allemand.

L’histoire est simple : dans les montagnes (catalanes) des Pyrénées, Sebastiano, riche propriétaire terrien, s’offre Marta en échange d’un moulin donné à son père. Mais comme il doit se marier par intérêt et qu’il veut garder sa maîtresse, il la force à épouser Pedro, un de ses bergers. Marta, après avoir repoussé Pedro, finit par tomber amoureuse de lui et lui raconte les diverses manigances. Fou de jalousie, le gentil berger tue Sebastiano, et s’enfuit dans la montagne avec Marta. Situations dramatiques, personnages forts et typés et morale populaire (le pauvre contre le riche, David contre Goliath) expliquent que nombre de grands interprètes aient été tentés par l’œuvre, et notamment par le personnage de Marta qui trouve, après tant d’autres, la rédemption par l’amour (Destinn, Flagstad, Callas, Marton et Caballe).

Le présent DVD, issu d’une captation réalisée en 2006, nous propose une distribution de rêve, dominée par le Sebastiano de Matthias Goerne, particulièrement sobre et impressionnant, tant physiquement que vocalement, le Tommaso de László Polgár, qui peut recueillir exactement les mêmes qualificatifs, et bien sûr, la Marta de Petra Maria Schnitzer et le Pedro de Peter Seiffert qui, l’un et l’autre, sont particulièrement émouvants avec également une grande économie de moyens scéniques, mais aussi une prestation vocale de tout premier ordre. La direction de Franz Welser-Möst est digne de tous les éloges, car elle évite justement l’écueil de trop tirer l’œuvre vers le vérisme, en donnant plutôt la part belle au lyrisme. On notera par ailleurs les excellentes prestations de tous les rôles secondaires, et tout particulièrement des trois commères rejoignant la grande tradition des trois cousines de La Périchole revues par Savary, ou des trois filles du Major général des Pirates de Penzance revues par Craig Schaefer et les Fabulous Singlettes.

Le metteur en scène Matthias Hartmann replace l’action dans l’immédiat après-guerre de Franco, ce qui a pris bien évidemment une résonnance encore plus particulière à Barcelone, quand la production a été présentée au Liceo. Et il remplace au prologue la montagne pyrénéenne par un laboratoire de génétique humaine (clonages en tous genres et savant fou assurés, avec retransmission sur grand écran des visages des interprètes, et sur des écrans plus petits des références explicites, dont celle aux pyramides d’Égypte), puis pour les actes suivants le moulin par le bureau directorial et centre de contrôle d’une usine de produits alimentaires. Cela a pour avantage essentiel de gommer toute tentation ethnographique qui prêterait aujourd’hui plutôt à sourire, car risquant de faire trop penser à Sissi, à L’Auberge du Cheval blanc et à La Mélodie du bonheur, et d’ainsi bien resserrer l’action tout en concentrant l’attention sur les protagonistes.

La captation dirigée par Felix Breisach est, comme toujours dans les productions de Zürich, tout à fait excellente : précision du montage, variété des plans et des angles de prise de vue, qualité de l’image. En revanche, on regrettera, comme de plus en plus souvent, un livret indigent de huit pages où l’on ne trouve que deux pages en français, et pas une seule photo ! Quant au DVD lui-même, aucun bonus. Sous-titres en français, anglais, allemand, espagnol et italien.

Mais, quoi qu’il en soit, il s’agit là d’un incontournable, d’ores et déjà classique, que tout amateur de grand opéra se doit d’avoir dans sa vidéothèque lyrique.

Jean-Marcel Humbert

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