Il faut dire que le traitement du prélude ne nous a pas mis en bonnes dispositions. Louis Désiré n’est pas le premier metteur en scène qui trouve bon d’imposer des images sur la musique. Robert Carsen, si notre mémoire est bonne, présentait au spectateur, à scène ouverte, le paysage de la Flandre où une jeune fille à la déambulation répétitive était l’image de la solitude et de la fragilité. Mais il ne se passait rien d’autre et cela créait une attente indéfinie qui ne nuisait en rien à l’évocation musicale d’un ailleurs sublime. Rien de tel ici où une pantomime prétend montrer les faits antérieurs au début de l’action. A qui est-elle destinée ? Qui connaît l’œuvre n’en a pas besoin. Et pour qui ne la connaît pas, il est probable qu’elle reste très obscure dans la mesure où il doit identifier les personnages. Pour nous, il en est résulté que l’effet magique produit par le murmure naissant dans la fosse, qui devient chuchotement, puis bruissement avant de s’enfler dans un grand élan qui transporte et fait planer, cet effet destiné à « ravir » hors de soi le spectateur, nous ne l’avons pas éprouvé.

Il faut dire aussi que la fosse ne l’a pas donné à entendre ! Nous avons assez vanté l’amélioration qualitative de l’orchestre de Marseille pour supposer qu’il faut rechercher ce qui nous a semblé un ratage dans une préparation peut-être insuffisante de ce morceau de bravoure. Car comment expliquer, autrement, la réussite impeccable des deux actes suivants ? Mêmes musiciens, même chef, un premier acte décevant, les deux autres splendides, peut-on parler de baptême du feu ? La dernière représentation remontait à 1983, de quoi douter qu’il y ait encore parmi les instrumentistes des survivants. Une fâcheuse frustration initiale, donc, faute d’avoir éprouvé cette montée progressive dans « l’éther », frustration qui semblera d’autant plus étrange à la lumière de la qualité des deux actes suivants, où dynamique, intensités, équilibres, brillant des cuivres, soyeux des cordes, expressivité des bois ne laisseront rien à désirer, sous la vigilante direction de Paolo Arrivabeni, comme l’introduction du troisième acte, jouée devant le rideau, en sera l’étincelante démonstration.

Nul fléchissement, en revanche, chez les artistes du chœur, qui confirment l’excellente préparation de leur chef Emmanuel Trenque, sur toute la durée de leurs interventions. Chez les solistes, il convient d’être nuancé. Les rôles des partisans de Telramund n’offrent pas de quoi briller à Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien Véronèse mais ils interviennent impeccablement, comme les quatre dames du cortège d’Elsa, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig. Irréprochable aussi le héraut, Adrian Eröd, d’une clarté exemplaire. Samuel Youn est un Roi dépourvu de majesté mais sa prestation vocale n’appelle pas de vraies réserves. Celle de Thomas Gazheli, en revanche, laisse perplexe ; annoncé souffrant, il chante à pleine voix, comme s’il craignait d’en manquer en chantant moins fort, et au premier acte ce Telramund fort en gueule ne séduit pas. Heureusement son duo avec Ortrud lui donne l’occasion de prouver qu’il peut nuancer. Ortrud la perfide est incarnée par Petra Lang, pour qui le rôle n’a plus de secret ; elle dévoile par un jeu constant de mimiques expressives le cynisme méprisant du personnage. L’étendue vocale est intacte, et l’énergie est impressionnante, même si parfois on craint d’en sentir les limites quand le martelé des mots s’affaiblit presque imperceptiblement. Triomphe assuré aux saluts.

Samuel Youn (Le Roi) Barbara Haveman (Elsa) Norbert Ernst (Lohengrin) Thomas Ghazeli (Telramund) et Petra Land (Ortrud) © Christian Dresse

Barbara Haveman traverse-t-elle une crise ou était-elle fatiguée ponctuellement ? Au premier acte la voix d’Elsa doit couler comme une source, avec une fraîcheur et une lumière qui annoncent celles de Lohengrin. Or le legato inhérent à cette innocence semble difficile à soutenir et la justesse est plusieurs fois problématique. C’est dans l’Elsa amoureuse et devenue femme des deuxième et troisième actes que la voix trouvera son assise et fera oublier les difficultés précitées. Dans tous les cas la composition théâtrale est de grande qualité. Déjà entendu à Montpellier, le Lohengrin de Norbert Ernst nous séduit comme alors ; si l’homme n’a pas la prestance physique d’autres interprètes, on l’oublie bien vite devant la qualité du chant. La musicalité est constante et sans être grande la voix est assez bien projetée pour passer par-dessus la fosse sans que l’on sente l’effort. Son Lohengrin noble et viril est une belle incarnation. Cette prestation d’une grande probité sera saluée avec enthousiasme au rideau final, à juste titre.

Alors, à demi-plein ou à demi-vide, ce verre ? Probablement les deux représentations restantes rendront-elles l’interrogation superflue. On l’espère pour qui y assistera qu’il en sortira complètement ivre . C’est la loi du spectacle vivant que d’être le lieu de toutes sortes d’aléas – ici le cadavre de Telramund qui bouge encore. C’est son honneur, d’une représentation à l’autre, d’en triompher. Facteur commun : l’humain !

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Ce fil rouge du cinéma est renforcé par les chanteurs presque à leur corps défendant. Outre un jeu expressionniste qui trahit un manque de direction d’acteur, c’est surtout le format vocal du couple principal qui pose problème. Barbara Haveman, appelée en remplacement de Eva-Maria Westbroek souffrante, fait ce qu’elle peut avec des moyens insuffisants pour défendre pleinement le rôle. Elle est noyée dans le medium et atteint les aigus qui parsèment le rôle sans tenir les valeurs des notes. La prestation manque d’impact et de lyrisme, notamment dans la scène finale où le chef maintient le chœur et l’orchestre en sourdine pour lui permettre de passer la rampe. Son Dick Johnson est plus sonore et c’est bien là le problème. Le chant de Roberto Aronica est fruste, le timbre nasal. De plus, un habile jonglage entre les versions de l’oeuvre lui permet d’escamoter certaines difficultés, notamment lorsqu’au deuxième acte « una parola sola » est raccourci de ses dernières mesures. Claudio Sgura confirme en revanche, dans la suite des représentations de Paris, qu’il est un Jack Rance convaincant. Si le timbre manque de noirceur, il met à profit sa couleur claire pour dépeindre un personnage veule. Dans le cortège des mineurs, le Sonora d’Alessandro Luongo, et le Wallace de Davide Fersini tirent leur épingle du jeu quand Carlo Bosi (Nick un peu acide) et Gabriele Sagona (Ashby en manque de projection) rejoignent le niveau de chant assez faible de la soirée. L’effet de groupe fonctionne bien secondé par un chœur au style léché.

Ce qu’il manque de lyrisme sur scène, la fosse le compense par des violons soyeux, des flutes et clarinettes douces, et deux harpes bien mises en avant. La tension et l’impact que les chanteurs ne peuvent transmettre, Riccardo Chailly la construit patiemment à l’aide des percussions, violoncelles et contrebasses dont les attaques sont d’une précision redoutable. Aussi la soirée, qui aurait pu être longuette, est sauvée par cette direction d’orfèvre.

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Une salle d’archives en souterrain, celle d’un tribunal, ou d’un parlement : le décor unique est celui d’une société qui se noie dans le papier, dans la bureaucratie d’un pouvoir impuissant. Les machines à écrire sont les dernières armes à fonctionner à plein régime. Le roi Henri s’agite comme il peut à la tribune mais ne semble plus avoir prise sur un peuple désorienté, dont la servilité n’attend que l’apparition d’un nouveau guide. Celui-ci apparaîtra – c’est le seul reproche que l’on peut adresser à une scénographie autrement de bon goût – dans un costume de gourou immaculé, tiré par un cygne-esclave SM : le trait aurait gagné à être un peu moins forcé. Ce Lohengrin-Raël convainc les foules, ne dit pas d’où il vient, ni où il va. Son avènement correspond au moment de l’histoire de ces sociétés fragiles où l’on joue à se faire peur ; jusqu’à la question d’Elsa, acte de résistance de celle qui ne semble jamais y avoir cru tout à fait. Dans cette version du mythe, où beaucoup de régisseurs auraient chaussé de gros sabots, Carlos Wagner préfère la suggestion à l’affirmation, l’ambivalence des affects à la raideur des postures. C’est la grande richesse de sa mise en scène.

D’autant que lui répond une équipe de chanteurs finement distribuée. Viktor Antipenko, loin de l’intériorité des Lohengrin du moment (Jonas Kaufmann en tête), est un chevalier taillé dans un seul bloc : mais quel matériau ! La voix, ductile et sonore, tire davantage le rôle vers les rivages d’Italie que vers ceux des lacs ombrageux de Germanie, n’empêchant d’ailleurs pas un « In fernem Land » d’une belle retenue. Son Elsa est lumineuse : Barbara Haveman impose son soprano délicat et sa sensibilité dans les deux premiers actes. Les grandes impulsions du troisième acte la verront néanmoins s’éloigner de sa zone de confort ; mais ce qu’elle perdra en vocalité, elle le gagnera en sincérité d’actrice. Autre grande comédienne, Janice Baird, Ortrud d’autant plus glaçante qu’elle est humaine, non pas hystérique. La chanteuse, elle, peine à cacher le poids des rôles plus lourds dont elle s’est chargée. Si l’aigu reste ample et percutant, le medium s’avère trop étroit et instable, au risque de menacer la ligne de chant. Nul reproche à adresser aux autres rôles masculins, qui voient dans le caverneux Jean Teitgen et l’édifiant Anton Keremidtchiev compléter judicieusement une troupe dont on imagine aisément la complicité.

Complicité à laquelle participe manifestement le chef Rudolf Piehlmayer, à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Rouen au sommet. Soignant les interventions des chanteurs, tissant des préludes d’une facture idéale (violons superbes !), accompagnant en coulisse ou en haut du second balcon telle trompette ou tels choristes : il est l’artisan premier de ce succès qui a la force de l’évidence, très chaleureusement applaudi par le public rouennais.

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Vocalement et scéniquement, George Petean est un grand Boccanegra, émouvant et lyrique, autoritaire et charismatique, dans un rôle qu’il avait interprété pour la première fois en 2012 sous la direction de Riccardo Muti à l’Opéra de Rome. À ses côtés, Lionel Lhote compose un Paolo qu’il contribue à faire considérer comme le cinquième grand rôle de cet opéra, inquiétant à souhait, doté d’une diction et d’une projection de qualité, lyrique jusque dans les moments les plus sombres du drame. Mais quelle déception que le Fiesco de Wojtek Smilek, dont la voix manque singulièrement de puissance, et qui peine à chanter justes les notes les plus graves. Déception aussi pour l’Amelia de Barbara Havemann, qui confond plénitude et cri, et qui donne à l’air magnifique que Verdi a réservé au personnage au début du premier acte une dureté et une rugosité inattendues. Alors que Verdi a composé pour Gabriele Adorno, peu gâté au plan dramatique et psychologique, des airs de toute beauté, le ténor Giuseppe Gipali, au timbre par ailleurs agréable, reste dans un registre résolument confidentiel, alors que la salle du théâtre d’Avignon aurait permis une projection qui rende justice aux accents de sincérité et d’amour du jeune noble gênois. En revanche, les rôles secondaires bénéficient de la voix claire de Violette Polchi en servante d’Amélia, et de Patrick Bolleire en Pietro sonore, à la diction soignée.

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui nous a habitué, sous la direction d’Alain Guingal, à une qualité régulièrement louée dans ces colonnes, semble ce soir mal à l’aise dans cette œuvre, comme ankylosé, très en-deçà de ce qu’on est en droit d’attendre dans le Prologue, ne se chauffant que très lentement pour arriver à quelques moments réussis dans l’acte II et n’arrivant à une forme de plénitude, dans les nuances, les couleurs, l’expressivité, qu’à la fin du dernier acte.

Ces déceptions, au plan vocal et instrumental, sont en partie contrebalancées par la mise en scène de Gilles Bouillon – créée à Tours en mai 2011  –  sans éclat particulier mais élégante, sobre d’abord, richement ornée ensuite, pour la scène du Conseil – décors de Nathalie Holt et costumes de Marc Anselmi – puis délibérément romantico-expressionniste, avec sa lune rouge sur fond bleu pendant le dernier acte, et de beaux effets de lumière signés Michel Theult. Reste le sentiment d’un spectacle bancal, rappelant malheureusement le mot d’Arrigo Boïto à propos du livret de la première version (1857) de Simon Boccanegra, « bancal comme une table qui branle ». À la différence près qu’on en connaît la cause, ce qui permet d’espérer de l’ensemble des interprètes une future stabilité retrouvée.

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Conte lyrique magistral, pessimiste et cruel, où s’entrechoquent deux mondes que tout sépare, Rusalka se prête aux fantasmagories. Dieter Kaegi, assisté du décorateur-costumier Francis O’ Connor et de l’éclairagiste Olaf Lundt n’ont pas manqué de stimuli ; leur mise en images et en lumières est foisonnante d’idées. L’atmosphère glauque des profondeurs d’où surgissent l’Ondin (Vodnik) et la sorcière (Ježibaba) contraste violemment avec les festivités au château du Prince en arrière-plan où les courtisans en costumes flamboyants se divertissent. Des vidéos se chargent des quatre éléments : eau, ciel, terre et feu. Si l’on est d’emblée intrigué par l’étang brumeux débouchant sur un univers aquatique souterrain peuplé de mystérieuses créatures immortelles et si l’on demeure sous le charme après la première apparition de Rusalka par la voie des airs, certains jeux de scènes ou transpositions saugrenus laissent perplexe. Pourquoi, avant que l’histoire ne commence, un couple arrive-t-il en moto sur le plateau pour faire un strip-tease ? Peut-être pour présenter gaiment les danseurs de l’inévitable ballet qui aura lieu ensuite. Que représentent ces marionnettes à fils mollement manipulées autour de l’étang ? Sans doute la misérable condition humaine. Comment le garde forestier est-il devenu machiniste-éclairagiste et par quel miracle le marmiton est-il transformé en habilleuse ? Trêve de chipotage, mieux vaut se concentrer sur l’essentiel.

Comme l’on sait, le succès de Dvořák, à la création de Rusalka en 1901, tenait en partie au contexte politique de l’époque et à son inspiration profondément tchèque. De nos jours, ses qualités dramatiques et musicales harmonieusement mêlées, en font un modèle du genre opéra. Dans la fosse profonde de la somptueuse Salle Garnier, l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo semble irradier de bonheur sous la baguette enthousiaste et complice de Lawrence Foster. Avec lui, airs, ensembles et intermèdes symphoniques multiformes, souvent proches de Wagner et de Strauss, font souplement et brillamment progresser l’action tandis que les magnifiques pages musicales à thèmes se déroulent dans leur plénitude instrumentale ô combien variée. Sans recours à des effets faciles, les sonorités spécifiques à chaque pupitre induisent avec brio les changements d’humeurs, de lieux et d’atmosphères. Attentif et au chœur et aux chanteurs, sachant les soutenir sans les couvrir, et les suivre quand c’est nécessaire, ce spécialiste d’Enesco se montre également un grand chef lyrique.
 

  

Dans le périlleux rôle titre, Barbara Haveman, Lisa peu convaincante entendue ici dans La Dame de pique en 2009, puis en émouvante Jenufa à Rouen en 2011, laisse une impression mitigée. La soprano néerlandaise ne manque ni de grâce ni de séduction ; l’application perceptible qui passe dans son chant rend d’autant plus touchant ce personnage naïf au combat perdu d’avance ; elle sait éviter de se mettre vocalement en danger, mais son émission demeure fade et il est bien des moments que l’on aimerait moins monochrome, en particulier la sublime « prière à la lune » avec ses échos de clarinettes et de flûtes. L’on voudrait aussi la chanteuse plus ardente dans « Petit papa, Ondin, sauve moi… », et plus désespérée dans la berceuse « J’ai perdu ma jeunesse… » — chantée à froid après l’entracte devant une toile peinte, ce qui n’aide pas, il est vrai.

Par ailleurs, le plateau de chanteurs est dominé par deux pointures autrement marquantes. Enrichissant avec cette prise de rôle son répertoire de caractères tragiques ou comiques auxquels son impressionnant contralto apporte un relief particulier, Ewa Podleś crée une Ježibaba de choc. Depuis ses premiers « Abracadabra », où elle sait conserver un ton assez léger, jusqu’à son anathème final, la toujours étonnante et détonante cantatrice polonaise, avec ses aspérités vocales et ses incursions inattendues dans l’aigu, compose une facétieuse sorcière, mi-bonne fée, mi-ogresse. Dansante, castratrice et sardonique, en dépit de son appartenance au monde surnaturel, cette étrange Ježibaba conserve une forme d’humanité bienvenue. Côté masculin, c’est évidemment la grande basse russe Alexeï Tikhomirov qui remporte la palme dans l’Ondin. Son instrument vocal lui permet d’assumer avec autorité toute la richesse de sa partie. Il en a la noblesse, la beauté du phrasé et du timbre, aussi bien que la puissance et la tendresse paternelle. Tous les autres chanteurs et le chœur méritent leur part d’éloges. Belle allure et voix attrayante, la princesse étrangère de Tatiana Pavlovskaïa ne passe pas inaperçue malgré les limites du rôle. Quant au jeune ténor Maxim Aksenov, s’il possède un physique viril fort séduisant et des aigus tonitruants, son chant constamment en force manque de souplesse et surtout de dimension élégiaque pour incarner ce Prince au caractère ambigu. Dès lors, on pourrait se demander si malgré l’excellent niveau de cette production du point de vue musical et théâtral, la relative insuffisance du couple phare aurait privé la très belle scène finale du degré d’émotion attendu, tout en sachant que cette déception, personnellement ressentie, s’inscrit peut-être dans l’œuvre elle-même.

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« Perdre un parent peut être considéré comme un malheur, mais perdre les deux, cela ressemble à de l’étourderie ». Ce bon mot d’Oscar Wilde vaut aussi pour les heldenténors, et c’est exactement ce qui est arrivé à l’Opéra du Rhin. Avant que le rideau se lève sur ce Tannhäuser, Marc Clémeur, directeur de l’institution, est venu faire une annonce : la mauvaise nouvelle était que le titulaire du rôle-titre, déjà malade lors de la générale, allait mieux même s’il n’était pas totalement remis. Durant le premier acte, le public comprit que la situation n’était pas seulement grave, mais désespérée : un Tannhäuser obligé de transposer à l’octave inférieure la plupart des phrases dès le deuxième couplet des louanges à Vénus, et de chanter en falsetto toutes les notes aiguës de son affrontement avec la déesse, cela surprend toujours. Après l’entracte, Marc Clémeur revenait devant le rideau, pour une deuxième annonce : la ténor était plus malade qu’il ne l’avait cru. On l’avait remarqué. Hélas, sa doublure habitant Karlsruhe étant injoignable (hilarité du public), deux solutions étaient envisageables : arrêter le spectacle après ce premier acte (grommellements du public) ou poursuivre avec un Tannhäuser qui « marquerait » simplement le rôle (applaudissements). Dans ces conditions, s’il s’avère tout bonnement impossible de juger de la prestation de Scott McAllister, qu’on remercie d’avoir permis à la représentation de se poursuivre, et auquel on souhaite un prompt rétablissement ; on retiendra son expressivité constante, en dépit d’un certain manque de prestance scénique, peut-être lié à la maladie. On ne peut malgré tout s’empêcher de trouver bien légère l’attitude de la direction de l’Opéra de Strasbourg, qui n’a pas cru bon de s’assurer au préalable que le remplaçant était toujours disponible, au cas où. Quant au reste de la distribution, il réserve plusieurs satisfactions, mais que dire d’un Tannhäuser sans Tannhäuser ? Les chœurs, surtout les voix d’hommes, très sollicitées, assurent solidement leur tâche. Odile  Hinderer est un pâtre exquis, les chevaliers forment un harmonieux quatuor, et Kristinn Sigmundsson a quelques heures de vol dans ces rôles de basse wagnérienne, ce dont on ne s’aperçoit qu’au détour de certains aigus un peu moins colorés. Jochen Kupfer surprend au départ, car on a peu l’habitude d’entendre en Wolfram des voix aussi légères : le moelleux viendra sans doute avec le temps. Pour l’avoir vue à l’Opéra de Paris, on connaissait déjà la Vénus de Béatrice Uria-Monzon : son vibrato caractéristique est moins gênant dans cette partition que dans d’autre, et l’ardeur du chant convient au personnage. Barbara Haveman est une gracieuse Elisabeth, scéniquement tout à fait crédible en très jeune fille, mais la voix, ample, n’est pas toujours exempte de dureté dans l’émission, ce qui prive un peu son « Dich, teure Halle » de l’émerveillement adolescent qu’il est censé refléter. Cueilli à froid par l’ouverture, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se réchauffe bientôt et livre notamment un superbe troisième acte, sous la direction très équilibrée du jeune chef allemand Constantin Trinks, qui dirigeait en décembre à Berlin son premier Tannhäuser.

Hélas, il faut aussi parler du spectacle réglé par Keith Warner. Connu pour son Lohengrin de Bayreuth et pour sa Tétralogie récemment reprise à Covent Garden, le metteur en scène britannique n’a rien d’un débutant, mais cette production, incohérente et souvent ridicule, pèche par un excès de bonnes intentions pas forcément très originales. Tannhäuser au lupanar, ce n’est pas la première fois qu’on nous le montre : le Venusberg ressemble un peu au « Salon de la rue des Moulins » cher à Toulouse-Lautrec, maison-close propice au voyeurisme (des bourgeois en haut-de-forme admirent du haut d’un balcon les ébats des pensionnaires), où une gigantesque toile, détournant le célèbre Nymphes et satyre de Bouguereau s’anime bien vite, les créatures peintes étant remplacées par des danseurs (en maillot académique, étrange pudibonderie sur une scène qui ne redoutait pas tant la nudité dans Les Huguenots, la saison dernière). Aussi rousse que la montre Burne-Jones dans son Laus Veneris, Vénus est une créature mi-préraphaélite, mi-klimtienne. Hélas, ce qui frappe d’emblée, c’est l’absence de direction d’acteurs, qui contraint les chanteurs à se rabattre sur un répertoire limité de gestes stéréotypés, bras écartés, tendus en avant ou en posture suppliante, la pauvre Béatrice Uria-Monzon passant tout l’acte à faire des effets de voile à chaque pas. Là-dedans surgit un enfant, dont on ignore qui il peut bien être : Tannhäuser vingt ans avant ? L’incarnation de l’innocence ? Le fils illégitime d’Elisabeth, comme on le supposait autour de moi ? On le reverra au deuxième acte, curieusement introduit dans la fête par Vénus. Les chevaliers sont d’abord de joyeux chasseurs exhibant leurs victimes, avant de devenir de fiers soldats en pantalon garance, sabre au côté. La Wartburg devient un peu le cercle des officiers de quelque principauté allemande avant 1914, où les dames, toutes en blanc, sont autant de clones d’Elisabeth. L’entrée des invités donnent lieu à des allées et venues sans intérêt et à des gestes absurdes (les messieurs soulèvent leur chaise au-dessus de leur tête, comme s’ils allaient tout casser). Cette militarisation de l’atmosphère générale se poursuit au dernier acte, quand les pèlerins reviennent non pas de Rome, mais du front : leur apparition initiale, en long pardessus feldgrau, avait mis la puce à l’oreille, mais leur retour se transforme en défilé de gueules cassées ayant survécu à l’enfer des trachées. Evidemment, il ne saurait plus être question de Rédemption ou de Foi dans ce contexte : après sa prière, Elisabeth se pend à l’arbre le plus proche. A moins que l’œil de Dieu n’ait été symbolisé par ce bidule qui surplombe la scène tout au long du spectacle, d’abord plafonnier du bordel, puis machine à téléportation censée emmener Tannhäuser à Rome à la fin du deuxième acte, et finalement substitut à la crosse du pape, quand l’engin est éclairé d’une lumière verte, et que le héros y grimpe pour rejoindre une Elisabeth apparue tête en bas, sommet du grotesque qui n’a d’égal que l’escalade à laquelle s’adonnaient Chénier et Madeleine de Coigny à la fin de l’Andrea Chenier de Bastille, une référence en matière de ringardise scénique.

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On se disait bien que cette reprise du Ballo in Maschera de Gianfranco de Bosio ne se déroulerait pas sans quelques annulations, mais on prévoyait surtout celle de Neil Shicoff, habitué aux forfaits de dernière minute d’avantage qu’au rôle de Gustavo III. Le ténor américain, pourtant, est bien là, et ce sont les deux autres rôles principaux qui sont tenus par de luxueux remplaçants.

Si la perspective de réentendre Eva-Maria Westbroek nous réjouissait, force est de constater que Barbara Haveman, qui côtoie Amelia depuis déjà quelques années, n’a aucun mal à convaincre l’auditoire : le timbre est coloré, la voix, large et puissante, la technique (superbe legato) plus que solide… de quoi composer un personnage fougueux et séduisant, et faire oublier quelques aigus un peu durs.

L’événement, c’est du côté de Renato qu’il faut aller le chercher : la présence annoncée de Simon Keenlyside avait de quoi intéresser, mais son remplacement par Leo Nucci fait délirer les viennois. Le baryton italien fêtera dans quelques semaines ses 70 ans ; rien, dans sa voix, ne le laisserait supposer. Le timbre n’a pas perdu de sa chair, les aigus sont toujours aussi percutants, et « Eri tu », salué par une très longue ovation, constitue le sommet de la soirée : dans un rôle qu’il a enregistré sous la direction de Karajan, et qu’il a chanté aux côtés de Pavarotti, Nucci demeure une référence incontournable.

Le Gustavo de cette soirée ne fait guère baisser la moyenne d’âge, et cette fois, ça s’entend : l’agilité et la solidité requises pour ce grand rôle ne sont pas toujours au rendez-vous. Reste que Neil Shicoff, par-delà les années et malgré des choix stylistiques parfois contestables, sait dès les premières mesures esquisser un portrait comme lui seul sait en faire, intrinsèquement imparfait, fatalement brouillon, mais indéniablement sincère et, au final, bouleversant.

Bien complétée par l’Ulrica sonore (et, pour une fois, à l’aise dans les deux extrémités de la tessiture) de Zoryana Kushpler et l’Oscar lumineux de Julia Novikova, l’excellente équipe des chanteurs profite de la direction attentive de Philippe Auguin, qui sait compenser, par son enthousiasme et son expérience, un orchestre en relative petite forme -à Vienne, les reprises ne sont quasiment pas répétées.

La mise en scène de Gianfranco de Bosio, ici, est un must, marqué par le souvenir de ceux qui y chantèrent (Pavarotti, Cappuccilli) ou qui la dirigèrent (elle date de l’époque Abbado). Toute en rideaux et en tentures délimitant les différents espaces scéniques, elle ne propose en revanche, comme on pouvait s’y attendre, qu’une direction d’acteurs minimaliste ; une donnée qui fait de la présence d’artistes ayant commencé leur carrière dans les années 1970 un avantage : Shicoff et Nucci savent habiter la scène, même sans consignes précises. Et quand les aînés sont vaillants, ce petit saut dans le passé n’a rien de désagréable…

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L’intrigue mélodramatique se déroulant dans un cadre bucolique a parfois à tort fait classer Jenufa parmi les opéras véristes. La complexité des liens psychologiques entre les personnages aboutit à des rôles exigeant une forte caractérisation dramatique aussi bien scénique que vocale. Les chanteurs réunis à Rouen se montrent à la hauteur du défi.

Dans le rôle-titre, Barbara Haveman domine de loin la distribution. La voix bien posée n’est ni mièvre ni artificielle. Le timbre est velouté, l’articulation précise. La lumineuse soprano néerlandaise se montre particulièrement  douce et émouvante dans sa fervente prière à la Vierge du deuxième acte « Et protège mon Stevuska, garde le moi… », alors qu’une vraie tragédienne se révèle au troisième acte. Son cri déchirant, « Dieu, o mon Dieu, c’est mon petit garçon, c’est mon petit garçon ! » transperce directement le cœur.

Seule interprète de la distribution bordelaise, Hedwig Fassbaender dispose de tous les moyens vocaux de la partition. Cependant la voix peu colorée et le jeu dramatique manquent quelque peu de noirceur et d’ascendant pour incarner un personnage aussi complexe et inquiétant. Les mezzos Elzbieta Ardam (L’aïeule) et Albane Carrère (Karolka) tiennent leurs rôles avec compétence. Dans sa courte apparition, on remarque la présence scénique de la charmante Marie-Paule Bonnemason (la femme du maire). Même bonne qualité du chant des rôles masculins secondaires : Roger Joakim (le contremaître)et Guillaume Paire (le maire).

Par rapport au personnage de Steva, arrogant, brutal et veule, la voix saine et énergique du ténor James Mc Lean manque quelque peu de caractère ; il compense largement par ses talents d’acteur. Dans celui, plus lyrique de Laca, on souhaiterait davantage de flamme, mais Attila Kiss-Balbinat séduit par sa voix claire au timbre plaisant, son élocution facile et sa sincérité.

Assurément bien préparés, les chœurs sont à la hauteur de leurs interventions gouailleuses et tapageuses non négligeables pour la réussite du spectacle. Reste à louer un orchestre fermement mené par Oswald Sallaberger. Avec ses glissements, ses crescendos rythmés, ses dissonances, ses ostinatos, Janacek crée une musique tournoyante, angoissante, obsédante. Dans ce paysage agreste, emprunt de douceur, selon la volonté du metteur en scène, le chef réussit à faire monter de la fosse profonde de cette salle à l’acoustique assez mate, l’étonnante narration instrumentale intimement liée aux sonorités de la langue tchèque. Le drame couve, s’accomplit, éclate au grand jour, avant de s’apaiser avec le pardon de la victime.

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