Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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Comme toute parabole, elle délivre un enseignement, chrétien au départ, mais qui, échappé de l’église pour la scène, prend ici une dimension universelle. L’œuvre est située dans les premiers temps du Moyen-Âge, dans une région anglaise mal définie. Mais les grands mythes sontuniversaux : comment n’être pas sensible à la richesse symbolique des personnages, de l’action, du cadre et à nombre de ces éléments qui participent de l’originalité de Britten ? La folie de la mère, le jeune garçon victime de la brutalité de l’homme, une société masculine, la souffrance, la singularité, le rejet, la pitié aussi. Sans oublier une foi sincère et superstitieuse, qu’il nous offre en partage. 

Comme dans le nô, seuls les hommes sont acteurs, associés au chœur, également masculin, les instruments sont peu nombreux, la flûte, l’orgue et la percussion prenant ici parfois des couleurs orientales. Le geste, le rituel sont transposés. La lenteur de l’action dramatique  privilégie les atmosphères. L’oeuvre est originale et parfaitement aboutie, retenue et  simple, avec une économie de moyens qui confine à l’ascèse. Sous-tendue par les relations tonales, la musique demeure toujours accessible. L’ouvrage puise à la fois dans l’Orient classique et dans le Moyen-âge, dans la tradition comme dans l’avant-garde européenne. Le petit ensemble de huit solistes, avec des associations à tel ou tel chanteur (la flûte à la Folle, le cor au Passeur, l’orgue à l’Abbé et aux moines), excelle à restituer les atmosphères les plus inouïes, avec une grande fluidité, liée pour part à une métrique renouvelée.

Tout est admirable, depuis la perfection du chant ambrosien qui ouvre et conclut l’ouvrage jusqu’à la scène la plus dépouillée, la plus émouvante ou la Folle, agenouillée sur la tombe de son enfant, dialogue avec la flûte. On atteint au sommet lorsque la voix de l’enfant se fait entendre, miraculeuse de fraîcheur, de sérénité, de confiance, dans cet univers en souffrance.

Guillaume Vincent, après de belles réussites au théâtre, aborde ici  sa première mise en scène lyrique d’envergure. S’il fait valoir que l’œuvre pourrait être proposée en version de concert, tant son langage est fort (ce qui est certainement vrai) son travail, incontestablement, l’enrichit d’une dimension dramatique peu commune. Dépouillement, austérité, gravité sont ses maîtres mots. Les restes d’un pylone effondré, un tumulus, une porte-stèle tombale, quelques accessoires (valises, balluchons, une corde), c’est tout. Le jeu des rideaux, des éclairages, de projections oniriques dans le cadre lumineux suggérant une porte, une averse de neige suffisent à installer le spectateur dans cet univers singulier. Un climat étrange, ensorcelant, surnaturel. On est hors du temps, suspendu, dans un espace plus symbolique que réel. Le diable ne rôde-t-il pas,  pouvant emporter la barque ? Le sol inégal, spongieux d’une tourbière et la musique suffisent à suggérer l’eau et le marécage. Les oiseaux, référence centrale à l’énigme de la Folle, sont magnifiquement représentés par deux grands rapaces nocturnes, au vol lent et lourd, qui apparaissant à propos sans détourner l’attention.

Cette lecture contemporaine, fine, riche, si elle renouvelle, appauvrit aussi quelque peu l’action en la fixant dans une actualité douloureuse, alors qu’elle est intemporelle. Les pèlerins sont l’addition des drames de l’exil : des migrants (du juif orthodoxe au travailleur chinois en passant par le Moyen-Oriental, porteur de son enfant, déraciné par la guerre). Les costumes permettent de les différencier, avec leurs pauvres sacs et valises. N’est-ce pas oublier que seule la Folle porte ici la souffrance ? La description de l’arrivée de l’enfant et de sa mort se double de sa représentation en arrière-plan, quelque peu redondante. L’abandon de toute référence à l’orientation déroute. Ces quelques réserves, mineures, ne suffisent pas à altérer l’émotion et le bonheur de cette réalisation. La direction d’acteur participe aussi de cette austérité ascétique : les gestes sont mesurés, hiératiques, aux antipodes de ce que l’opéra populaire cultive.

Rôle central, écrit pour le compagnon Peter Pears, celui de la Folle. James Oxley est un splendide ténor. Il porte son personnage, suscitant une empathie douloureuse, une forme de trouble aussi, chauve dans sa belle robe longue. Jamais la moindre emphase, le moindre expressionisme : le chant est nu, pur, d’une vérité rare. La voix, claire et colorée à souhait, est aisée dans tous les registres, dans tous les types d’émission, avec la force et la douceur qu’impose le poème. Qu’il s’agisse de récitation expressive ou de mélismes dans l’extrême aigu, James Oxley fait merveille. Le Passeur est chanté par Benjamin Bevan, magnifique baryton, lui aussi familier de Britten dont il a enregistré plusieurs rôles. D’une autorité naturelle, d’une stature imposante, c’est un chanteur à la voix sonore, bien timbrée, d’une intelligibilité permanente. On se souvient de Johnny Herford, Kuligin de l’extraordinaire Katia Kabanova, donnée à Dijon la saison passée. Il incarne maintenant le Voyageur. Personnage étrange, énigmatique, témoin, curieux, complice ? Ainsi c’est lui, et non pas l’Abbé, qui invite à prier pour l’enfant mort. La voix de baryton, solide, claire est bien projetée. En Abbé, on retrouve avec bonheur Vincent Pavesi, qui s’est affirmé dans des rôles secondaires. Son chant est simple, naturel, sans jamais tomber dans la caricature onctueuse. Sa vocalité anglaise ne permet pas de le distinguer du reste de la distribution, tant elle est aboutie. Les huit solistes, choristes de l’Opéra, sont exemplaires, que ce soit dans la plain-chant comme dans les interventions dramatiques. A signaler l’enfant, chantant l’Esprit de l’enfant, et ses quatre amis de la Maîtrise, dont la fraîcheur juvénile et la grâce sont profondément émouvantes.

Nicolas Chesneau s’est familiarisé à Britten avec un Viol de Lucrèce. Seule sa tête et ses mains émergent de la cavité ménagée dans la fosse d’orchestre, autour de laquelle se meuvent les acteurs. L’ensemble instrumental qu’il dirige se montre remarquable dans cette oeuvre exigeante, et il impose une direction toujours attentive au chant, qu’il sculpte avec un soin particulier, d’une qualité manifeste.

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