Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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Psyché, créé le 1857 à l’Opéra-Comique, fut l’un des grands succès du compositeur dans ce genre typiquement français (même Berlioz en a vanté les mérites dans la presse !). En 1878, Thomas en proposa une nouvelle version en quatre actes, troquant les dialogues parlés pour des récitatifs et opérant plusieurs coupes et modifications significatives. Tout ce qui relevait de la veine comique, alors moins prisée, fut éliminé – alors même que ces scènes de demi-caractère constituaient tout le sel de la première version. Alexandre Dratwicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, a donc choisi de présenter la version originale avec dialogues, mais avec quelques-uns des ajouts de la deuxième version, notamment deux airs supplémentaires pour Psyché et la transposition du rôle de Mercure pour baryton aigu et vocalisant.

Jusqu’à présent, on ne pouvait entendre des fragments de cette partition que via l’enregistrement d’une partie du deuxième acte sur le précieux blog de David Le Marrec ou via une plage de l’album « Oh boy! » de Marianne Crebassa. Rappelons que cette résurrection de l’œuvre aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle-titre Jodie Devos, dont on pleure encore la disparition. On ne peut s’empêcher pendant la soirée de songer à celle qui fut une Ophélie et une Philine si idéales…

Disons-le sans détour : Psyché est une véritable merveille. Comment expliquer que l’œuvre soit restée oubliée depuis le XIXe siècle ? L’intrigue en est simple et reprend dans les grandes lignes le mythe antique, en ajoutant des éléments de comédie qui colorent l’action d’une mélancolie singulière. Éros s’éprend de Psyché, seule mortelle qui puisse rivalité en beauté avec sa mère Vénus. Mercure est chargé par la déesse de rompre ce lien et de perdre Psyché, en imposant à Éros de ne pas se montrer à son amante. Mais Psyché, influencée par Mercure, transgresse l’interdit en observant Éros dans son sommeil et meurt. Les sœurs de Psyché, lointaines cousines des belles-sœurs de Cendrillon, et deux prétendants grotesques, Antinoüs et Gorgias, complètent la nomenclature des personnages. Finalement, l’action s’achève sur un lieto fine, Jupiter accordant à Éros et Psyché de vivre leur amour au grand jour.

Sur ce livret de Jules Barbier et Michel Carré, qui relit le mythe antique avec beaucoup de malice, Ambroise Thomas compose une musique très hétéroclite, mais toujours pleine de charmes. L’unité stylistique semble être le dernier des soucis du compositeur, qui ne se refuse rien et offre aux auditeurs des mélodies savoureuses et des morceaux qui relèvent de genres très différents, avec une inspiration toujours soutenue. On entend du Rossini dans des airs vocalisants, du Meyerbeer ou du Halévy dans des scènes d’ensemble, du Auber ou du Offenbach dans des duos bouffes, du Gounod dans certains passages lyriques… Psyché apparaît comme un vaste catalogue de la production lyrique française et italienne de la première moitié du XIXe siècle (anticipant même des œuvres ultérieures !), où Ambroise Thomas montre tout son savoir-faire et son talent, sans jamais perdre de vue l’adéquation entre le drame et la musique.

Après une ouverture contrastée et un hymne à Vénus plaintif, Psyché chante un air accompagné délicatement par des arpèges de pizzicatos de cordes et une flûte gracieuse. L’entrée d’Éros, avec chœur à bouche fermée, est particulièrement réussie, plongeant la scène dans une atmosphère onirique. Le premier acte s’achève sur une tempête et un ensemble de stupeur qui rappellent l’opéra italien ou les finales endiablés de La Juive d’Halévy.

Après un solo de trompette mélancolique, Éros se voit attribué au deuxième acte une cavatine suivie d’une cabalette avec chœur, dans la plus pure tradition belcantiste. Mercure évoque ensuite dans un air savoureux la colère de Vénus qui ne pensait pas « avoir un si grand garçon » et devenir si vite « grand-mère », avant que les amants se réunissent dans un des sommets de l’œuvre, un duo d’amour où le violon solo porte l’élan amoureux des personnages. Le deuxième acte se poursuit avec un chœur sur tempo de valse et une chanson à boire de Mercure, dans la plus pure tradition du Grand Opéra ; il s’achève avec une romance d’Éros, qu’il chante pour trouver le sommeil, et une scène où Psyché se retrouve seule, avec des éclats brefs de harpe dans les aigus, répondant à l’angoisse du personnage.

Le dernier acte s’ouvre sur un chœur qui semble réunir Verdi et Bach (!), avant le duo du philtre, durant lequel Antinoüs et Gorgias absorbent une potion d’oubli : il vieillissent instantanément (le contrebasson souligne avec taquinerie leur démarche de vieillard) et oublient jusqu’à leurs noms. Cette scène burlesque donnent par contraste une teinte encore plus tragique à la mort de Psyché, qui expire, comme Ruy Blas, sur un « merci » déchirant. Mais tout est bien qui finit bien : après avoir déchaîné sa colère dans des imprécations à la ligne escarpée, Éros obtient de Jupiter la résurrection de Psyché.

L’ensemble de la distribution réunie pour cette version de concert porte avec bonheur cette merveilleuse partition. D’abord, Hélène Guilmette est une Psyché frémissante et pénétrée. La voix a ce qu’il faut de fraîcheur et de densité pour permettre à la chanteuse de rendre toutes les facettes de ce personnage de jeune première accablée par un destin tragique. Quelques aigus sonnent un peu tirés, mais ces fragilités ne font que renforcer l’émotion puissante qui se dégage de son interprétation, poignante jusqu’aux larmes versées à la fin du deuxième acte et qui touchent en plein cœur.

Dans le rôle vertigineux d’Éros, qui demande à la fois une agilité ébouriffante et une puissance dramatique assurée dans les imprécations finales, Antoinette Dennefeld trouve un rôle à la mesure de ses moyens exceptionnels. La voix est d’une étoffe somptueuse et sa technique assurée permet à la chanteuse de ne jamais rater sa cible. L’air redoutable qui ouvre le deuxième acte, avec une cabalette accompagnée par le chœur, est particulièrement réussi, tout comme ses imprécations, qui foudroient par des graves profonds et des aigus dardés. Notons que les scènes parlées entre les deux chanteuses sont de véritables moments de théâtre. 

Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis prend un malin plaisir à jouer toutes les facettes de ce dieu malicieux, voire démoniaque. Il plie son timbre charnu et sa diction incisive à des intentions très diverses avec une maestria caméléonesque, passant du bouffon à la vipère avec une délectation manifeste. Même lorsqu’il ne chante pas, on voit combien il est habité par cette musique, qu’il défend avec conviction, grâce et sensibilité.

Le quatuor de personnages bouffes est composé du côté féminin par Mercedes Arcuri, soprano au timbre plein de charme, et Anna Dowsley, mezzo au tempérament affirmée et à la voix capiteuse. Le duo masculin composé par Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe est un plaisir de tous les instants : la voix moelleuse du ténor se marie avec bonheur avec la voix franche du baryton. Leur diction impeccable et leur engagement dramatique donnent au duo du philtre une saveur exquise.

On est presque désespéré de ne pas plus entendre Christian Helmer, qui ouvre l’œuvre par un récit plein de mordant et disparaît ensuite pour ne réapparaître que dans le final de l’opéra, délicieusement grandiose. 

À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie enthousiaste et appliqué, György Vashegyi révèle toutes les facettes de la partition, avec beaucoup de probité. Sans geste pesant, sans pompe excessive, il expose la saveur particulière de cette partition, pleine de raffinement et d’élégance. À peine pourrait-on regretter un manque de tuilage répété entre les dialogues et les numéros musicaux, mais ces silences sont peut-être ménagés pour les ingénieurs du son qui régleront la gravure de cette soirée sur CD.

Le Chœur national de Hongrie est souvent sollicité dans l’œuvre et on reste admiratif devant une telle homogénéité de timbre et une diction si nette du français. Cela dénote l’intérêt que portent ces musiciens hongrois – les choristes, les instrumentistes et leur chef – pour la musique française : la collaboration avec le Palazzeto Bru Zane devrait d’ailleurs se poursuivre et conduire à la récréation d’autres œuvres rares dans les années à venir. En attendant que Psyché retrouve le chemin de la scène – c’est une œuvre qui offrirait de nombreuses possibilités scéniques – on se délectera de tous les bijoux offert par Thomas lors de la parution prochaine du CD dans la si précieuse collection « Opéras français »…

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Femme nécessairement ambiguë, douce, amoureuse, tourmentée, furieuse, jalouse, Maragred trouve en Kate Aldrich une interprète idéale. Si ses premières interventions peuvent frustrer l’impatient qui veut tout et tout de suite, le personnage évolue avec une justesse absolue. La jeune fille mélancolique et un peu lisse gagne rapidement en épaisseur dramatique. La voix prend la noirceur que requiert l’intrigue. Le résultat est magistral. La justesse est toujours parfaite, malgré une partition difficile pour la mezzo. Elle parvient à appréhender les nombreux sauts d’intervalles – qui peuvent évoquer Wagner – sans à-coups ou glissandos intempestifs. Si, dans le premier duo avec Rozenn, l’équilibre entre les chanteuses et l’orchestre était parfois délicat – le second couvrant souvent les premières –, le duo Karnac – Margared de l’acte III est d’une puissance et d’une intensité sombres mais éblouissantes. Faut-il préciser que la prononciation française de la chanteuse américaine est parfaite (n’est-elle pas une Carmen de tout premier plan ?) et que, malgré un surtitrage en hongrois, on a tout compris ?

Judith van Wanroij est une Rozenn innocente. Malgré un personnage moins complexe que celui de sa sœur, la chanteuse parvient à trouver une réelle place dramatique dans l’intrigue. À cet égard, malgré l’absence de mise en scène, lors de l’entrée des deux chanteuses pour le premier duo, il n’est pas nécessaire d’attendre qu’elles commencent à chanter pour savoir qui est quelle sœur. Elles incarnent déjà, au sens le plus complet du terme, un personnage. Les voyelles sont remarquablement placées, ce qui confère à la voix une lumière particulière, et permet aux harmoniques d’apporter brillance et ampleur. Son dernier duo avec Mylio est bouleversant.

Le roi de Nicolas Courjal est un roi, c’est certain. Scéniquement comme vocalement, il en a la puissance, la présence, l’autorité. Un vibrato marqué – qui donne à la voix sa largeur – rend parfois la compréhension du texte plus fastidieuse. Jérôme Boutillier est un prince Karnac à la projection incisive, puissante, précise. L’excellente acoustique du Müpa lui rend particulièrement justice. Musicalement, il est exemplaire et offre, dans le duo démoniaque de l’acte III déjà évoqué, les émotions les plus vives de l’œuvre.

On salue tout particulièrement la prestation de Cyrille Dubois qui, en plus de qualités musicales incontestées et certainement incontestables, offre ici une réelle démonstration de technique au service de la musique. Couleur naturelle du timbre et travail de la projection, incluant une attention remarquable au placement du texte, lui permettent de toujours passer l’orchestre, y compris dans des moments de douceur intense. Son « Vainement, ma bien aimée », à l’acte III, est un moment suspendu et l’aubade un peu (en fait, très) niaise nous touche au plus profond. Un moment de simplicité et d’amour après lequel on pense pouvoir mourir même si, bien sûr, on voudra vivre. C’est le drame même du Roi d’Ys.

Christian Helmer est, enfin, un Jahël et un saint Corentin à la voix claire et bien timbrée. Il peine à occuper l’espace sonore quand il est Jahël, avant de s’affirmer davantage, dans une partition certes plus lyrique, quand il devient saint Corentin.

Sous la baguette de György Vashegyi, l’Orchestre national philharmonique de Hongrie sert la partition par une belle homogénéité et une précision à toute épreuve, particulièrement dans les pupitres de cuivres qui offrent, dans l’ouverture, des attaques mordantes suivies de courts crescendos parfaitement maîtrisés. L’effet est percutant. Dès les premières mesures, la submersion à venir est diffuse, l’effet de vagues que permet la partition est exploité mais pas caricaturé. Peut-être trop présent par moments (c’est un orchestre symphonique avant d’être un orchestre d’opéra), on retiendra néanmoins un art des contrastes singulièrement abouti. Le Chœur national de Hongrie – chœur qui occupe une place à part entière dans l’œuvre – éblouit par sa force d’émission et l’attention extrême à la qualité du texte français (poussant le souci du détail jusqu’à la prononciation « à la française » du latin dans les incantations mystiques du dernier acte). On regrette toutefois une homogénéité relative de nuances (mf), alors que la partition est faite d’aspérités.

Programmé par le Palazzetto Bru Zane (Centre de musique romantique française) dans le cadre du bicentenaire de la naissance d’Édouard Lalo (1823-1892), le concert a fait l’objet d’une captation pour la collection « Opéra français » – Bru Zane Label. L’œuvre sera à nouveau proposée au Concertgebouw d’Amsterdam le 3 février prochain, avec une distribution légèrement modifiée.

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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Laurent Naouri est un Don César idéalement tout en rondeur et en finesse. Le texte est parfaitement articulé et on n’en perd pas un mot. La voix du baryton français est un peu tendue dans certaines pages plus exposées dans l’aigu, plus à l’aise dans les parties centrales et graves. Le chant est parfaitement coloré et le personnage hautement sympathique. La Maritana d’Elsa Dreisig offre pour elle un timbre personnel, une bonne technique et une capacité à varier l’émission (couleur, projection, allègement…) qui témoigne d’une remarquable compréhension du texte et d’une capacité à en illustrer toutes les nuances. Il est dommage que cette compréhension ne puisse être pleinement partagée par l’auditeur : sauf à suivre mot à mot le livret (d’ailleurs non fourni mais disponible en ligne), il est en général impossible de saisir une phrase complète dans ce qui est chanté. Marion Lebègue est un Lazarille d’une grande musicalité, à la bonne diction, au timbre capiteux mais peut-être un peu mature pour le rôle. Dans le rôle du Roi d’Espagne, le chant de Thomas Bettinger s’épanouit dans l’aigu, mais le médium est plutôt instable, ce qui donne un peu l’impression d’entendre deux voix. La diction est tout à fait correcte et le personnage interprété avec sensibilité. Christian Helmer est un Don José de Santarém bien chantant : il est dommage que Massenet n’ait pas jugé bon de lui dédier un air. A la tête de l’excellent Orchestre des Frivolités Parisiennes et des non moins remarquables chœurs de l’Ensemble Aedes, Mathieu Romano offre une direction alerte et vive qui, par sa légèreté et sa précision, donne du relief aux morceaux les moins passionnants (mais toujours plaisants), et rend justice aux pages les plus inspirées. Voilà des Frivolités à prendre au sérieux et dont attendra avec impatience les prochaines productions !

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Pour ajouter encore à la difficulté, Anne Kessler a pris le parti d’une mise en scène métaphorique. Justine Favart fut à l’origine, dit-on, du costume de théâtre. Était-ce une raison suffisante pour transposer l’action dans un atelier de couture ? L’histoire, déjà alambiquée, perd en lisibilité ce qu’elle gagne en séduction visuelle.

© Steve Barek

A la tête des forces limougeaudes, Laurent Campellone utilise sa connaissance intime de la musique française pour défendre au mieux la partition. Ses propos dans le programme sur l’orchestration – mozartienne – empreinte de nostalgie dix-huitièmiste, et sur le traitement frénétique des chœurs, impliquant un travail permanent sur la variété des intentions, relèvent d’une théorie que s’emploie à illustrer la pratique.

Comme à Paris, Éric Huchet (Pontsablé) offre une démonstration éblouissante de ce que chanter Offenbach signifie en termes de style et de diction. Anne-Catherine Gillet ( Suzanne) est admirable de fraîcheur vocale et de musicalité, avec ce soprano serré à la saveur délicieusement parfumée des bonbons à la violette chers à nos grands-mères. Franck Leguerinel (Cotignac) et Lionel Peintre (Biscotin) transforment en or le peu de plomb que leur réserve la partition. Il faut attendre la deuxième partie pour que Marion Lebègue (Justine Favart) prenne la mesure d’un rôle aux multiples travestissements. Si la voix peine à se projeter, le menuet du 2e acte « je passe sur mon enfance » est nimbé de cette mélancolie qui fait Offenbach grand. Plus embarrassés nous ont semblé François Rougier (Boispréau) et Christian Helmer (Favart) dont l’émission, raide, peine à épouser les pleins et les déliés d’une écriture moins légère qu’il n’y paraît.

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Dans cet hommage au genre de l’opéra comique, Offenbach et ses librettistes se sont inspirés, librement, de faits et de personnages réels. Charles-Simon Favart et son épouse Justine, forment un couple épanoui : il écrit des pièces, elle les interprète avec succès. C’était sans compter sur le Maréchal de Saxe qui s’amourache de Madame Favart ; pour préserver la vertu de Justine, les époux doivent fuir et c’est là que commence l’opéra. Dans une auberge d’Arras dont le tenancier cache le Sieur Favart, arrivent le Major Cotignac – qui est là pour quémander auprès du gouverneur Pontsablé un poste de lieutenant de police – et sa fille, la charmante Suzanne, suivis de près par le prétendant de cette dernière, Hector de Boispréau. Justine Favart arrive sur ces entre-faits pour retrouver son mari. Elle se fait ensuite passer pour l’épouse d’Hector auprès du libidineux gouverneur Pontsablé, afin d’obtenir pour Hector le poste de lieutenant de police et la main de Suzanne. Vous suivez ? Et nous n’en sommes qu’au premier acte, l’acte 2 voyant les deux couples intervertir leurs identités et adopter des déguisements divers pour échapper au maréchal de Saxe et fuir les assiduités de son émissaire, le gouverneur Pontsablé. Tout finira pour le mieux : La Favart obtient un triomphe devant le roi et ainsi le châtiment du gouverneur, le bonheur d’Hector et Suzanne et surtout la nomination de son époux à la tête de l’Opéra Comique.

Ce livret quelque peu décousu est surtout prétexte à d’incessants (et réjouissants) quiproquos et travestissements, Justine passant tour à tour de jeune servante, à fausse épouse, de vielle rombière à vendeuse ambulante tyrolienne.

La partition recèle bien des pépites qui nous trottent longtemps dans l’oreille après avoir quitté la salle. Après une ouverture qui alterne joyeux galop, passage plus dramatique et une flûte particulièrement rêveuse, nous sommes entrainé sans temps mort dans un tourbillon mêlant airs et ensembles, comiques ou sentimentaux. Surtout, avec une chanson campagnarde égrillarde, un duo tyrolien, des airs à base d’onomatopées, l’œuvre semble un condensé des composantes du rire chez Offenbach qu’identifiait notre collègue Jean-Marcel Humbert, ce qui explique sûrement en partie l’énorme succès (l’un des derniers pour Offenbach) que connut l’ouvrage lors de sa création.

Laurent Campellone empoigne avec visible gourmandise la partition, cravache les musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris qui le suivent dans une belle griserie : cela vit, emporte, sans temps mort, au prix de menus décalages qui se règleront au fil des représentations.

Des longueurs, on pourrait en revanche en trouver quelques-unes dans les (longs) dialogues, parfois inutilement explicatifs. On comprend qu’Anne Kessler, en tant que sociétaire de la Comédie Française, n’ait pas voulu couper dans le texte. On devine également le travail approfondi de la metteuse en scène avec les chanteurs sur ces dialogues, dans la diction, le rythme, le ton. Quelques petits accrocs nous rappellent que nous sommes à la première, mais le jeu, l’intelligibilité, la précision scénique sont remarquables, au bénéfice de l’effet comique.

On sera moins sensible à quelques pas de danse redondants et surtout à un décor passe-partout. Non qu’il soit vilain, au contraire : ces galeries de part et d’autre de la scène sont élégantes mais ne sont guère utilisées et pourraient sans aucun problème être recyclés pour un tout autre spectacle. De même, pourquoi avoir situé l’acte 1 dans l’atelier de couture de l’Opéra Comique en lieu et place de l’auberge du livret ? On comprend bien ici l’évocation du thème du travestissement qui irrigue toute l’œuvre, mais cette transposition n’est au final que peu exploitée et ne sert qu’à rendre certaines répliques incongrues.

Le chant nous aura, lui, globalement comblé, surtout chez les femmes.

A tout seigneur tout honneur, Marion Lebègue embrasse le rôle-titre avec fougue. Au-delà des qualités vocales requises qui sont réelles, Madame Favart exige une présence scénique : c’est sur son abattage que repose l’essentiel de la réussite de l’œuvre. Or la jeune mezzo est la femme de la situation : accents contrefaits, chanson leste de la fille de taverne… rien ne lui fait peur ! Le léger défaut de projection au premier acte est vite oublié, et l’opulence du timbre conjugué à la gouaille de l’interprète font ici merveille. Anne-Catherine Gillet est une parfaite Suzanne. Qui mieux que la soprane belge parvient à retranscrire simultanément une certaine candeur, de l’élégance et de la juvénilité ? La voix a gardé toute sa ductilité et sa fraicheur avec une légère acidité un peu surannée qui fait mouche.

Chez les ténors, François Rougier campe un Hector un peu lourdaud. Si la voix est claire et bien projetée, on aurait aimé davantage de demi teintes ; cependant le chanteur utilise efficacement ses aigus émis en force à des fins comiques dans une tyrolienne bien acrobatique. Eric Huchet lui ne fait qu’une bouchée de Pontsablé : le personnage est fat à souhait sans que cela ait une influence sur le style chatié et la belle souplesse de l’émission.

Le Charles-Simon Favart de Christian Helmer laisse plus perplexe. La voix séduit par sa rondeur et ses teintes sombres, mais le baryton semble gêné par la tessiture tendue et les quelques allègements dans sa belle romance du troisième acte frôlent le détimbrage. En Cotignac et Biscotin, Franck Leguérinel et Lionel Peintre ont, eux, peu à chanter : par leur présence scénique ils n’en campent pas moins des personnages savoureux.

Nous n’oublierons pas le Chœur de l’Opéra de Limoges, fort sollicité tout au long de l’œuvre et qui brille par son équilibre et son intelligibilité.

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Hélas, il avait déjà fallu déchanter dans la cité phocéenne, au printemps, car la production signée Jean-Louis Pichon n’avait guère emballé notre collègue Maurice Salles. Difficile de s’enthousiasmer, en effet, pour un spectacle certes élégant, mais dont le beige imposé à tous les costumes produit une uniformité assez fâcheuse, même si les Romains bénéficient de charmants casques à pointes (ou plutôt à obélisques, vu la taille et la forme desdites pointes). Le chœur forme une masse indifférenciée, dans sa tenue vestimentaire comme dans son attitude, et rien ne distingue Juifs, Romains, courtisans, marchands ou esclaves. C’est d’autant plus dommage que le Chœur lyrique Saint-Etienne Loire brille par sa musicalité et par sa diction exemplaires. Surtout, la mise en scène semble surtout consister à régler les déplacements de tout ce beau monde : entrées symétriques et simultanées du chœur par la gauche et par la droite, tandis que les solistes décrivent un arc de cercle pour venir se placer tantôt à gauche, tantôt au centre, tantôt à droite de l’avant-scène, se croisant parfois en un mouvement aussi gracieux que vide de sens. Du théâtre ? Pas vraiment, plutôt un défilé pompeux où chacun se débrouille tant bien que mal pour faire vivre son personnage. Les chorégraphies sont bien plus animées : même si le ballet du dernier acte a été coupé, les autres danses voulues par le livret sont respectées, notamment la « danse sacrée » dans le temple, qui évoque un peu les hystériques de Charcot.

E. Pascu, C. Helmer, E. Hache, F. Laconi © Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Etienne

Et le secours ne vient pas non plus de la fosse, où la direction de Jean-Yves Ossonce paraît bien souvent par trop analytique, trop raisonnée alors que l’on voudrait plus de fougue, plus de passion. Les tempos paraissent trop étirés, et les plus beaux airs de la partition en font les frais : quand les points d’orgue semblent se multiplier, la ligne mélodique devient comme hachée, et les chanteurs peinent à tenir un discours qui parlent au public. Il n’en va heureusement pas toujours ainsi, d’autant que sur les cinq grands rôles évoqués plus haut, Saint-Etienne a réussi à réunir quelques étoiles.

Seul rescapé de la distribution marseillaise (avec un Jean-Marie Delpas qui hésite curieusement entre parlé et chanté pour le bref rôle de Vitellius), retrouvant Jean six mois après, Florian Laconi confirme qu’il a désormais les moyens de ce rôle où l’on voit mal quel autre ténor français pourrait lui disputer la place. Couronnant son dernier air d’un aigu éclatant, il impose dans son incarnation cette sérénité que tous, dans le livret, reconnaissent au prophète. A ses côtés, Elodie Hache s’impose sans difficulté en Salomé, avec des réserves de souffle apparemment inépuisables et une puissance impressionnante ; on espère que ces moyens généreux seront bien canalisés pour la Fiordiligi qu’elle sera, toujours à Saint-Etienne, en février prochain, mais le souvenir de son Elvire à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris ne suscite pas trop d’inquiétude. De la voix, Emanuela Pascu ‘en manque pas non plus, mais on aimerait un grave plus sonore pour ce rôle où s’illustrèrent une Denise Scharley ou une Rita Gorr, et le français, sans être mauvais, pourrait être plus net. Christian Helmer a-t-il raison d’aborder Hérode ? Le rôle semble pousser le baryton jusque dans ses derniers retranchements, surtout dans l’aigu, et le personnage aux gestes hésitants, sur la pointe des pieds, est ici plus velléitaire que jamais. Nicolas Cavallier, enfin, est un Phanuel crédible malgré son costume de Dumbledore et quelques intonations nasales de méchant dont il pourrait se dispenser. Preuve est faite malgré tout que, quand on veut donner Hérodiade, on peut.

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