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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Mais le chant n’est pas qu’un mystère physique. C’est aussi l’art d’établir un contact avec le public, et le silence qui régnait parmi les deux mille spectateurs témoignait d’une sorte de transe collective. Nous avons même vu couler quelques larmes. Alors certes, on pourrait détailler les détails techniques qui font de Christiane Karg une artiste de premier plan : ce timbre à la pureté liquide, pourtant facilement reconnaissable, ce souffle inépuisable, cette facilité avec les ornements, ce camaïeu de couleurs qu’elle déploie, l’égalité des registres, l’aisance avec laquelle sa voix se fait l’écho du violon solo lorsqu’elle évoque son « âme qui s’élance dans le cercle enchanté de la nuit ». Mais que tout cela paraîtrait vain face à une interprétation qui s’impose d’elle-même, où tout est à la fois naturel et évident. Le mérite en revient aussi à un Antony Hermus très attentif à sa chanteuse, qui sait respirer avec elle et qui dose avec beaucoup d’adresse les sortilèges orchestraux du dernier Strauss.

Après tant de ferveur, la seconde partie du concert s’annonçait comme une gageure, avec la Septième Symphonie de Mahler, souvent surnommée «le chant de la nuit». Une oeuvre parmi les plus difficiles du répertoire, et qui met tous les pupitres de l’orchestre à rude épreuve. Le redoutable premier mouvement Langsam – Allegro, avec ses incessants changements d’atmosphère, de tonalité et de mesure, manque par moment d’assurance. Les cordes  de l’ONB y sont poussées dans leurs derniers retranchements, surtout qu’elles doivent donner la réplique à un pupitre de cuivres d’une solidité d’airain (Le cor ! Le tuba Wagner !).

Mais tout le monde garde son calme, Antony Hermus sait à quel moment il doit épauler ses musiciens, et quand leur laisser la bride sur le cou. Après ce début quelque peu hésitant, l’orchestre se ressaisit, et la première Nachtmusik est un festival de détails heureux, le Scherzo prend à la gorge par son angoisse mêlée d’hédonisme et la deuxième Nachtmusik fait honneur à son indication : andante amoroso. Le finale est bien cette «radieuse lumière du jour» voulue par Mahler, où les instrumentistes, enfin libérés de toute crainte, s’en donnent à coeur joie, explorant tous les recoins d’une écriture où l’orchestre devient lui-même spectacle, pour la plus grande joie d’un public en liesse.

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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© Klara Beck

La réalisation de Nicola Raab et de ses amis est particulièrement aboutie, d’une cohérence et d’une richesse insoupçonnées. Elle se signale par l’intelligence du livret et de son illustration sonore, élargissant la vision onirique à notre temps, autorisant la pluralité des lectures. L’économie de moyens est la règle. L’impact violent de flèches tirées des cintres suffit ainsi à illustrer la chasse. Le dépouillement épuré des décors de Julia Müer, leur esthétique, focalisent l’attention sur les acteurs, le regard étant rarement distrait par la force des images projetées, déformées par le milieu aquatique. Les projections de Martin Andersson et les lumières de Bernd Purkrabek, particulièrement réussies, s’accordent idéalement au propos. La direction d’acteurs, fouillée, inventive, le rythme visuel en contrepoint du flux musical nous réjouissent. Mariées à l’élément liquide, aux cieux rarement limpides, aux feuillages, les images réalistes et contemporaines (le désir et la violence conjugale) actualisent la féérie, d’une beauté incontestable. Ce choix doit-il être vécu comme un enrichissement, une réduction voire un détournement ? Leur rythme s’accorde idéalement à l’action, contribuant à la force dramatique de l’opéra. Les costumes de Raphaela Rose sont un régal : des longues traînes mousseuses et immaculées des nymphes, qui se prêteront à de multiples traitements, comme à la tenue d’infirmière d’il y a un siècle que porte Ježibaba à sa première apparition, la queue de poisson dont se débarrassera Rusalka à sa mutation… Seules réserves, minimes : l’invention d’un double enfantin de Rusalka, le fait de se taillader les veines, en gros plan, la tache de sang maculant le fond de scène, perdent de leur force, car trop souvent vus.

Bien que chacun aspire à la condition de l’autre au point d’y sacrifier sa propre existence, Rusalka et le Prince seront frappés d’incommunicabilité jusqu’à leur ultime et poignant duo. La première par son mutisme, consenti par amour (comme la Petite sirène), le second par son inconstance et par son incompréhension de la nature de l’ondine.  Pumeza Matshikiza, Rusalka, assurera progressivement son autorité vocale. L’Ode à la lune est belle, mais convenue, sans la longueur de voix ni les mezzo voce attendus. C’est dans les actes suivants qu’elle donne pleinement sa mesure. La voix est chaude, vibrante, sonore, le jeu dramatique toujours juste. Elle sait se faire angoissée « Petit papa, Ondin, sauve-moi »,  comme désespérée « Je ne suis ni morte, ni vivante », douloureuse  « J’ai perdu ma jeunesse » , et chargée d’une émotion sincère dans son ultime duo avec la Prince. A défaut de séduction, le Prince de Bryan Register a la voix jeune, souple, aux aigus clairs. Son aisance dans tous les registres, sa force expressive font oublier la silhouette, peu crédible. Attila Jun a presque tout pour camper un Vodnik d’excellence. N’étaient le large vibrato de certaines finales, et quelques tenues d’une justesse approximative – traduisant sa fatigue à la fin de l’ouvrage – , le chant est remarquable d’aisance, de puissance, d’expression juste. Son autorité, rare, comme sa tendresse et sa compassion nous émeuvent. « Tu es perdue » (I), la lamentation « Malheur, malheur » (II), « loin des profondeurs » (III) sont autant de moments d’émotion. Il n’est pas ce vieillard triste, affaibli et désabusé mais un père lucide, impuissant à modifier le cours des choses, dont l’amour pour sa fille est profond. Patricia Bardon n’est pas davantage la sorcière maléfique de notre imagerie. Elle use de ses pouvoirs sans malveillance, avec mesure, avec sollicitude. Son appel au meurtre du prince s’inscrit dans la logique du drame : elle hait les hommes, sans doute pour trop bien les connaître. Elle fait forte impression par son large ambitus, ses graves bien timbrés sans jamais poitriner, par sa projection. Une Ježibaba de luxe. La Princesse étrangère, intrigante, prédatrice orgueilleuse, séductrice, est le personnage antipathique par excellence. Le chant de Rebecca Von Lipinski, puissant, à l’ample vibrato, manque de séduction, de sensualité pour être crédible. Son duo avec le prince est une page théâtrale de peu d’intérêt musical. Les ondines, tout d’abord enjouées, aimables tentatrices taquinant Vodnik, excluent ensuite Rusalka de leur monde. Leurs interventions sont autant de moments de pur bonheur. Les voix d’Agnieszka Slawinska, de Julie Goussot et d’Eugénie Joneau s’accordent idéalement, claires, colorées et articulées, pour donner vie à ces créatures légères, dépourvues d’âme. Le Marmiton nous réserve deux beaux airs, bien conduits par Claire Péron, « Vaulk, petit père » (début du II) et « Notre prince est tombé gravement malade » (III). Son oncle, garde-forestier est Jacob Scharfman. L’émission séduit par sa clarté, par sa jeunesse, sa distinction à défaut de la franche robustesse qu’appelle la rusticité de l’emploi.

Les chœurs féminins se développent amplement dans les actes aquatiques. L’unique chœur mixte est réservé pour la fête au château. La précision, les couleurs, la projection sont bien restituées. Pas de danse pour le ballet du 2e acte, que Dvorak voulait confier à six couples de danseurs en alternance, l’action y gagne. Toujours les riches et amples pages orchestrales trouvent une traduction scénique convaincante : l’orchestre de Dvořák dit tout. Même si l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas tchèque, et cela s’entend, ses bois et ses cors sont admirables, sans qu’aucun pupitre ne démérite. La direction d’Antony Hermus est attentive à chacun. Les échos de la danse, les bouffées de passion sont rendus avec justesse. La partition trouve ici son souffle. Cependant elle est quelque peu dépourvue de la magie attendue. La balance entre la fosse et le plateau dessert parfois le chant, dans les passages chargés de mystère et de poésie. Pourquoi réserver les nuances les plus ténues à l’introduction du duo final ? Le réglage sera affiné pour les prochaines représentations, n’en doutons pas.

Un spectacle fort, riche de sens, abouti, qui ne peut laisser indifférent. Il doit bien y avoir encore quelques places à Strasbourg ou Mulhouse… sinon, rendez-vous à Limoges lorsque la production y sera reprise. Souhaitons qu’une captation soit réalisée qui permette au plus grand nombre de partager le bonheur des auditeurs de sa création.

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Cherchant, à l’instar de Tcherniakov, à s’emparer du livret pour en illustrer le sous-jacent,  Marie-Ève Signeyrole se montre prolifique ! En dépit du souhait du compositeur, l’idée de transposer l’action entre 1999 et 2003 dans une Russie partagée entre opulence et indigence, qui oblige les pauvres à vivre entassés dans des appartements communautaires fonctionne plutôt bien. En revanche, montrer simultanément autant de saynètes périphériques muettes ajoutées, tant de personnages secondaires surjouant comme le grand fils de Filippievna, chargé de porter la lettre, se trémoussant  constamment dans l’appartement. Autant d’habillages et de déshabillages… Et  même, à grand renfort de vidéos, des copulations (Onéguine et Olga) ou de masturbation dans la pénombre (Tatiana), relève d’une boulimie de donner à voir et à penser. Cette surabondance va bien au delà d’un travail de mise en scène d’une œuvre lyrique. La direction d’acteurs de Signeyrole est toutefois excellente. Elle vise – et réussit – à captiver un public qui pourrait –  le croit-elle peut-être à raison – s’ennuyer sans cette débauche d’ajouts visuels, voire auditifs (une chanson de variété russe sur le thème « Je veux un amant comme Poutine », Les Yeux noirs chanté par Filippievna entre le premier et le deuxième acte).

© Marc Ginot

Présentée à Rouen dans une distribution presque entièrement nouvelle, après sa création à Montpellier en 2014 et sa reprise à Limoges en 2016, déjà critiquées dans nos colonnes, nous n’insisterons pas sur l’impressionnant décor ni sur la scénographie embrouillée, si ce n’est pour dire combien ces actions parasites et ces incursions musicales soudaines perturbent le spectateur – y compris dans des moments aussi importants que la scène où Tatiana écrit sa fameuse lettre et dans celui, par ailleurs très bien construit, de la mort tragique de Lenski à la roulette russe.

Du lent prélude introduisant le thème de Tatiana à la poignante scène finale en passant par les passages folkloriques bien dansés, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie sous la direction du dynamique chef néerlandais Antony Hermus, parvient à faire entendre l’expressivité d’une partition évoquant la fluctuation des sentiments dans une parfaite continuité musicale. L’exécution en est très correcte, même si on pourrait souhaiter un supplément « d’âme russe ».

Sans être marquante, la distribution vocale est de bon niveau. Citons d’emblée – car il la domine de loin – l’excellent ténor lyrique Dovlet Nurgeldiyev, membre de l’Opéra de Hambourg, qui tient le rôle de Lenski. Dans le fameux air du deuxième acte, il subjugue aussi bien par la beauté de son timbre que par sa puissance émotionnelle. Le rôle titre est servi avec élégance et sobriété par le baryton russe Konstantin Shushakov. Le ténor François Piolino assure ce qui reste de Monsieur Triquet car le rôle est coupé. Quant à Wladimir Felyauer, il est un Prince Grémine assez bien chantant et émouvant avec une voix de basse profonde.  

Côté féminin, deux chanteuses françaises peu mises en valeur dans leurs scènes respectives – Svletana Lifar (Madame Larina) et Marie-Noël Vidal (Filippievna) – assument sans grand relief leurs parties de mezzos dans les ensembles et les solos. Evgeniia Asanova exécute consciencieusement une Olga nymphomane pas vraiment crédible. Dans le deuxième acte où on a enfin une mise en scène lisible, Anzhelika Minasova, Tatiana à la voix lumineuse et claire, révèle ses réelles qualités de chanteuse et d’actrice. 

Malgré son parti-pris où – hormis dans les dernières minutes –  le romantisme est étouffé, cette production est chaleureusement applaudie par le public rouennais qui aura apprécié à juste titre l’étonnant travail visuel et l’engagement des artistes.

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Incontestablement, cette transposition dans un cabaret viennois interlope de années 1930, adoptant une esthétique de bande dessinée haute en couleurs, apporte une modernité qui séduit les spectateurs d’aujourd’hui. Tout en regrettant que les exigences du scénario et les dialogues supplémentaires en diverses langues que Cordoliani a superposés au livret aient pour conséquence d’étirer la représentation en longueur, on ne peut qu’admirer l’inventivité de sa mise en scène fluide, pleine de surprises, ainsi que sa caractérisation des personnages finement analysée. Particulièrement remarquables : une direction d’acteurs étudiée qui privilégie l’interaction des protagonistes en fonction de la dramaturgie ; des costumes mémorables ; des lumières subtiles produisant des jeux d’ombres très réussis — sans oublier l’engagement des artistes du Chœur de l’Opéra Grand Avignon qui participent pleinement à l’action dramatique.

Fort heureusement, compte tenu de cette option théâtrale, Antony Hermus, chef néerlandais de stature internationale, familier des opéras de Mozart, dirige en souplesse l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Grâce à son attention à soutenir les jeunes chanteurs dans leurs airs seria ou buffa, toujours délectables et parfois périlleux, la musique  de ce singspiel chanté en allemand, émaillé de turqueries, porteur de vives tensions et teinté de poésie se déploie dans une expressivité contrastée. Dommage que la profondeur de la fosse ne nous ait pas permis d’observer sa gestuelle.

© Ludovic Combe

La soprano américaine  Katharine Dain ne déçoit pas les espérances que son « Martern aller Arten » au concours de Clermont-Ferrand avait fait naître. Avec son chant aérien aux aigus faciles et ses vocalises précises, elle remplit toutes les exigences vocales du rôle sans toutefois l’incarner pleinement sur le plan dramatique. En revanche, la soprano colorature Pauline Texier qui interprète Blonde d’une voix charmante, légère et agile, vêtue d’une courte jupette écossaise se trémousse sans cesse exagérément ­— sans doute pour obéir aux consignes de la mise en scène.

Le charme, la capacité à émouvoir et la générosité sont les atouts du ténor malgache Blaise Rantoanina  (entendu à Orange au concert des lauréats de l’Adami). Dans le rôle de Belmonte, il nous a semblé (sauf au dernier acte où il fait merveille) un peu en-dessous de ses possibilités. Bien que le gigantesque Nils Gustén soit d’ores et déjà un impressionnant Osmin, sa technique et sa maturité vocale sont sans nul doute encore en devenir. Dans le rôle non chanté du Pacha Selim (hypertrophié pour les besoins de cette production), Stéphane Mercoyrol se montre un acteur de premier ordre, capable d’alterner l’allemand et l’espagnol en passant par le français et le persan. Enfin, la palme de la distribution masculine revient au Pedrillo du ténor vénézuelien César Arrieta. Sa vis comica, son art des mimiques, son chant vaillant et son timbre lumineux font de ce second rôle le personnage de premier plan qui correspond à son importance dans le déroulement de l’action dramatique.

A la fin de ce spectacle plus que surprenant, le public rouennais — présent depuis plus de trois heures au Théâtre des Arts — applaudit chaleureusement tous les artistes qui restent groupés durant des saluts qui semblent ne pas vouloir s’éterniser

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