La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

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© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

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Gageons que cette mise en scène de clichés familiers (par ailleurs superbement servie par les décors et les costumes) reprenant des universaux narratifs explique le succès de la représentation auprès du public. Les références aux thèmes d’autres films de science-fiction (revendiqués dans la note d’intention comme Blade Runner, ou implicites comme Metropolis et Dune, entre autres), connus, répétés, imités, commentés, caricaturés depuis plusieurs décennies, se substituent aux références qui étaient celles du public du XIXe siècle, comme le traitement alors récent d’un Moyen Âge réinventé, ou les allusions à la mythologie gréco-romaine dans son opposition avec les valeurs du christianisme.

La difficulté de l’entreprise, cependant, réside dans l’articulation parfois difficile à percevoir entre cette histoire, qui nous est racontée par les images, et celle du livret, dont les paroles sont projetées sous forme de surtitres. Le risque est grand de se laisser séduire par un récit visuel, somme toute assez plaisant et relativement simple, accompagné par une musique que l’on pourra ressentir au moins comme expressive, sans percevoir la complexité d’un livret nourri de sources romantiques, nuancées par une vision politique, de réflexions philosophiques et de questions existentielles. Qu’en est-il des questions posées par le texte de Wagner sur la place de l’artiste dans la société, du statut de l’œuvre d’art entre tradition et innovation, de l’ambivalence même de l’art dans sa dimension révolutionnaire ou de l’aspiration au repos, voire au néant, face aux exigences et contraintes de tout ordre (que ce soit l’univers de Vénus ou celui de la Wartburg) ?

Comme toujours, la version donnée est un choix opéré parmi les différents états d’une partition que Wagner a souvent reprise et en quelque sorte laissée ouverte : ici, pour l’acte I, c’est la version dite « de Paris » (qui est en réalité celle de Vienne), puis, pour les actes II et III, celle de Dresde. Sous la battue un peu rapide du chef Daniele Rustioni, enthousiaste et dynamique, le prélude fait entendre l’homogénéité d’un orchestre que l’on aimerait parfois plus sonore encore. Si les cordes paraissent un peu sèches, les bois et les cuivres sont remarquables de lyrisme. On apprécie d’autant plus le fait que la première partie de ce prélude soit jouée à rideau fermé, nulle image ne venant distraire l’auditeur de cette plongée dans un univers sonore aussi riche et suggestif.

On assiste ensuite à l’émergence d’un robot androïde dont une projection géante du corps scanné apporte quelque lumière, sinon à la compréhension de l’œuvre revisitée, du moins à l’obscurité de la scène. De manière significative, l’argument présenté dans le programme de salle, avant le livret de l’opéra, est un texte du metteur en scène (« L’histoire racontée par David Hermann »), permettant aux spectateurs qui auront pris l’utile précaution de se munir de ce  vademecum, d’apprendre que Tannhäuser « séjourne dans le monde interdit des androïdes ». La grotte de Vénus, avec son amour sensuel, est devenue le refuge de créatures d’acier dévouées à la déesse. Est-ce la raison pour laquelle le chant semble aussi peu charnel dans l’acte I ? Stephen Gould paraît bien à la peine dans ce premier acte, donnant le sentiment de devoir en permanence forcer sa voix (même si ce n’est pas nécessairement un contresens dans la position qu’occupe Tannhäuser à ce moment-là), tandis que le large vibrato d’Irène Roberts déconcerte d’abord. Peu à peu cependant, les voix parviennent à un équilibre plus éloquent et, malgré le traitement un peu rapide de la métaphore de la composition (Tannhäuser tendant sa partition à Vénus), suscitent enfin un peu d’émotion.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

L’évocation du nom de Marie fait apparaître, non pas la vallée de la Wartburg, mais un sol de sable clair, semblable à un désert (très beaux effets de lumière de Fabrice Kebour) – évoquant la planète Tatooine –, au pied d’une muraille rocheuse qui reflète, en les déformant, la lumière et une partie de la scène. Il faut souligner la très belle interprétation, du chant du pâtre – ici un robot – par Giulia Scopelliti, déjà présente parmi les créatures du I et qui, tout au long de l’opéra, joue un rôle déterminant puisqu’elle sera tour à tour mise en accusation, emprisonnée et exécutée, avant d’être « réparée » grâce à la prière de Wolfram dans le dernier acte, puis d’œuvrer à la réconciliation finale entre humains et androïdes.

La fin de l’acte I offre un contraste réussi entre les scènes qui précèdent et l’arrivée des pélerins d’abord, puis du Landgrave, sonore Liang Li aux basses bien affirmées, qu’accompagnent les chevaliers chanteurs dont l’acte II donne toute la mesure. Au premier rang d’entre eux, le magnifique Wolfram de Christoph Pohl, qui ménage avec bonheur les moments de pur lyrisme conçus par Wagner dans le Lied de l’acte II comme dans la Romance à l’étoile de l’acte III. La parfaite diction de Robert Lewis rend justice au personnage de Walther, grâce à un chant et une projection qui savent mettre les mots en valeur. Pete Thanapat (Biterolf), Kristofer Lundin (Heinrich) et Dumitru Madasaran (Reinmar) complètent avec talent le groupe de ces chanteurs chevaliers.

De Stephen Gould, on peut penser qu’il ménage sa voix, au I comme à l’acte II, pour le formidable monologue de l’acte III (le récit de Rome), sans doute le passage le plus réussi pour ce qui le concerne, avec une force dramatique que redouble l’idée scéniquement intéressante de donner à voir le personnage du pape (même s’il s’agit ici, curieusement, de l’empereur Palpatine…) déclamant le texte que chante Tannhäuser, lui-même agenouillé, tournant le dos au public.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

Johanni van Oostrum est une Elisabeth d’une fraîcheur convaincante au début de l’acte II, à la voix plus riche de nuances que de puissance, mais d’une présence scénique souveraine, soulignée par la beauté des costumes de Bettina Walter – ce dernier point vaut d’ailleurs pour l’ensemble des couples d’invités qui se présentent par vagues successives dans des tenues d’apparat toujours inspirées du même thème « bellico-stellaire ». Les jawas (ces petits hommes des sables mystérieux et chapardeurs, à la démarche comique) aperçus à la fin du I, endossent ici le rôle des quatre pages (interprétés par des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon) chargés d’annoncer le premier chanteur. Lors de l’affrontement entre les chevaliers indignés et Tannhäuser, les tribunes de spectateurs se transforment en cages, rappelant d’autres films de science-fiction puisant dans un lointain passé les formes inventées du futur. La musique et le chant conservent toutefois leurs droits, grâce aux interventions des Chœurs de l’Opéra de Lyon qui, préparés par leur chef Benedict Kearns, font preuve de nuances, d’une musicalité et d’une puissance en tous points remarquables.

Selon une idée du metteur en scène certes peu conforme au livret, mais séduisante, Elisabeth décide, après sa prière du III, non pas d’emprunter le sentier qui conduit à la Wartburg, mais de descendre dans les profondeurs, dans la corolle entrouverte de la fleur de métal qui ouvre au domaine de Vénus, à la suite du pâtre ou plutôt de la pâtresse androïde de retour chez les siennes. À la fin de l’opéra, dans une image émouvante, les robots présentent leurs sabres laser et les offrent aux humains, comme en gage d’un échange pacifique de ressources, annonciateur d’une réconciliation entre les deux univers. Elisabeth se tient aux côtés de Vénus, tandis que Tannhäuser a disparu de ce monde régénéré par les figures féminines. Une conclusion qui fait regretter la moindre résonance des éléments visuels précédents avec le livret, dans la mesure où la juxtaposition des deux univers, celui qu’avait imaginé Wagner et celui que les films de la saga de Star Wars ont rendu familier, aurait pu déboucher sur une fusion plus dynamique des idées.

N. B. : Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra National de Lyon les 18, 21, 24 et 27 octobre 2022 à 19h ainsi que le 30 octobre 2022 à 16h.

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L’intrigue de Simon Boccanegra n’est pas des plus limpides, du moins dans son exposition liminaire, et sur ce plan les choses commencent assez mal. Le héros est présent pendant tout le prologue, sans doute parce qu’il se remémore les événements, mais cela a pour inconvénient de rendre parfaitement incompréhensible la succesion rapide des épisodes, dont certains auxquels il doit explicitement ne pas avoir assisté. Passons sur l’opposition entre sa tenue moderne (un costume trois pièces qu’il conservera pendant toute la soirée) et les habits Louis XIII qu’arborent Paolo et les « plébéiens » – au moins un certain décalage temporel est-il ainsi suggéré. Mais dès la fin du prologue, les mêmes « marins et artisans » reviennent, cette fois en vêtements d’aujourdhui, et fêtent l’élection comme cela doit se pratiquer aujourd’hui dans les QG de campagne. Le reste du spectacle laisse penser que la suite de l’action restera fermement inscrite dans le XXIe siècle, mais pour le tableau du conseil, la plèbe fait irruption habillée comme la foule dans un péplum, tandis que Gabriele Adorno, jusque-là en jean et blouson de cuir, arrive déguisé en centurion romain tout droit sorti d’Astérix. Certes, Simon plaide l’amour et la paix, et il dénonce la présence d’un traître, donc  le clin d’œil à la Cène de Léonard de Vinci n’a rien d’aberrant. Mais fallait-il vraiment que les protagonistes troquent discrètement leur costume pour la toge des Apôtres ? Surtout, même si Maria est son vrai prénom, Amelia devait-elle se changer en la plus sulpicienne des Vierges Marie ? On entend quelques gloussements dans le public, et cela se comprend, comme lors du recours répété aux téléphones (fixes) pour les échanges entre Paolo et Pietro.

© Marc Ginot

Heureusement, sur le plan musical, le bonheur est nettement plus grand. D’abord, l’Orchestre national Montpellier Occitanie sonne fort bien dans la fosse du Corum, et Michael Schønwandt le dirige sans esbroufe, dosant judicieusement les effets pour que la musique du dernier Verdi triomphe sans éclats intempestifs. Le chœur de l’Opéra se montre lui aussi tout à fait à la hauteur de l’enjeu.

Quant aux solistes, ils se révèlent d’un niveau bien mieux que satisfaisant. Vu récemment en Nabucco à Nancy et Montpellier ou en Renato du Bal masqué à Nancy, Giovanni Meoni est un baryton aux belles couleurs, qui aurait bien des atouts pour s’épanouir dans le répertoire verdien, s’il possédait en outre cette aura indispensable qui lui fait ici cruellement défaut : son appel à la fin de la scène du conseil manque de cette puissance qui lui permettrait de s’imposer vraiment. Heureusement, les deux autres clefs de fa sont tout à fait remarquables. On est d’emblée frappée par la noirceur du timbre de Leon Kim, par le mordant de ses interventions, qui l’aident à camper un méchant sans rien de caricatural, sans la moindre grimace, contrairement à d’autres titulaires du rôle : le pouvoir seul de la voix lui suffit. Dans ce qui est vraisemblablement sa prise de rôle en Fiesco, Jean Teitgen propose une incarnation majestueuse, avec une puissance et un creux dignes comme on n’en entend pas si souvent. On rêve désormais de pouvoir l’applaudir en Philippe II ou en Procida, surtout dans les versions originales de ces opéras écrits pour Paris, où il ferait merveille, à n’en point douter.

Pour ce qui a tout l’air d’être ses premiers pas en France, le ténor Vincenzo Costanzo fait valoir de belles teintes « pavarottiennes » dans l’aigu et se tire avec les honneurs du rôle peu gratifiant d’Adorno. Avec son élégance et sa silhouette de jeune fille, Myrtò Papatanasiu a fière allure en Amelia, alors même que la mise en scène nous la présente tantôt en névrosée prête à tuer Boccanegra par tous les moyens disponibles à la fois, tantôt en Madone bénissant l’assemblée. Sur le plan strictement musical, le rôle exige la quadrature du cercle puisqu’il faudrait une voix apte à assurer les amples lignes que Verdi lui destine et les nuances angéliques de la jeune héroïne ; on pardonnera donc à la soprano grecque – seule interprète à avoir été présente dans les diffrentes étapes de cette coproduction – de ne pas toujours satisfaire à ces exigences contradictoires.

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Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

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Chiara Amarù est en effet on ne peut plus rare dans l’Hexagone (rien dans son calendrier hormis une Enrichetta mineure dans I Puritani à Montpellier en 2017) et en sortant ce dimanche du Grand Théâtre de Tours on se demande bien pourquoi. Celle qui reprend le rôle d’Isabella dès fin février à la Fenice renouvelle la réussite de sa Rosina à Pesaro : son timbre fruit mûr, ses vocalises déliées et ses reprises aux ornementations originales font une fois de plus merveille. Voilà une Isabella non exempte d’une once de vulgarité (vraisemblablement commandée par la mise en scène) mais qui a un caractère bien trempé et mène son petit monde à la baguette !

Pierre Doyen (Taddeo),  Chiara Amarù (Isabella) © Sandra Daveau 

La production signée David Hermann qui a déjà circulé en France, à Montpellier en 2017 et à Nancy en 2018, avait justement divisé nos confrères. Peut-être ne faut-il pas rechercher un sens particulier au dépaysement de l’action dans la jungle et à la présence des masques tribaux ? En tout état de cause, les notes d’intention du metteur en scène dans le programme de salle nous éclairent assez peu à ce sujet. Reste donc un décor unique luxuriant signé Rifail Ajdarpasic, qui a l’avantage de ménager plusieurs niveaux de scène, mais qui pourrait aussi bien servir de cadre à une toute autre œuvre.

La direction d’acteurs est plutôt fouillée et certains gags bien pensés (notamment les turbulences à l’acte 2 qui font descendre les masques à oxygène des cintres). On regrettera cependant le côté appuyé des effets, qui versent parfois gratuitement dans la vulgarité. Ainsi, fallait-il vraiment que Mustafa mange une banane pour nous faire comprendre ses pensées concupiscentes ? Reconnaissons au final une véritable efficacité de la proposition scénique, qui ne va jamais à l’encontre de la musique.

Après une ouverture bien en place mais un peu sage, le spectacle avait pourtant fort mal commencé avec l’entrée de Mustafa. La basse turque Burak Bilgili (qui tenait déjà le rôle dans cette même production à Montpellier) semble en déroute totale : notes qui tombent à côté, vocalises erratiques, on craint le pire pour la suite. Craintes pas totalement fondées, le chanteur retrouvant peu à peu la maîtrise de son instrument, montrant même une certaine aisance dans les passages de chant syllabique rapide. Les vocalises et les aigus restent cependant problématiques. Quel dommage quand le reste de la distribution n’appelle que des louanges !

L’arrivée de Patrick Kabongo (Lindoro) est ainsi un baume Rossinien pour nos oreilles. Le ténor franco-congolais est un habitué de Bad Wilbad et cela s’entend. Sa voix claire jamais nasale séduit immédiatement par sa ductilité. La reprise de son « Languir per una bella » mezza voce provoque ainsi le premier frisson de la matinée.

Son rival Taddeo trouve en Pierre Doyen un interprète particulièrement en verve : son baryton puissamment projeté ne fait qu’une bouchée du rôle. Surtout, le chanteur belge, très à l’aise scéniquement (son personnage fortement sollicité par la mise en scène se retrouve régulièrement déshabillé) campe un nigaud fort réjouissant.

L’Elvira bien sonore bien qu’un peu monochrome de Jeanne Crousaud et la Zulma gironde d’Anna Destraël complètent efficacement la distribution, tandis que l’Haly d’Aimery Lefèvre impressionne davantage par son personnage de sorcier plutôt angoissant que par son aria di sorbetto.

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours se tire sans anicroche des chausses trappes rossiniennes, avec en particulier des soli des vents parfaitement exécutés. La direction équilibrée de Gianluca Martinenghi emporte ainsi le navire à bon port, ménageant des ensembles très bien réglés (même le final du premier acte pourtant pris à vive allure). Manque peut-être pour que la fête soit parfaite la petite étincelle de folie qui peut faire basculer la partition dans l’ivresse.

On saluera enfin l’excellente performance du Chœur de l’Opéra de Tours, équilibré et jamais agressif, à la mise en place sans faille.

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Pourtant, dans la fosse, Giuseppe Grazioli traite Rossini avec tout le soin qu’il mérite, même pour un dramma giocoso. Aucun emportement excessif, mais une maîtrise constante du tempo pour que la tempête éclate exactement comme le compositeur l’a voulu. Evidemment, l’acoustique du théâtre de Nancy est idéale pour ce genre de partition, comme pour celles de Mozart, et il est doux d’entendre aussi bien sonner le fruité des bois ou la chaleur des cordes de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy.

Et sur le plateau, l’Opéra de Lorraine a su réunir une distribution digne des théâtres les mieux dotés. Cenerentola pénalisée par le naufrage de la production parisienne, Teresa Iervolino a en main tous les atouts nécessaires pour Isabella, à commencer par un timbre capiteux au grave totalement naturel, jamais appuyé, jamais nasal, qui possède l’agilité indispensable à orner son chant (on l’apprécie en particulier dans « Pensi alla patria »). Quant à l’actrice, elle épouse totalement le personnage, souveraine dès qu’elle comprend quel parti elle pourra tirer de ses charmes. Adrian Sâmpetrean est un Mustafà assez somptueux, mais sans aucun exhibitionnisme vocal déplacé, et à qui l’on n’a pas demandé de ridiculiser le bey : il ne doit pas trop en coûter à Isabella de se laisser courtiser par un tel mâle, et l’on comprend que les exclamations « O che muso, che figura ! » soient détournée vers le sorcier illuminé qu’est ici devenu Haly, un Christophe Gay très en verve scéniquement mais dont l’italien pourrait gagner en idiomatisme. Familier de ce répertoire, Edgardo Rocha ne trouve peut-être pas en Lindoro un rôle où il pourrait déployer sa maîtrise du suraigu, mais le ténor se montre irréprochable en matière de chant syllabique et très cocasse dans son incarnation du « schiavo gentil ». Irrésistible se révèle Omar Montanari, dans la meilleure tradition italienne, et l’on comprend que Teresa Iervolino ait peine à terminer leur duo, prise d’un fou rire lorsque Taddeo perd sa perruque au premier acte ; en dehors de ce moment de comique involontaire, chaque mimique, chaque intonation du baryton semble calculée à merveille pour susciter l’hilarité. Si Bianca Tognocchi est une Elvira un peu acide par moments, on admire le talent avec lequel Anthea Pichanick parvient, grâce à ses ressources vocales et théâtrales, à faire de Zulma un personnage à part entière. Dirigés par Merion Powell, les pupitres mâles des chœurs de l’Opéra de Lorraine participent eux aussi à la réussite de cette très réjouissante reprise. On apprend que cette production est amenée à beaucoup voyager dans les mois qui viennent, et l’on recommande donc aux spectateurs de Tours, sa première étape, de ne pas la manquer, même avec un cast sera entièrement différent.

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Certes, Rossini le fait aussi puisqu’à l’époque où il compose l’opéra deux mille chrétiens, enlevés par les pirates barbaresques dont Alger est le repaire, attendent en captivité qu’une œuvre charitable dont le siège est à Livourne – la ville d’Isabelle – vienne payer leur rançon. Mais la manière dont il traite le sujet est aux antipodes du réalisme ! A ce sujet grave l’opéra propose une solution burlesque : s’il y avait d’autres Isabella il ne resterait pas un seul prisonnier sur la rive sud de la Méditerranée. La situation est ici le cadre pittoresque d’une comédie de caractères qui renversera les clichés sur le sexe faible et ridiculisera le sexe fort. L’héroïne, féministe avant la lettre, est un Belmonte en jupons, ce qui est déjà extraordinaire, mais elle est aussi la psychologue qui sait tenir en lisière les mâles concupiscents et se garder pure, telle Constance, pour son bien-aimé. Mais c’est le contexte original qui rend sa performance prodigieuse. L’ignorer ne peut qu’affaiblir l’exploit ! 

Alors quand David Hermann la montre recevant l’étreinte et les baisers de tous les hommes qui l’approchent, on se prend à douter de la pertinence de sa lecture. Quand elle flatte le sexe de Mustafà, on se dit qu’il y a méprise. Déjà on s’interrogeait sur la nécessité d’affubler Taddeo d’une robe, plus tard sur son ivresse, jusqu’à ce qu’il soulève sa jupe pour s’exhiber. Alors on est convaincu que cette surenchère dans le grivois avise plus à chatouiller le public qu’à éclairer l’œuvre, et en effet ça marche, comme certains spectacles sur certaines chaînes de télévision. Mais chez Rossini le grivois est toujours sous-entendu, jamais étalé. Rossini est coquin, pas vulgaire. Le traiter autrement, c’est admettre qu’on le connaît mal. Et pour ce qui est de la crainte que le sujet soit sensible, qu’il maltraite les musulmans, le sort final de Mustafà et de Taddeo, équitablement dindons de la farce, suffirait à dissiper le soupçon d’une œuvre discriminatoire.

Cette lecture biaisée est d’autant plus regrettable qu’à l’invention du décor et à l’exploitation très maîtrisée des accessoires qui en découlent – les hublots, les fauteuils, les chariots de distribution, les plateaux repas – s’ajoute l’intérêt des costumes imaginés pour les choristes, vêtus uniformément par Bettina Walter de longues chemises informes probablement peintes à la main. Tous portent les masques de Celine Kretschmar inspirés de ceux observables en Afrique animiste lors des sorties des « ancêtres ». Ces choix entraînent évidemment des hiatus avec les rares mentions de l’Islam. Les lumières de Fabrice Kébour contribuent à créer méticuleusement des tableaux ou des atmosphères. Reste qu’on ne comprend guère d’où sort Isabella quand elle apparaît, et que s’il n’y a pas eu de ratés lors de la représentation, certaines options de mise en scène relèvent du gag superfétatoire. La méprise d’Isabella qui prend Haly pour Mustafà met en porte-à-faux l’exclamation « O che muso, che figura » qui classe Mustafà parmi les ridicules et annonce déjà le fiasco de son entreprise de séduction. La transformation d’Haly en mage doué du pouvoir d’hypnotiser à distance est source d’effets scéniques mais elle ruine pour nous le final du premier acte, car il échappe à la transe qu’il a déclenchée. Or il devrait la partager, car, comme tous les autres il est alors soumis au pouvoir de la musique qui est le moteur de l’enchantement collectif. Bref, la proposition se laisse voir mais n’est pas des mieux fondées.

Alaisder Kent, Hanna Hipp, Armando Noguera, Burak Bilgili et Pauline Texier © Marc Ginot

L’interprétation déçoit quelque peu, parce que les requis en virtuosité sont nombreux et exigeants. Sans véritable maillon faible, la distribution ne convainc pas entièrement. On taxerait la voix de Pauline Texier de crécelle exaspérante qui justifierait à elle seule le désir de Mustafà de s’en débarrasser s’il ne lui arrivait de se déprendre de cette crispation acidulée, qu’il faut dès lors bien attribuer à une volonté de composer le personnage. Cela nous semble un choix peu pertinent. Elvira est peut-être exaspérante, peut-être pas. C’est Mustafà qui la présente ainsi, mais on sait bien que « qui veut noyer son chien… » Rien n’oblige donc à la représenter comme telle. Son incapacité à comprendre que plus elle proteste de sa dévotion plus elle lui est importune suffirait à expliquer le ras-le-bol de son mari.

En revanche la voix de sa servante Zulma a la sonorité profonde de Marie Kalinine, dont la couleur est celle que nous aimons pour Isabella. Mais le rôle est tenu par Hanna Hipp dont le mezzo est à notre goût trop clair, et dont le ramage n’a pas l’éclat du plumage, parce que la précision des volées n’est pas impeccable et que l’on attend en vain les agilités de force qui scandent « Pensa alla patria ». Comme elle n’a pas l’exclusivité des variations d’intensité de la projection on pourra les attribuer à l’acoustique en certains points de la scène, en particulier quand les chanteurs se trouvent sur l’épave, loin de la fosse, à mi-hauteur du cadre scénique. A son actif, la probité qui lui interdit de chercher à noircir sa voix. L’actrice exécute les gestes audacieux prescrits, dévoile un instant une poitrine sculpturale, et porte bien la toilette. Mais cette Isabella ne nous a pas subjugué.

Pas davantage, hélas, son Mustafà, Burak Bilgili, dont le timbre, le volume et la couleur sont adéquats mais dont l’interprétation vocale manque pour nous de relief et dont les agilités ne semblent pas le point fort. Sidération pleine d’espoir en revanche quand Alaisder Kent entonne « Languir per una bella » : le timbre est prenant, les nuances sont là et le trille est impeccable. Malheureusement les choses se gâteront quand les aigus perdront en rondeur. Par ailleurs on perçoit aussi des variations d’intensité de la projection, que cela soit dû à sa position en scène ou à une fatigue qui expliquerait peut-être l’apparition d’une tension dans le haut de la tessiture.

Finalement Daniel Grice et Armando Noguera sont ceux qui se sortent le mieux de l’aventure. Le premier impressionne par la fermeté et la profondeur de sa voix dans les récitatifs, un peu moins dans son « aria di sorbetto » mais il assume avec conviction son rôle étrange de mage. Le second supporte stoïquement les avanies inventées par la mise en scène, qui lui impose d’être badigeonné d’huile avant de rôtir, avant de l’habiller d’un boléro et d’une jupe de plumes entre Carmen Miranda et Robinson Crusoé. La mise en scène donne au personnage un relief inhabituel par la vigueur de son ardeur amoureuse, assez peu compatible avec sa nature de buffo. Il échappe à la malédiction de la projection d’intensité variable sauf quand réfugié dans l’escalier il épie, comme Mustafà et Lindoro, Isabella à sa toilette.

Michael Schonwandt, chef principal de l’orchestre national de Montpellier Occitanie, avait-il déjà dirigé L’Italiana in Algeri ? L’ouverture ne nous convainc guère, la cantilène enveloppante du hautbois paraît prudente, presque appliquée, conduite dans un tempo très lent où les volutes de l’instrument n’ont pas la séduction sensuelle que l’on espère, mais peut-être la sécheresse de l’acoustique a-t-elle sa part dans notre perception. Plus tard des accélérations mettront à la peine les chœurs et les solistes, puis tout rentrera dans l’ordre, sans cahots mais sans transporter. On serait curieux d’entendre les deux suivantes, pour voir si l’étincelle jaillira. Succès bruyant, nous l’avons dit, qui couronne une dérobade où des vessies sont données pour des lanternes.

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De David Hermann, on savait qu’on pouvait compter sur un spectacle intelligent, mais avec cette Ariane à Naxos nancéenne, l’intelligence prend la forme d’une limpidité, d’une beauté et d’une poésie que l’on n’attendait pas forcément. Il suffisait pourtant d’y penser : quand l’homme le plus riche de Vienne décide qu’on lui présentera simultanément la comédie et la tragédie, Arlequin et Ariane à la fois, ce sont bien deux facettes de Richard Strauss qui se télescopent, le néo-XVIII^e siècle et la relecture des mythes antiques. Les deux mondes se heurtent donc sur la scène : côté cour, un palais des Atrides qui ne déparerait pas dans une production d’Elektra, avec tombeau d’Agamemnon que les nymphes s’affairent à nettoyer comme des servantes en guenilles ; côté jardin, un décor de pastorale à la Watteau, avec bosquets en toile peinte et escarpolette obligée. Pour une fois, les compagnons de Zerbinette s’abstiennent de toute gesticulation loufoque, ils se contentent d’être là, masques et bergamasques qui n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, même s’ils finissent par fraterniser avec la dryade, la naïade et Echo. A la toute fin, les personnages du prologue reparaissent, étendus ici et là, Ariane et Zerbinette peuvent finalement se tendre la main, cependant que les invités de l’homme le plus riche de Vienne font des selfies devant ce qui apparaît comme un vaste tableau vivant. Le prologue visait déjà à l’épure, en réduisant l’affairement des coulisses à trois portes dignes des épreuves de Tamino, et en limitant la présence des comparses au strict nécessaire pour évoquer l’affrontement de deux univers artistiques.

© Opéra national de Lorraine

Vocalement, on ne déplore qu’un maillon faible parmi les quatre rôles principaux. Certes, le Compositeur est un personnage difficile à cerner, à plusieurs points de vue. Ici, il devient clairement une Compositrice (peut-être aurait-il fallu modifier les sur-titres ?), et l’élément de séduction lors de la scène des confidences de Zerbinette est gommé au profit d’une plus pure communion des âmes. Dans un rôle aujourd’hui souvent confié à des mezzos mais jadis brillamment défendu par des sopranos, Andrea Hill ne parvient pas à s’imposer : le grave est peu sonore, et l’aigu semble atteint sur la pointe des pieds, avec d’infinies précautions. L’avenir dira s’il s’agit d’une méforme passagère ou d’un choix malavisé. Michael König a l’immense mérite de pouvoir chanter le rôle de Bacchus, que la mise en scène dépouille de tout attribut divin : toutes les notes sont là, émises avec une belle dignité, et ne manque d’un soupçon de puissance sonore supplémentaire face à sa partenaire. Mais aussi, quel surhomme faudrait-il pour donner la réplique à Amber Wagner ? Son Ariane stupéfiante laisse sans voix : médium prenant, graves abyssaux, diction de tragédienne, à peine trouverait-on à chipoter sur certains aigus, et encore. Cette héroïne-là se hisse aussitôt à la hauteur des plus grandes titulaires. Par chance, Zerbinette tutoie elle aussi les sommets, grâce à Beate Ritter, qui semble atteindre les suraigus comme elle respire, sans jamais donner la moindre sensation d’effort, au contraire de certaines de celles qui l’ont précédée dans ce rôle. Vivant Fragonard, elle campe une Zerbinette naturelle, charmante, dénuée d’ironie (mais c’est un choix du metteur en scène, sans doute), et son grand air est ici tout sauf le numéro de cirque que telle ou telle a voulu en faire.

Autour d’eux, la distribution réunie est belle, il faut le dire. Josef Wagner est un luxe en maître de musique, rôle qu’on a pris la mauvaise habitude de confier à des chanteurs à bout de voix. John Brancy est un Arlequin élégant. On saluera surtout le trio des suivantes d’Ariane, constitué de vraies personnalités : si Elena Galitskaya se bride pour n’être qu’Echo, Heera Bae est une Naïade aux aigus argentins, et Lucie Roche éblouit en Dryade par la richesse de ses graves.

Cette partition quasi chambriste est toujours une épreuve pour les orchestres ; peut-être pour aider celui de Nancy à la surmonter, Rani Calderon adopte des tempos assez uniformément rapides, ce qui tend à réduire les contrastes sur lesquels l’œuvre repose pourtant. On savoure néanmoins le plaisir d’entendre l’œuvre de Strauss donnée dans un théâtre aux proportions idéales pour cette musique.

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