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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Tout cela, la direction de Tugan Sokhiev, dans cette version de concert de Samson et Dalila salle Pleyel, l’expose avec une éloquence qui a valeur de démonstration. D’une partition dont l’équilibre est le maitre-mot, le directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse surligne les principaux motifs, cette vingtaine de thèmes qui, selon l’exemple de Wagner, maillent le tissu musical. Pour autant, et c’est en cela que la dimension plastique de l’écriture n’est pas oubliée, Tugan Sokhiev ne se satisfait pas d’une artériotomie qui ferait de Samson et Dalila l’épigone d’un opéra wagnérien. Sa lecture exalte aussi les innombrables teintes dont Saint-Saëns, en adepte de la forme, a colorié son orchestration. Sans complexe, quitte à franchir plusieurs fois la frontière qui sépare le bon goût du kitch. Mais on ne se plaindra pas de ce flot de sonorités déversées comme des jarres de pierreries sur un tapis persan. Parce que l’excès de couleurs est une des composantes de cette école orientaliste à laquelle Samson et Dalila se rattache ; parce que, surtout, ni l’orchestre, ni le chef ne négligent une autre des caractéristiques fondamentales de la musique de Saint-Saëns (et de la musique française en général) : la clarté.

Regrettons alors que la distribution réunie pour l’occasion ne fasse pas plus cas de cette clarté constitutive et que les chanteurs se préoccupent davantage de sons que de sens. Le timbre griffé de Ben Heppner évoque au mieux celui de Jon Vickers, Samson de référence sur scène comme au disque, mais ni la prononciation, ni l’héroïsme du ténor canadien ne sont comparables à ceux de son illustre compatriote. D’une interprétation grisâtre aux aigus étranglés (quand ils ne sont pas craqués) se détache un « air de la meule », dont la neurasthénie correspond mieux au tempérament de Ben Heppner que les nombreux assauts de fièvre qui parsèment sa partition.

Le son, plus encore, est la marque de fabrique de Tómas Tómasson, dont les vociférations laissent à penser qu’il confond le Grand-Prêtre avec Klingsor, et d’Elena Bocharova que le rôle de Dalila ne présente pas sous son meilleur jour : articulation épaisse, voix capiteuse qui s’enivre de son propre bouquet sans que l’on en partage l’ivresse, chant opaque, registres disjoints…

On met dans le même sac la bande des philistins, tous plus brouillons les uns que les autres, à deux exceptions près : l’Abimélech magistral de Nicolas Testé dont l’intervention se réduit malheureusement à quelques répliques et le messager d’Alain Gabriel. Perché en haut des gradins au milieu des choristes, le ténor apparaît comme le héraut d’un chant français qui sans lui n’aurait pas eu droit de cité.

Il est symbolique d’ailleurs que cette leçon d’excellence soit donnée par un membre du Chœur du Capitole de Toulouse. Dans un opéra que l’on assimile souvent à un oratorio, les forces chorales font tout au long de la soirée plus que jouer un rôle majeur. Par la puissance, le souffle, l’inspiration mais aussi l’art des nuances, le style tout simplement, elles occupent ici la première place.

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La distribution était très alléchante sur le papier : Heppner, Harteros, Vassallo, voilà de quoi saliver. Hélas, Ben Heppner était visiblement en méforme, et ce fut une triste succession de sons serrés ou blancs, de notes craquées ou escamotées. Par ailleurs, on sent le ténor mal à l’aise avec la langue italienne dont la prononciation pâteuse devient gênante à la longue. Inutile d’épiloguer sur cette prestation vocale mais la puissance du personnage en prend un sacré coup, d’autant plus que le ténor canadien n’est en rien un comédien, au point que l’on sourit des postures stéréotypées et des maladresses (l’index tendu comme principal geste scénique…). Difficile alors de croire à son Otello qui ne fait jamais frémir et qui peine à émouvoir, y compris dans la scène finale, pourtant l’une des plus sublimes de l’histoire de l’opéra…

Le Iago de Franco Vassalo « profite » de la faiblesse de son Otello avec une prestation vocale et scénique largement plus convaincante ! Le baryton italien affiche un timbre superbe, un chant d’une grande élégance et une présence scénique éclatante. Sans doute un manque de noirceur l’empêche-t-il d’être un Iago tout à fait crédible. Ainsi, si le Brindisi du premier acte laisse pantois par l’insolence de la prestation (les La aigus sont impressionnants), le « Credo » du deuxième est peut-être trop chanté et pas assez joué et incarné. Sans doute un metteur en scène aurait permis au baryton d’être davantage dans le personnage. Mais il faut admettre les limites de l’exercice dans le cadre d’une version de concert.

Carton plein en revanche pour la sublime Anja Harteros. La soprano est vraiment à l’apogée de ses moyens. La voix est renversante de beauté (du grave – rond, jamais forcé – à l’aigu, irradiant) et le chant d’un raffinement inouï est à se damner. Le personnage de Desdemona convient en outre parfaitement à la soprano : la féminité qu’elle dégage, son amour dévoué pour Otello puis son désespoir, la pitié qu’elle suscite, tout cela passe parfaitement la rampe. Le dernier acte est mené à la perfection avec une chanson du saule anthologique et un « Ave Maria » sur le fil. Entre les deux, le fameux élan sur « Ah, Emilia, addio » tétanise d’émotion. Sublime.  

Le Cassio d’Alexey Dolgov séduit par son joli timbre et une voix lyrique qui donne une consistance non négligeable à son personnage. Il devient ainsi plus qu’un simple pion de Iago. En contrepartie, Roderigo a été opportunément distribué à un ténor à la voix plus légère, sinon un peu blanche. Emanuele Giannino s’y montre convaincant.

Si l’Emilia de Christina Daletska est quasiment transparente, on apprécie la stature de Stanislav Shvets en ambassadeur de Venise. 

Le WDR Rundfunkchor de Köln est superbe de tenue tandis que les six petits chanteurs de la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin étonnent par l’excellence de leur prestation malgré leur petit nombre.

Dans la fosse, Daniel Harding est tel qu’on le connaît : capable de fulgurances extraordinaires, de mises en valeur particulières mais aussi, par moments, d’une relative indifférence. La tempête du début de l’ouvrage est impressionnante et l’orchestre et les chœurs y rugissent fort opportunément. Mais Harding semble rester pied au plancher trop longtemps avec un duo d’amour qu’on aurait souhaité plus alanguissant et sensuel, notamment pour le merveilleux thème du baiser. De manière générale, une plus grande palette de nuances aurait été bienvenue, mais la prestation de Harding convient bien à l’électricité que dégage cette musique. Et soulignons encore cette capacité du chef anglais à « sculpter » le discours d’une manière vraiment extraordinaire, comme par exemple dans le solo des contrebasses à l’entrée d’Otello (acte IV), sublimement phrasé.

Le Mahler Chamber Orchestra (qui porte ici bien mal son nom vue sa taille) n’est pas, contrairement à ce qu’on voudrait parfois nous faire croire, la plus merveilleuse des formations. Elle nous gratifie même d’un certain nombre d’accidents notamment dans le « Credo » (timbales en avance d’une mesure, faux-départ d’un violon..) et de couacs un peu surprenants. Admirons par contre une belle sonorité des cuivres et le beau solo de cor anglais. Sans doute toutes ces petites scories disparaîtront au fur et à mesure de la tournée ? Espérons surtout que Ben Heppner retrouvera sa voix…

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Wagnériens poids plumes

Dans le désert actuel de voix wagnériennes, Katarina Dalayman est mieux qu’un pis-aller : voix franche, sonore, bien tenue, mais qui a un peu de mal à finir. Certes le final de l’immolation nous offrira son comptant de décibels, mais de nombreux passages de la dernière scène sont souvent peu audibles soit que la chanteuse s’économise, soit que le registre grave soit insuffisant. La réserve principale est surtout d’ordre dramatique car cette Brünnhilde au chant uniforme n’a malheureusement pas grand-chose à nous dire dramatiquement. Economies disions nous ? C’est bien ce qui caractérise le mieux le style de Ben Heppner. Son Siegfried de l’année précédente se caractérisait par l’incapacité à chanter correctement les trois actes de suite avec l’héroïsme attendu (au mieux, suivant les soirs, on pouvait entendre deux actes corrects, pas toujours les mêmes, ce qui permettra sans doute de concocter un DVD parfait). Cette année, le ténor canadien a fait le choix de chanter sans forcer : conséquence, son Siegfried intimiste et peu héroïque a du mal à passer la rampe, et surtout à nous convaincre qu’il est autre chose qu’un gros nigaud ; à noter que ces prudences n’empêchent pas le ténor d’avoir du mal à tenir la route et la voix craque à de nombreuses reprises . Reste un chant coloré, d’une belle musicalité, mais est-ce suffisant?

Mikhail Petrenko obtient la palme à l’applaudimètre : on pourra trouver son Hagen juvénile, la voix un peu claire, mais au moins l’artiste s’investit vocalement et scéniquement sans tricher, et il n’est guère couvert que pour son ultime intervention, inaudible. Au global, un Hagen qui ne passerait pas dans une grande salle mais qui arrive à convaincre ici. Curieuse idée d’avoir proposé le rôle de Waltraute à Anne-Sofie von Otter, bien éloignée de son répertoire naturel. La chanteuse s’en tire grâce à son métier et à son investissement, mais la voix est ici poussée dans ses derniers retranchements. Dale Duesing est un Alberich simplement correct ; Emma Vetter, un peu inodore dans un rôle plutôt sacrifié ; Gerd Grochowski, un Gunther légèrement pâlot, qui manque de veulerie.

Ca ne marche pas

Porté par un grand chef, un tel plateau aurait peut-être pu convaincre (on en a eu l’illustration à plusieurs reprises sous la baguette de Riccardo Muti). Malheureusement, Simon Rattle est bien dépassé par sa tache. On appréciera un travail extraordinaire sur la texture des pupitres, des leitmotiv et des subtilités d’orchestration superbement mis en valeur. Surtout, ce travail sur le détail se fait au détriment du tout : point de conception d’ensemble, point de souffle qui porterait l’ouvrage sur la durée. Une vague conception chambriste, raffinée, sans ampleur, sans grandeur, évacuant les boursoufflures de l’ouvrage mais le trahissant par la même occasion. Il ne s’agit pas ici d’être sourd à une conception originale voire expérimentale, mais de constater qu’il s’agit bien, d’une part, d’une trahison et, d’autre part que « ça ne marche pas ». Quant à suivre les chanteurs, n’en parlons même pas.

Tabula rasa

Le minimalisme de Stéphane Braunschweig m’avait fait plutôt bonne impression lors du Rheingold. Les « journées » se succédant, force est de reconnaître que l’on a du mal à percevoir là aussi une perception d’ensemble, une vision, un message, une petit quelque chose, quoi. Car c’est bien beau de vouloir dépoussiérer un tel ouvrage : encore faut-il être capable de proposer un tout cohérent à la place. Débarrasser le Louvre des vieilleries qui l’encombrent, c’est bien joli, mais si c’est pour ne laisser que les parquets et des murs blancs, c’est un peu court. Il semble que le metteur en scène se soit surtout consacré à la psychologie des personnages ; malheureusement la traduction scénique de cette approche est peu visible : soit les interprètes ne sont pas à la hauteur de ce travail, soit il n’est pas visible au-delà du 5ème rang d’orchestre, ou bien est-il tout simplement sans effet ? Quant à la nouveauté d’une telle approche, c’est celle d’un Strosser pour le Châtelet il y a 15 ans, Ring somnifère de sinistre mémoire. Braunschweig semble également vouloir palier au manque d’idées par des contre-pieds ; exemple, tandis que Wagner s’efforce au sublime pour introduire le rocher de la Walkyrie, nous avons droit à un Siegfried enfilant péniblement ses godasses assis sur le lit où repose Brünnhilde : on sent bien, paradoxalement, que la flamme n’y est plus. Que dire enfin de la joyeuse cohorte des suivants de Gunther costumés en « sportmen » des années 50 (polo, tir, à vous de choisir la tenue).

Et pourtant, nous ne pouvons pas nous empêcher d’une certaine satisfaction. D’abord, parce que nous aurons entendu la Philarmonie de Berlin « en fosse », ce qui n’est pas si courant et que nous n’aurons pas été déçu par celle-ci : c’est une diva qui en fait un peu à sa tête, mais une diva quand même. Ensuite, et c’est un sentiment extra musical, parce que 5 ans entre l’annonce de ce Ring et son accomplissement, c’est bien long et l’on sentait un sentiment « d’accomplissement » naturel à la fin de cette série qui pouvait expliquer une partie des applaudissements un peu exagérés au rideau final. Bravo à Stéphane Lissner pour son talent qui lui aura permis de monter à bien un tel projet : mais il est triste que ses intuitions musicales et théâtrales n’aient pas été à la hauteur de l’événement car une telle occasion ne se représentera pas de si tôt.
 

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Tout dit parce que la lecture de Stéphane Braunschweig se limite, pour le moment, à cette approche onirique. On lui reproche de manquer d’envergure ; dans sa clarté fidèle cependant, elle offre au spectateur l’avantage de pouvoir prendre le récit en route. Forge, ours, épée, oiseau, dragon, elle suit pas à pas les indications du livret avec quelques jolies trouvailles – l’utilisation de la vidéo pour traduire le flamboiement de la forge ou le cauchemar de Mime – et d’autres moins concluantes – le lit d’Erda qui encombre le 3e acte, la représentation de Fafner soigneusement évitée.
Ce serait assez cependant pour Siegfried qui se soucie moins de symboles que les autres opéras de La Tétralogie, dont le discours se veut plus épique, optimiste presque dans l’extase amoureuse de son duo final, l’instant le plus heureux du cycle des Nibelungen, son « scherzo » selon certains. Ce serait assez donc si le metteur en scène n’avait oublié les moments de poésie qui irisent la partition – les murmures de la forêt devenue ici poignée de troncs calcinés qu’une vague lumière verte peine à ranimer, l’aurore embrasée du réveil de Brünnhilde rendue banale par la violence de l’éclairage – et si la direction d’acteurs ne s’en remettait pas autant à la personnalité des interprètes.

Ben Heppner, très attendu pour cette prise de rôle, a du mal à jouer les jeunes hommes – ce n’est pas une surprise – on l’aurait aimé un peu mieux guidé dans ses gestes pour qu’en dépit de son âge et de sa silhouette, l’incarnation semble moins maladroite. A vrai dire, on craignait surtout que le tempérament du ténor canadien ne se heurte à l’héroïsme du personnage, le chant à gorge déployée des scènes les plus vaillantes, l’ivresse du duo final… On avait tort puis hélas raison.
Au premier acte, la voix une fois chauffée laisse oublier son manque d’éclat pour faire valoir la science de l’expression et même un certain rayonnement (l’air de la forge). Sans abuser de puissance, elle parvient à franchir la barrière d’un orchestre que Simon Rattle, attentif, s’applique à contenir afin de ne pas épuiser les forces du chanteur. En vain, le rôle, surhumain, le pousse dans ses retranchements. Au deuxième acte, la fatigue du timbre convient encore à la rêverie de « Dass er mein Vater nicht ist » mais au troisième, l’affrontement avec Wotan puis le duo avec Brünnhilde mettent Siegfried sur le carreau. Méforme à l’issue de l’avant-dernière représentation d’un opéra éprouvant entre tous ou inadéquation aujourd’hui de la voix au rôle ?

Le contraste avec Katarina Dalayman, d’une fraîcheur impitoyable, n’en est que plus cruel. D’un côté, le chanvre effilé du héros harassé par quatre heures de combat, de l’autre le fruit sonore et pulpeux, la chair offerte d’une Walkyrie reposée qui, à l’opposé de Birgitt Nilson dont elle partage pourtant les origines suédoises, offre un chant voluptueux, à l’aigu parfois un peu bas mais au pigment nourri, annonciateur des Isolde et des Kundry à venir.

Le déséquilibre entre Ben Heppner et ses partenaires n’a pas attendu le réveil de Brünnhilde pour devenir évident. Il est présent dès le début, dès la confrontation de Siegfried avec Mime, Burkhard Ulrich, lui aussi éclatant de santé vocale. Trop d’ailleurs. Trop sain, trop limpide, trop franc pour les circonvolutions de l’albe. Du caractère assurément, mais pas assez de piailleries, de borborygmes, de geignements verdâtres. Et puis le volume, le poids n’ont rien à envier à ceux de Ben Heppner ; paradoxe pour Siegfried, les deux ténors jouent à armes égales.

Même constat avec le Wotan de Willard White. Le grand-père en remontre au petit-fils et s’impose très vite, plus encore que dans La Walkyrie où l’on percevait une sorte de lassitude derrière l’ampleur et l’autorité. Magnétique, la présence culmine dans la première scène du troisième acte où le chanteur, face au déchainement de l’orchestre, accomplit des prodiges. Le duel avec l’Erda stupéfiante d’Anna Larsson, authentique contralto aux couleurs incroyables, est un sommet.

Le dragon canonique d’Alfred Reiter, l’oiseau lyrique, d’une délicieuse fraicheur, de Mojca Erdmann rendent eux aussi plus sensible, le temps de leur intervention, la faiblesse du héros.

Seul Dale Duesing laisse paraître une usure comparable, supérieure même car irrémédiable, mais là où le chanteur s’incline, l’interprète vient à la rescousse ; Alberich, privé de ses noirceurs, garde sa part d’ombre maléfique.

Des deux nécessités qui président à toute représentation de Siegfried, l’heldenténor et l’orchestre, il ne reste à part entière que la seconde, mais d’une qualité et d’une intensité suffisantes pour porter à elle seule le spectacle. Machine impressionnante à produire des sons, du piano le plus subtil au forte le plus fracassant, le Berliner Philharmoniker se contient deux actes durant afin d’épargner les interprètes. Les passages symphoniques et quelques interventions solistes – le cor et les cuivres d’une manière générale – donnent seuls l’idée de sa mesure. L’orchestre se libère vraiment au troisième acte dans l’orage du prélude et sur sa lancée, dans un éveil de Brünnhilde aveuglant de lumière. Tout au long de la soirée, la direction de Simon Rattle, inspirée et respirée, l’aide à dépasser la simple virtuosité pour toucher à l’essence même de Siegfried : le merveilleux.

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Il faut croire que non : en abordant le Ring, j’en ajoute deux, et non des moindres. Siegmund, avec son côté sombre, et même grave – y compris vocalement. Siegfried, plus lumineux, plus niais si vous voulez, mais agréablement juvénile et finalement très humain. Je trouve intéressante cette composante humaine. Intéressant aussi le fait que tous ces personnages soient « larger than life », comme on dit. Ils transcendent la vie ordinaire tout en restant des hommes.

Préférez-vous « Winterstürme » ou « Io ti sento » ?

J’aime les deux ! Mais différemment… Disons que Wagner vous engage dans un effort très soutenu, et le public doit suivre. Avec Tosti, on va à la rencontre du public. On dit souvent qu’il en faut pour tous les goûts et comme artiste, je considère de mon devoir de ne pas laisser sur le côté les gens qui n’ont pas d’opéra dans leur ville ou qui n’ont pas été éduqué à cela. Du reste, moi-même je n’ai pas été du tout éduqué à l’opéra. Ce fut un hasard assez tardif qui m’a mené sur des sentiers dont j’ignorais totalement l’existence. J’ai eu ce destin, ou cette chance, comme vous voudrez – cela ne doit pas me dispenser de donner au public des récitals accessibles, plaisants, une musique qui ne soit pas difficile. Il faut mêler les deux. C’est ma méthode depuis longtemps. Je ne me vois pas chanter Wagner toute l’année.

Entre Tosti et Wagner, on pourrait insérer Puccini, Giordano, Verdi, Leoncavallo…

Je chante Calaf, je dois faire André Chénier a New York… Si vous me dites que vous aimeriez m’entendre davantage dans le répertoire italien, cela me fait plaisir : moi aussi ! Le problème est que répéter un Siegfried ou un Crépuscule des dieux, puis les chanter, c’est une entreprise de plusieurs mois : cela vous bloque un agenda sur une longue période, donc vous contraint à renoncer à bien d’autres engagements. Mon exploration du répertoire italien sera donc volontariste, mais pas aussi ample que je le souhaiterais.

Vos projets sont nombreux et… contrastés.

Je passe beaucoup de temps au Metropolitan. Je serai de passage en France le 14 novembre au Théâtre des Champs-Elysées, le 8 décembre salle Pleyel. Wagner, toujours Wagner. J’irai faire un grand tour en Allemagne. Je chanterai… Wagner. Mais dès janvier 2007, je suis à Dawson Creek, à White Rock, à Prince George, à Kelowna, à Kamloops, chez moi, en Colombie Britannique, à plus de mille kilomètres de Vancouver. Je suis l’enfant du pays qui revient offrir ce qu’il a à donner.

En quoi ces projets se nourrissent-ils mutuellement ?

Avec l’opéra, j’accomplis ma vocation. Avec mes récitals dans ma région natale je paie ma dette. Dans les deux cas, c’est le contact avec le public qui m’importe. Je voudrais que les règles du récital s’assouplissent. Je voudrais pouvoir converser avec le public, parler, raconter, insérer de la narration. Faire des récitals plus conviviaux, moins normés et glacés. A l’avenir, mon activité de récital prendra plus d’ampleur, elle ira dans ce sens – j’ai l’âme d’un pédagogue.

 
Hélène Mante

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