Sauvé en mer par un matelot, le barbier s’est échappé du bagne en Australie pour rentrer à Londres sous une nouvelle identité, afin de se venger du maléfique juge Turpin. Ce dernier a violé sa femme – devenue hystérique, réduite à la mendicité et à la prostitution – et convoite sa fille. Ayant retrouvé son salon et sa voisine, Sweeney Todd va saigner ses clients pour procurer ainsi la farce des tourtes qui vont sauver le commerce de Mrs. Lovett, qui devient sa complice… Autour de ce singulier duo vont graviter une demi-douzaine de personnalités fortes ou faibles, dont les liens complexes et l’histoire vont nous tenir en haleine.

Abolies les frontières entre le bien et le mal : le tueur en série et sa partenaire aimante nous émeuvent et l’empathie joue pleinement, le juge et son acolyte, abjects criminels en cols blancs, sont aussi des hommes malgré leur violence et leur perversité lubrique. Toujours corrosif, un humour noir (parfaitement traduit), aussi trivial que profond, nous interroge. L’horreur et le sourire font bon ménage.

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La Londres de Dickens est bien sombre. Revisitée par Barrie Kosky, elle se pare de lumières renouvelées, très loin de l’hyper-réalisme du film de Tim Burton. A son habitude, au service exclusif de l’œuvre, une humilité qui se traduit par un dispositif central simple, mobile, explicite, des lumières efficaces qui focalisent l’attention sur les corps. Quelques déplacements de panneaux d’anciennes photos argentiques, habilement agencés (ainsi, la combinaison de deux façades en perspective pour la rencontre d’Anthony et Johanna), on va à l’essentiel. Les costumes participent pleinement à la réussite de ce drame joyeux. Livret et partition sont aussi savoureux qu’exigeants, l’un comme l’autre. Rappelons que la sonorisation de chaque chanteur est la règle du genre, la restitution fine du souffle, des soupirs, des cris est proprement cinématographique. Seuls d’authentiques comédiens chanteurs peuvent rendre pleinement justice à Sweeney Todd. C’est le cas ce soir, avec une distribution totalement renouvelée depuis sa création berlinoise. Si les spécialistes de la comédie musicale ont été mobilisés, on retrouve avec bonheur plusieurs de nos figures les plus attachantes, qui illustrent tous les genres avec un égal bonheur (2).

L’équipe qui va nous tenir en haleine durant pas loin de trois heures partage l’engagement, la vérité et l’évolution psychologique de chacun des personnages, ainsi que les qualités vocales, musicales et dramatiques, sollicitées. Un régal. Scott Hendricks était déjà Sweeney Todd à Bruxelles en 2016. Le rôle, écrasant, qui  appelle de grandes voix (telle celle de Bryn Terfel), lui va comme un gant. Ses moyens vocaux sont connus. Ce soir, sans jamais grossir le trait, il sera bouleversant de vérité, dès ce qui ressemble à son autobiographie (The Barber and His Wife). D’une profonde humanité, désespéré, chaleureux et terrifiant (Epiphany), rongé par la vengeance, il périra délibérément sous le couteau de Toby, le gamin, après le monstrueux crime de la mendiante, qu’il identifie comme la mère de Johanna, présumée disparue. L’émotion n’est pas moindre avec Natalie Dessay, Mrs. Lovett, qui brûle les planches. Elle habite le rôle, sa complexe personnalité, dont le rêve épanoui By the Sea nous touche particulièrement. Son évolution jusqu’à sa fin tragique est conduite avec maestria. Souvent imprévisible, roublarde, effrontée, la femme blessée qui croit se reconstruire à la faveur du retour de Sweeney Todd, est merveilleusement campée. Natalie Dessay rêvait de chanter ce rôle, que l’on croirait écrit pour elle. On admire tout : la voix, maintenant bien timbrée dans le grave et le medium, le débit qui laisse pantois, le jeu, exceptionnel. L’impayable duo anthropophage des deux complices (A Little Priest), à la folie grandissante, sur lequel s’achève le premier acte, est un morceau d’anthologie, et leur plaisir exalté à le chanter et à le jouer est communicatif. Leur dernière valse (elle lui a menti par amour) avant qu’il la jette au fournil renvoie à la même émotion que celle ressentie lorsque Wozzeck va tuer Marie.

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C’en est une toute autre, Marie Oppert qui nous vaut une Johanna fraîche, candide et passionnée. Green Finch and Linnet Bird, que la pupille du juge chante à sa fenêtre, sur un accompagnement splendide, la présente mieux qu’un long discours. La romance, fût-elle parfois à l’eau de rose, lui va bien (le duo Kiss Me, avec Anthony). Ce dernier, le matelot, sauveur de Todd, est campé avec une fougue juvénile par Noah Harrison. Dès son Johanna, il montre sa résolution à libérer celle dont il s’est épris. Sa candeur et sa sincérité sont remarquablement illustrés tant par son jeu que par son chant. Jasmine Roy, un des piliers de la comédie musicale de notre pays, compose avec justesse une pathétique mendiante, dont la dérive est poignante. Le quatuor du II, où elle suspecte Mrs. Lovett, est digne des ensembles classiques les plus réussis. Beggar Woman’s Lullaby, où elle croit reconnaître le salon de celui qui fut son mari est un moment fort, juste. Le jeune Toby, naïf et attachant, animé des meilleurs sentiments, est incarné par Cormac Diamond, beau ténor au timbre flatteur. Se croyant trahi par sa protectrice, lorsqu’après avoir tué Todd, il retourne au hachoir en ressassant les consignes de Mrs Lovett, sa folie nous étreint.

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Le juge Turpin a de la prestance, toujours tiré à quatre épingles, représentant l’ordre politique et moral, tout en se montant libidineux et abject (Johanna – Mea Culpa). La belle voix de basse de Zachary Altman a tout pour séduire et tromper (le savoureux duo avec Todd, Pretty Woman). Beadle Bamford, l’inquiétant bedeau-huissier, inséparable complice servile et violent du juge, qu’il conseille Ladies in Their Sensitivities, est confié à Glen Cunningham, tout aussi haut en couleurs vocales et dramatiques. Adolfo Pirelli, le vaniteux barbier, charlatan patenté, maître-chanteur, est confié au jubilatoire Paul Curievici. La scène du concours de rasage est un de ces petits bonheurs qui émaillent la soirée. La voix, ses couleurs, la faconde donnent une vérité à ce personnage, faux italien plus vrai que nature.

Le chœur, d’où sont issus une dizaine de personnages secondaires, vaut d’abord par sa gestique. Sa première apparition, avec The Ballad of Sweeney Todd (dont le retour sera régulier) est un véritable choc, et aucune des suivantes ne laissera insensible. Sa cohésion tant vocale, dans les tessitures les plus tendues, que gestuelle force l’admiration. Qu’il soit commentateur, à l’égal du chœur antique, ou acteur (les folles libérées de l’asile après le meurtre de Fogg), la puissance expressive est au rendez-vous.

A l’égal de Bernstein, en d’autres temps, son large répertoire couvre tous les genres, du lyrique le plus exigeant à la création contemporaine : c’est au chef libanais Bassem Akiki que l’on doit la pleine réussite musicale de la soirée. Fin connaisseur de l’ouvrage, qu’il a déjà conduit à La Monnaie, 2016 (3), il nous en offre une magistrale version, exemplaire dans la traduction des différentes atmosphères, d’une dynamique, d’une plasticité rares, avec une précision horlogère, où l’attention portée au chant comme à chaque instrumentiste est constante. Son intelligence du texte musical nous régale, notamment à la surprise de l’art du pastiche de Sondheim (4) : du chant italien à la tradition écossaise, aux rythmiques renouvelées. Combiné à l’usage de leitmotivs, ne dédaignant pas la romance un peu sirupeuse, toujours à propos, le bonheur est constant.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous restitue l’ouvrage dans toute sa puissance évocatrice, dramatique et sonore. La force tellurique de l’accord initial (avec orgue) fait place à de somptueuses textures, allégées pour ce qui relève des récitatifs. La lisibilité, la transparence sont toujours au rendez-vous. Un grand coup de chapeau.

Même si les ultimes scènes nous prennent à la gorge, on se délecte, c’est glauque, sanglant, immoral, réjouissant, festif comme grave. A ne pas manquer ! (5)

(1) Qu’il connaît particulièrement bien pour en avoir signé l’adaptation française, donnée en 2008, en Suisse, qu’il rejoindra la saison prochaine, à Genève. 
(2) On se souvient que Natalie Dessay et Marie Oppert avaient chanté Les parapluies de Cherbourg, avec Michel Legrand, au Châtelet.
(3) Claude Jottrand en avait rendu compte, (le chef était en alternance). L’analyse claire et fouillée que signe Bassem Akiki dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante. L’Opéra du Rhin nous a habitués à des publications particulièrement riches et documentées. Celle de ce soir est exemplaire par la variété des éclairages qu’elle offre de l’ouvrage. Un document essentiel. 
(4) Plusieurs personnages renvoient le lyricophile à des scènes connues : Turpin en Bartolo, Pirelli en Dulcamara, Todd en Wozzeck, la mendiante en Innocent etc. Le miracle réside dans la forte unité de l’ouvrage, comme dans le naturel, la vérité de chacun, remarquablement caractérisés, qui ne doivent rien aux références signalées.
(5) En attendant Follies, que produit l'Opéra du Rhin en juin 26, mis en scène par Laurent Pelly, avec une distribution prestigieuse, où l'on retrouvera Natalie Dessay, Jasmine Roy, et marquée par le retour de Dame Felicity Lott.

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Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

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Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

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Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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La justification – a posteriori – de ce choix est à chercher dans les engagements politiques du jeune Verdi au côté des mouvements unionistes italiens qui ont abouti au Risorgimento, l’unification du pays et la création d’un état moderne selon les normes du XIXe siècle.  L’abondance de partitions retenues (39 extraits pour Rivoluzione et 25 pour Nostalgia) montre qu’ils ont eu du mal à choisir, Carlo Goldstein et Krystian Lada qui ont élaboré ensemble le canevas de l’œuvre, et témoigne de leur immense amour porté à la musique de ce Verdi encore très conventionnel, mais diablement efficace dans l’élaboration de climats dramatiques de tous genres, et dont l’inspiration mélodique ne tarit jamais. Tous les airs retenus appartiennent au Verdi d’avant Rigoletto, des partitions écrites entre 1839 et 1850, dans un style relativement homogène.

Les personnages de l’intrigue sont en fait les archétypes des caractères verdiens : sopranes, ténors et barytons se partagent des rôles peu individualisés. Dans Rivoluzione, un frère et une sœur (Giuseppe et Laura) sont les figures centrales du récit, autours desquels tournent Cristina, l’amante de Giuseppe, Lorenzo, le prétendant éconduit de Laura et son rival Carlo, le séduisant prolétaire qui vient enflammer la dimension politique de l’intrigue. Dans Nostalgia, on retrouve les mêmes quarante ans plus tard, mais ce sont d’autres chanteurs. La transition entre les personnages de l’une et l’autre soirée se fait par l’intermédiaire de la vidéo qui présente un gros plan sur leurs visages respectifs en fondu enchaîné ; c’est du meilleur effet ! Laura manque à l’appel, sa fille Virginia, en manque de père, l’ami de celle-ci Icilio et Donatella, riche et excentrique galériste complètent la distribution. L’intrigue ensuite se dissout complètement, on nous présente des états d’âme, des ressentiments, des affects très arbitraires, visiblement guidés par les choix musicaux, mais qui peinent à constituer un récit cohérent.

Au terme des deux soirées, la première très longue et la seconde très vide de sens, la conclusion est assez négative :  le projet n’est pas abouti – l’idée n’est sans doute pas bonne – et malgré l’énorme travail fourni, le résultat n’est pas satisfaisant. L’adéquation insuffisante entre le sujet du livret et les extraits choisis, les discontinuités nombreuses, comblées par des extraits de textes modernes déclamés en vidéo, la faible caractérisation des personnages dont aucun n’a la force d’un héros verdien, font apparaître un réel fossé entre textes et musiques et déséquilibrent l’ensemble. On utilise un langage musical très conventionnel pour décrire l’effondrement d’une époque ; la civilisation qu’a mise en place le Risorgimento, avec ses valeurs bourgeoises et bien pensantes, est précisément celle que la révolution de 68 a tenté de combattre. La même musique pouvait elle servir à sublimer l’avènement et l’effondrement des mêmes valeurs ou d’une même idéologie ? Ce serait faire bien peu de cas du génie verdien de penser que sa musique peut à la fois dire une chose et son contraire ; ou de penser que le sens d’une œuvre, les valeurs qui la sous-tendent, se trouvent dans les paroles uniquement, et pas dans la musique elle-même. Bref, on s’ennuie beaucoup, on ne s’émeut jamais, le spectacle peine à trouver son rythme propre, sa cohérence, son sens, son souffle, malgré la beauté de la musique.

Ce n’est pourtant pas faute de moyens : dans un unique décor immense, où se côtoient des écrans en format cinémascope, des barricades, une salle de classe du conservatoire, évoluent chanteurs, chœur et danseurs souvent livrés à eux-mêmes, et que la mise en scène ne parvient pas à régenter. Les nombreux passages instrumentaux sont largement sous-investis ; Krystian Lada qui est à la fois le concepteur du spectacle et son metteur en scène peine à convaincre dans aucun des deux rôles, faute d’une dramaturgie cohérente. Les chorégraphies de Michiel Vandevelde, dans un genre qui tient du street dance, n’évoquent pas l’esthétique de 68 mais plutôt celle des années 90, ajoutant encore à la confusion.

La distribution n’est pas toujours convaincante elle non plus, mais contient son lot de fort bons chanteurs : si la Laura de Nino Machaidze est brillante et vocalement très solide, on ne peut en dire autant du Lorenzo jeune de Justin Hopkins, voix très monochrome et sans grand impact. Vittorio Prato qui chante Giuseppe dans la première partie ne manque pas de moyens vocaux mais la justesse est un peu approximative. Quant au ténor Enea Scala, voix également très solide et pleine d’une athlétique vigueur, il remplit toutes les attentes pour un héros verdien, avec cependant ici aussi, peu de variété de couleurs. Ces trois chanteurs, jeunes et virils, brillent aussi par leur physique avantageux. C’est Scott Hendricks qui reprend pour la deuxième soirée le personnage de Carlo (avec l’âge, ce rôle de ténor est devenu baryton). Ce chanteur qu’on a souvent vu avec plaisir à la Monnaie semble avoir perdu beaucoup de ses moyens (où peut-être était-il seulement dans un mauvais jour ?) La voix manque d’impact et de présence. Helena Dix, truculente soprano australienne semblant sortie d’un tableau de Botero, s’impose sans peine dans le rôle de Donatella, osant même l’autodérision lorsqu’elle s’essaye à quelques pas de danse. On remarquera aussi la belle ardeur juvénile de la prestation du ténor Paride Cataldo dans le rôle d’Icilio, qui l’emporte largement sur celles de Giovanni Battista Parodi (Giuseppe âgé) et de Dennis Rudge (Lorenzo âgé) sans grand relief ni pour l’un ni pour l’autre. Gabriela Legun, la seule qui participe aux deux soirées, endosse le rôle de Virginia où elle montre davantage de moyens et de caractère que dans celui, plus modeste, de Cristina qu’elle avait tenu la veille.

On soulignera aussi la très belle prestation des chœurs de la Monnaie tout au long des deux soirées, avec pour point culminant leur interprétation – passablement hors contexte – du célébrissime « Va pensiero » extrait de Nabucco, chanté avec une très communicative conviction depuis les loges d’avant-scène pour le plus grand plaisir du public. Mais le moment culminant de cette deuxième soirée aura été purement instrumental : le personnage de Laura, la révolutionnaire disparue, refait surface sous la forme d’un solo de violon magnifique, extrait de I Lombardi alla prima crociata, et joué sur scène avec brio et émotion par Satenik Khourdoïan. L’orchestre quant à lui, sous la baguette alerte et précise de Carlo Goldstein, aura parcouru efficacement pas moins de seize partitions différentes sans perdre son entrain, révélant au passage quelques pages fort injustement méconnues.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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Traiter l’absurde n’est pas chose facile, tant le cerveau humain est avide de cohérence, de compréhension, de sens.

Un homme qui perd son nez et part à sa recherche, ce nez qui devient lui-même un personnage de l’intrigue, le héros en butte aux aberrations du régime soviétique, qui consulte l’église et la police, qui fait face aux failles de la médecine, ses pérégrinations jusqu’au happy end final où le monde semble enfin remis sur ses pieds et où chacun aura ré-enfilé son pantalon, quel sens donner à tout cela ? Parmi toutes les lectures possibles, symboliques, psychanalytiques, burlesques ou poétiques, une grande liberté est finalement laissée au metteur en scène de présenter ses propres choix, en toute subjectivité.

Pour ma part, je garde en mémoire une mise en scène exemplaire à maints égards, vue à Aix en Provence en juillet 2011, https://www.forumopera.com/spectacle/epoustouflant/ d’une surprenante poésie, qui présentait une vision à la fois esthétique et burlesque en tous points satisfaisante. Les partis pris ici par Alex Ollé sont moins clairs, balançant entre le kitch et le non-sense, avec quelques images fortes et spectaculaires, certaines relevant quasiment du cirque, son petit lot habituel de provocations, mais peu de réflexion sur l’œuvre (tant celle de Gogol que celle de Chostakovitch), une dramaturgie un peu déficiente.

Le dispositif scénique, exploitant de façon très spectaculaire toute la hauteur du plateau, est essentiellement composé d’un grand rideau d’avant scène, fait d’une matière réticulée semi transparente, sur lequel interviendront des projections, et que des jeux de lumière permettent de transpercer selon les besoins. 

Si le rythme du spectacle, très soutenu, respecte bien celui de la partition, si l’abondance de personnages sur scène, la diversité des corps, leur côté bariolé, foutraque, déjanté est bien à l’image (à peine caricaturée) de notre société, si le mouvement permanent de cette nuée d’histrions meuble très efficacement le plateau, tout cela n’apporte guère de sens, et en tout cas n’éclaire pas le livret qui, hier soir, aura conservé tous ses mystères. Les costumes sont d’une laideur parfaitement assumée, sans distance par rapport à la réalité et ce côté « premier degré » permanent finit assez vite par lasser. Les excès de tous ordres, en somme, rendent les choses insignifiantes. 

Par la démesure de sa réalisation, et malgré des propositions scéniques fortes, le metteur en scène n’atteint pas sa cible : les ressorts comiques utilisés sont sans finesse (c’est un euphémisme) et sans poésie, le champ de la réflexion n’est pas sollicité, seul l’œil se gave d’images spectaculaires, magnifiquement éclairées mais bien peu chargées de sens.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de la Monnaie dirigé par Gergely Madaras a fort à faire, en particulier le pupitre des percussions (9 personnes, c’est énorme…) sans cesse sollicité, et qui livre une prestation remarquable de bout en bout. Le reste de l’orchestre se joue des difficultés de la partition, de ses rythmes alambiqués, de son écriture en dents de scie et pleine de surprises que le chef parvient à maîtriser sans trop de peine. Ils maintiennent jusqu’à la fin du spectacle le caractère haletant de la partition, sans faiblesse et sans fatigue.

De la surabondance de personnages, quelques voix extrêmement efficaces émergent sans difficulté : c’est le cas de tous les rôles principaux, excellemment distribués qui, en plus d’une remarquable présence scénique, semblent maîtriser le russe à la perfection. Mentionnons tout d’abord Scott Hendricks (Kovalyov) voix très bien timbrée et acteur virtuose, qui incarne le rôle principal avec énormément de conviction et se plie sans sourciller aux excentricités de la mise en scène ; à ses côtés, le ténor Nicky Spence (Le Nez) très à son aise dans le registre burlesque, ne démérite pas.

Si les cris de furie de Giselle Allen (Praskovia Ossipovna) dans la scène d’ouverture sont tout bonnement insupportables (c’est encore une outrance assumée) la chanteuse se montrera plus mesurée dans ses autres interventions. Excellentes prestations également pour le ténor Anton Rositskiy dans le rôle d’Ivan, le valet enchaîné de Kovalyov, puis dans quatre autres emplois, et de la soprano Eir Inderhaug, notamment dans leur intervention commune lors de la scène de la cathédrale, une des plus réussies. Magnifique moment lyrique de la mezzo Natasha Petrinsky dans le rôle de la Comtesse, auquel elle apporte une élégance bien nécessaire et une  voix aux qualités indéniables. La nature du spectacle rend difficilement dissociables les performances scéniques et les performances vocales. Chacun est complètement engagé dans ses rôles (la plupart des chanteurs en assument plusieurs), intégré dans une véritable performance de troupe : relevons néanmoins la très belle voix de basse de Alexander Roslavets, (Ivan Yakovlevitch) et la prestation du ténor Alexander Kravets en inspecteur de police. Pas moins de trente-deux autres chanteurs, dont beaucoup de jeunes talents, se partagent un grand nombre de rôles de complément, qu’on aura eu bien du mal à identifier dans le grand maelström sans cesse en mouvement de ce joyeux spectacle délirant.

Enfin, accordons une mention spéciale pour Jori Klomp,  chef invité des chœurs de la Monnaie venu d’Allemagne, qui trouve d’emblée pour ses troupes une partition à la mesure de leur talent.

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Une épée © Jean-Louis Fernandez

En tant que support promotionnel concernant Tiago Rodrigues et sa première mise en scène d’opéra, je doute donc que son idée soit très bonne. Pour le reste, cette accumulation de panneaux (impossibles à compter tant leur nombre est considérable) amène dès le début chez le spectateur une sensation d’overdose (15 minutes montre en main de défilé de panneaux avant que le chef ne lève sa baguette !) Les personnages se trucident à coup de panneaux à défaut d’épées (mais le mot « épée » est inscrit dessus pour que les choses soient bien claires). Et que dire de la sublime scène finale de la mort d’Isolde, où la malheureuse est contrainte de chanter alors qu’un ballet de panneaux la presse de tous côtés et détourne l’attention de son interprétation. Donc en conclusion de cette situation cataclysmique, encore un opéra à regarder les yeux fermés, mais ça, on en a maintenant pris l’habitude.

D’autant que le décor a de la grandeur mais n’aide en rien à accompagner l’action. Celle-ci ne se déroule pas dans « une » archive, comme on veut nous l’imposer, mais dans une salle d’archives. Lesdites archives étant bien sûr les fameux panneaux qui vont petit à petit dégarnir les rayonnages (on ne peut s’empêcher de penser au fil de l’action aux malheureux qui vont devoir les remettre en ordre pour la représentation suivante !). Donc pas de navire au premier acte, mais fort curieusement des plantes vertes au second acte, ce qui est quand même un comble dans un dépôt d’archives où l’on sait que les organismes vivants, friands de verdure, sont totalement proscrits.

Reste fort heureusement la partie musicale, dont Yannick Boussaert a parfaitement évoqué la qualité dans son compte rendu d’une des représentations données à Nancy en janvier dernier. Je ne reprendrai donc pas ses louanges à l’égard du chef Leo Hussain et de l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, malgré quelques petits problèmes au niveau des cuivres. Et un fort bémol concernant les chœurs de l’Opéra national de Lorraine, dont personne ne semble avoir pensé à adapter le niveau sonore à la salle de Caen, au point qu’ils en arrivent à couvrir l’orchestre !

La mort d’Isolde © Jean-Louis Fernandez

De leur côté, les solistes ont certainement muri leur interprétation depuis la création du spectacle, et nombre de remarques ont perdu de leur acuité. À commencer par l’Isolde de Dorothea Röschmann, qui n’a certes toujours pas de réserve supérieure pour ses contre-uts, mais les donne quand même de manière correcte. Et si son médium demeure souvent incertain, lui imposant parfois des savonnages hasardeux, elle emporte l’adhésion par sa projection efficace dans les moments les plus attendus. Et si elle est particulièrement intéressante dans les moments de véhémence, elle n’en est que plus émouvante dans les moments de tendresse. Sa mort, malgré les fameux panneaux, est à cet égard tout à fait impressionnante.

Son Tristan, Samuel Sakker, qui chantait – et fort bien – le rôle à Gand quelques jours avant, semble avoir du mal à passer d’une production à l’autre. Il reste en tous cas trop en retrait au début de sa prestation, et sa voix, curieusement engorgée, ne se délivre qu’au milieu de son duo avec Isolde. À partir de là, il n’a plus de mal à imposer vocalement son personnage torturé, malgré la mise en scène qui ne favorise guère ni regards ni échanges amoureux. S’est-il réservé pour la fin ? Son agonie, en tous cas, est déchirante et la voix alors splendide.

La mort de Tristan © Jean-Louis Fernandez

Scott Hendricks en Kurwenal est particulièrement en situation, encore que le premier acte le trouve quelque peu en retrait. Mais au troisième, il trouve vraiment le personnage et la voix qui va avec. Il rejoint à l’applaudimètre final Jongmin Park (un roi Marke à la voix profonde mais au jeu semblant peu concerné), Aude Extrémo, une magnifique Brangäne attentive et chaleureuse, dont la belle voix fait merveille, notamment dans les appels à la nuit, et Alexandre Robin Baker à la jolie voix claire et précise (un berger et un jeune matelot).

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Leo Hussain s’avère un des acteurs clés de cette réussite. Certes, l’orchestre manque de quelques instrumentistes pour trouver l’épaisseur voulue, notamment chez les cordes dans le final du deuxième acte et l’ouverture du troisième. On fait avec la fosse que l’on a. En attendant, la formation, irréprochable, atteint à l’excellence : clarté des cuivres, langueur des bois et somme des talents des solistes. Le chef puise dans ces ressources et joue avec de beaucoup de plasticité sur les textures et les rythmes. Ce Wagner se veut chatoyant et théâtral en même temps qu’il ménage un plateau où les trois interprètes principaux effectuent leur prise de rôle.

Dorothea Röschmann, mozartienne en pleine reconversion comme elle nous l’expliquait, réussit en grande partie le défi d’Isolde. Le volume et la projection sont suffisants pour une salle et une fosse comme celle de l’Opéra national de Lorraine. Certes, le haut de la tessiture se tend rapidement et les deux uts de la partition s’avèrent hors de portée, marqués au mieux, criés au pire. Mais l’incarnation et le portrait trouvent dans la ligne, la diction et la rondeur du medium tout ce qu’il faut. Les récits et imprécations du premier acte résonnent déjà avec la maturité d’une habituée du rôle, le duo du deuxième, dès lors qu’il s’apaise, lui permet de déployer toute l’onctuosité savamment acquise chez Mozart. La diseuse se charge du reste et si son retour au troisième manque d’endurance et de souplesse, elle sait se couler dans ces raucités pour toucher au plus juste. Samuel Sakker se révèle être la vraie surprise de cette première. Le ténor que nous avions jusqu’alors modérément apprécié, aborde son premier Tristan avec la prudence nécessaire : économies au premier acte et gestion au deuxième pour se préserver. Mais quel dernier acte ! Il incarne avec une très juste expressivité chacun des cinq longs monologues, résiste aux assauts d’une écriture vocale aussi meurtrière que le personnage agonise et préserve tout du long la fraicheur du timbre, la ligne et la musicalité. Gageons que désormais rasséréné, il délivrera très vite un portrait complet de Tristan. Aude Extrémo, elle aussi en prise de rôle, offre un timbre opulent et de beaux accents à Brangäne. Alliés à un long souffle, ses appels du deuxième acte deviennent un moment suspendu. Jongmin Park propose un Marke aussi sonore qu’abyssal. La basse nuance son chant mais l’émotion peine à affleurer par manque d’incarnation. Enfin, si le Kurwenal inégal de Scott Hendricks ne rejoint pas tout à fait le reste de la distribution, tous les seconds rôles participent à la réussite musicale de ce spectacle.

Côté scénique, Nancy a poussé l’audace wagnérienne jusqu’à faire appel à Tiago Rodrigues, l’actuel directeur du festival d’Avignon, lui offrant sa première mise en scène d’une oeuvre lyrique. Le résultat s’avère un refus d’obstacle qui pose un certain nombre de problèmes. La scène se passe dans une archive, des rayonnages en amphithéâtre. Un couple de danseur – qui n’esquissera que quelques pas convenus sur l’ouverture – retire des pancartes des étagères, donnant à lire un texte du metteur en scène et à faire naitre la fable sous nous yeux. Les textes remplacent le sur-titrage et se veulent à la fois traduction de l’action, commentaire et matière poétique. Échec sur toute la ligne ! Déjà, on attend du spectateur le niveau d’un habitué de la Colline verte et quand celui-ci en dispose, il lui est aisé de se rendre compte des incohérences, retards, redondances etc. Le texte souligne aux trois actes, le trop plein de mots chez Wagner quand lui-même s’avère verbeux et creux : « l’homme triste est triste » ; « ils s’envolent » sont autant de « légendes » de l’action scénique qui tombent à plat. Rares sont les moments d’adéquation ou de résonnance, comme ce « philtre qui guérit de la vie ». Si l’on regarde dans le corps du texte de Tiago Rodrigues, des contresens se font jour. « La morale », « les règles » sont le cadet des soucis de Wagner quand il compose Tristan après son séjour chez les Wesendonck. Il n’y a rien de bourgeois dans ce qui se joue. Il aurait suffit d’écouter le monologue de Marke plutôt que de le paraphraser en synthèse. Eros et Thanatos ont disparu ; Schopenhauer semble n’avoir jamais existé. Le commentaire scénique ne dépasse que rarement le niveau de la bluette candide et perd toute valeur performative même quand les personnages tiennent les pancartes de « l’épée » ou des « philtres » en lieu et place des objets. Il était tout de même aisé, en quatre heures de musique de se rendre compte que brandir des pancartes au milieu d’un décor austère ne fait pas une mise en scène. Saluons tout de même le métier de Danaïades de Sofia Dias et Vitor Roriz. Les chanteurs – trois prises de rôles nous l’avons souligné – sont laissés à eux-mêmes dans des poses convenues. A l’exception du troisième acte, porté par les interprètes de bout en bout, l’émotion fuit souvent cette proposition.

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Chef-d’œuvre ou non ? La controverse avait été ouverte par deux chroniqueurs de Forumopéra à propos d’un concert de 2017 et d’un DVD de 2022… La musique s’écoute sans déplaisir, de même que les parties chantées qui ne soulèvent pourtant guère d’enthousiasme, malgré la direction inspirée et vive de Valentin Uryupin. Tout cela s’écoule quasiment dans l’indifférence générale du public, et c’est certainement plus l’inanité des personnages que la qualité des interprètes qui justifie ce désintérêt.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Conscients de cette faiblesse, les metteurs en scène essaient d’ajouter leur grain de sel. Dans le DVD, c’était une équipe de tournage cinématographique. Ici, c’est une vieille femme, embarrassée de l’urne des cendres de son frère, qui part à la recherche de l’histoire de ses parents. Mais le problème, c’est que l’on s’intéresse plus à ce que fait ce personnage créé par le metteur en scène Vasily Barkhatov qu’à l’histoire proprement dite, qui apparaît comme un simple contrepoint à la quête existentielle de la vieille femme. De magnifiques séquences filmées en noir et blanc la montrent déambulant dans Milan puis dans Saint-Pétersbourg, allant de l’ancien appartement de Stephana au dépôt d’archives locales, puis dans les steppes de Sibérie, avant de rejoindre un HLM des années 50 dans la cour duquel elle va déverser les cendres, tout en étant constamment présente dans toutes les scènes de l’action originale. On finit donc par supposer qu’elle est la fille de Stephana et de Vassili, le bébé qu’on a entendu crier au goulag dans une valise. Cette histoire dans l’histoire est si bien réalisée, et jouée avec un si grand talent par Clarry Bartha, que celle-ci capte toute l’attention et tout l’intérêt. Car il faut dire que le spectacle est très beau, entre les films qui s’accommodent fort bien des intermèdes musicaux de Giordano, et l’action elle-même qui se déroule dans les décors hyperréalistes très convaincants de Christian Schmidt. Et ne serait la séquence des bagnards fêtant Pâques, qui fait plus penser au pique-nique de Catfish Row, l’ensemble est plutôt convaincant. On se laisse donc mener par cet imbroglio auquel il faut bien dire, personne dans la salle ne comprend rien. Des applaudissements très mesurés saluent la fin de la représentation.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

L’interprétation est dominée par Ambur Braid, qui prête à l’héroïne Stephana une voix forte, fruitée et musicale, ainsi qu’une interprétation scénique pleine d’énergie. À ses côtés, on remarque l’excellente Fredrika Brillembourg (Nikona) et surtout Clarry Bartha, extraordinaire dans le rôle de la vieille femme. En revanche, Alexander Mikhailov (Vassili), malgré ses qualités vocales, est une erreur de distribution : voix serrée, non projetée, victime de la mauvaise technique de chant russe des années 50 que l’on croyait définitivement disparue, il n’a rien pour chanter du bel canto, n’a bien évidemment aucun style italien, et si cela peut encore passer quand il est seul, cela devient indéfendable dans les duos où il est totalement écrasé par la soprano. Gleby, le méchant de service, trouve en Scott Hendricks un interprète de poids, réveillant par ses éclats vocaux un intérêt trop souvent vacillant. Le reste de la distribution est tout à fait honorable, et les chœurs de Prague, que l’on avait trouvés en retrait hier dans Butterfly, étaient ce soir dans une très grande forme.

Donc au total la découverte intéressante d’un opéra oublié, dont on gardera en mémoire la forte image de la quête d’une vieille femme dans les étendues glacées, mais sûrement pas au point d’imaginer qu’il trouve au box-office la place d’un blockbuster…

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