En ce troisième soir sur scène, Lise Davidsen a ajusté les quelques menues difficultés de la première. Elle a trouvé la bonne paire de chaussures et le bon rythme de marche pour conserver l’intégrité et la fraicheur de la voix jusqu’à un dernier « höchste Lust » d’une grande douceur. Dès le premier acte elle donne le ton : la voix souveraine sur toute la tessiture, bien que le grave soit moins prononcé, se rit de toutes les difficultés, distribue des uts sonores et darde des traits qui composent un personnage abouti. Cette princesse est altière, vengeresse et manie les inflexions ironiques avec art. Surtout, l’interprète n’abuse pas de ses moyens et ne tombe jamais dans un chant ostentatoire. Le rôle, le texte et la musique en sont les trois compas. Dans le deuxième acte, elle se place au niveau de son partenaire, bien moins puissant vocalement, et s’ingénie en de nombreuses demi-teintes et piani du plus bel effet. Les nuances compensent ici la sensualité pas encore tout à fait pleine. Le troisième acte reste celui à parfaire. Il n’y a rien à redire sur le chant, toujours aussi entier mais l’interprète ne trouve pas encore toute la douleur désespérée du monologue sur le corps exsangue de Tristan. La « Liebestod » parachèvera un portrait enthousiasmant et déjà quasi complet. Depuis la dernière Isolde scénique de Nina Stemme en 2024 et sans faire injure à toutes les interprètes probes de la princesse d’Irlande, le monde lyrique était orphelin d’une chanteuse hors du commun pour reprendre le flambeau. Lise Davidsen répond présente et New-York la verra très certainement au sommet de l’Olympe.

A Barcelone, elle bénéficiait d’un excellent entourage. Clay Hilley confirme qu’il figure parmi les Tristan du moment. Certes, son timbre nasal n’en fait pas le héros le plus séduisant. Le ténor avale le troisième acte presque comme une promenade de santé : jamais la voix n’est mise en défaut, jamais le volume ne décroit. C’est impressionnant mais obère toute évolution dans la lente agonie du personnage. Ce Tristan meurt plein de vigueur. Après avoir accompagné certaines des plus grandes Isolde des vingt dernières années, Ekaterina Gubanova reprend du service pour la dernière en date. Si le timbre a perdu du crémeux qui envoutait Bastille depuis sa loge de côté, la mezzo-soprano conserve sa science du texte et un souffle long qui font de ses appels du deuxième acte un moment suspendu. Tomasz Konieczny compose un Kurwenal espiègle aussi sonore qu’inspiré dans les accents et inflexions qu’il confère au personnage. Marke trouve en Brindley Sherrat un interprète robuste mais un rien terne. Lui non plus ne parvient pas à rendre la douleur rentrée du roi trahi. Enfin, si Roger Padullès s’avère un rien sous-dimensionné en Melot (mais cela convient au personnage ici complètement falot), Milan Perisic et Albert Casals apportent toute satisfaction.

Autre triomphateur de la soirée, l’orchestre du Liceu délivre une performance exempte de tout accroc, ce qui est suffisamment rare, y compris sur les scènes allemandes, pour être noté. A sa tête, Susanna Mälkki propose une lecture analytique où chaque pupitre trouve le bon dosage et la bonne dynamique. L’ouverture se déploie en de très belles vagues chromatiques, la balance fosse/plateau n’est jamais prise en défaut. Seuls quelques climax ne trouvent pas tout à fait l’ampleur que l’on aurait souhaité pour porter les chanteurs vers l’incandescence.

Hélas, la nouvelle mise en scène de Barbara Lluch ne leur donne que peu de prise. Succédané d’images et de lumières à la Wieland Wagner, décors minimalistes et le plus souvent abstraits, costumes médiévistes avec une touche de modernité : elle place les interprètes dans un certain confort tout en leur refusant des axes forts. On reconnaitra une belle entente entre eux et des jeux de regards et de poses tenues qui dynamisent un tant soit peu ce qui restera comme une esquisse déjà vue d’où suinte plus d’une fois un certain ennui ou de l’agacement. Qu’importe, le Teatro du Liceu lance l’année 2026 avec panache : le triomphe que réserve le public à Lise Davidsen en témoigne.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement  selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

L’article WAGNER, Parsifal – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Débarrassée d’interrogations, l’attention peut se concentrer sur l’interprétation musicale. Donald Runnicles atteint dans cette deuxième journée le point d’équilibre qu’on lui reprochait de ne pas avoir trouvé dans les épisodes précédents. Le rapport entre tension dramatique et poésie sonore est préservé. Les murmures de la forêt sont tissés dans une tulle translucide. L’orage au prélude du troisième acte éclate dans un tonnerre de décibels ; le réveil de Brünnhilde aveugle ; et en même temps, le récit avance, animé d’une juste pulsion, vif, fluide, captivant. Un regret : le rôle de l’oiseau confié à un jeune soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund, valeureux mais engagé dans un rude combat avec la justesse dont hélas il ne sort pas vainqueur.

© Bernd Uhlig

Deux nouveaux personnages occupent le devant de la scène : Siegfried et Mime, ce dernier entrevu dans Rheingold. Deux ténors ; deux typologies vocales différentes ; deux chanteurs formidables. La mise en scène veut le gnome clone de Wagner – pied de nez à l’antisémitisme* du compositeur ? Originaire de Taïwan, Ya-Chung Huang use d’une large palette de couleurs, certaines blafardes, pour caractériser Mime tel qu’on se le figure, pitoyable et répugnant, naïf et machiavélique, victime et bourreau. D’une voix d’acier, Clay Hilley franchit les obstacles dressés sur les pas de Siegfried avec une endurance admirable. Heldentenor évidemment, sans la brutalité que l’on associe parfois à cette typologie, élégant au contraire, attentif au texte, sa clarté, son phrasé, avec pour seul talon d’Achille, un aigu parfois serré – non que la note soit imprécise ou extraite au forceps mais on devine alors des limites sinon imperceptibles. Ultime exploit : le duo final, inéquitable en ce qu’il confronte une soprano au saut du lit à un ténor soumis quatre heures durant à rudes épreuves n’accuse aucun déséquilibre.

Brünnhilde précautionneuse après avoir chanté Sieglinde l’avant-veille, Elisabeth Teige conserve dans la voix ce grelot que l’on peut trouver inadapté au tracé héroïque de la ligne. L’aigu, systématiquement forte, trahit l’effort. Le public ne lui réserve pas moins un triomphe. Iain Paterson reste un Wotan aux pieds d’argile, Tobias Kehrer un Fafner impérial et Jordan Shanahan un Alberich en mal de noirceur. On se demande pourquoi avoir changé d’Erda en cours de route – la déesse était chantée par Lauren Decker dans Das Rheingold –, sauf à considérer l’inégalité des registres de Lindsay Ammann comme marqueur de l’ambivalence du personnage.

* Certaines analyses voient dans le personnage de Mime une caricature du Juif.

L’article WAGNER, Siegfried – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Deutsche Oper Berlin 2024-25 ; la dernière de Schwarz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jusqu’à l’acte III, le metteur en scène fait le choix d’une lecture symboliste et dépouillée. Le décor est unique : un plan d’eau ovale, auquel répond une grande ouverture vers le ciel. Ces deux espaces seront tour à tour remplis d’eau, de nuages ou d’étoiles, et des effets vidéos d’une beauté sidérante viendront illustrer les états d’âme des protagonistes. C’est simple, beau et efficace, et certaines images se gravent dans la mémoire, comme ce ballet de corps astraux au II, ou Tristan agonisant au milieu de la pupille d’un oeil. La direction d’acteur opte pour la même intensité sans esbrouffe, et le spectacle se regarde avec un plaisir constant. Hélas, Roland Schwab ne tient pas son pari jusqu’au bout, et son finale est des plus étranges : que signifie ce vieux couple apparu au moment de la mort d’Isolde ? Sont-ce les deux protagonistes du drame tels qu’ils auraient vieilli s’ils avaient été plus prudents ? Mais alors pourquoi refuser de faire mourir Isolde ? Ultime concession à l’esprit du Bayreuth « déconstructeur » ? Dommage de terminer sur cette fausse note, parce que ce type de production poétique et fidèle est rafraîchissant dans un festival qui multiplie les expérimentations.

Parfaitement raccord avec son metteur en scène, Markus Poschner dirige différemment les deux premiers actes et le troisième. Au début, sa battue se contente d’exposer les beautés de l’orchestre du festival, et les étagements sonores qu’il obtient sont un régal, mais il n’imprime pas vraiment une direction à ses musiciens, et cela sonne parfois statique. Au III, il empoigne la partition avec davantage d’autorité, et se permet des variations de tempo et de dynamique qui vivifient le discours. Le chef est un wagnérien en devenir, encore un peu intimidé par les enjeux, qu’il faudra sans doute suivre attentivement dans les années à venir. Les chœurs du festival semblent avoir été enregistrés dans une autre pièce, puis amplifiés. C’est dommage tant on aurait voulu jouir de leur intonation parfaite sans ces artifices.

C’est donc sur les chanteurs que repose l’essentiel du spectacle, et ces derniers ne déçoivent pas. Après la relative méforme de son Gurnemanz chanté la veille, il faut rendre justice à Georg Zeppenfeld : son Roi Marke est un des meilleurs de la scène actuelle. Il est idéalement ce mari trompé mais digne, plus triste que furieux, sans une once du ridicule dont le théâtre charge d’habitude les cocus. Son timbre abyssal, qui se marie divinement avec les sonorités de la clarinette basse, hypnotise le Festspielhaus jusqu’à la dernière rangée de siège, grâce à un volume qui faisait défaut la veille. Et son long monologue, que tant de titulaires ont du mal à mettre au niveau du duo qui précède, est un pur joyau. Le Kurwenal de Markus Eiche est bien l’homme valeureux et prosaïque qui tente de ramener son maître vers la raison et surtout vers la vie. Son timbre est terrien, comme soutenu par des racines qui creusent profondément la terre, et sa mort est un des moments forts du spectacle. En Brangäne, Christa Mayer possède bien des atouts à faire valoir, à commencer par un vrai timbre de mezzo, qui évite de la confondre avec sa maîtresse, et une volupté qui lui permet de rendre ses appels du II irrésistibles de sensualité. C’est un paradoxe, parce qu’ils sont supposés ramener les amants à la raison, mais qui s’en plaindra ? Rien à dire sur les petits rôles, dont la splendeur est un luxe typique de Bayreuth (surtout le pâtre de Jorge Rodriguez Norton, un nom à retenir).

Reste à parler des deux titulaires principaux. Ils déçoivent légèrement, on regrette de l’écrire, surtout qu’ils avaient débuté sous les meilleurs auspices. Elle, Catherine Foster, offre un acte I tout en imprécations et en fureur vengeresse, avec des éclats qui donnent la chair de poule. Son deuxième acte est de la meilleure eau, avec des lignes généreusement dessinées qui sont bien celle d’une amoureuse qui a perdu tout contrôle d’elle-même. Pourquoi faut-il que, reposée, elle offre une déploration aussi plate, et surtout une mort où la justesse est si aléatoire ? Tout le travail fourni précédemment en pâtit, et on la quitte sur une impression mitigée. Lui, Clay Hilley, a très exactement le format héroïque de Tristan, ce qui n’est pas courant. On l’entend déjà dans ses brèves interventions du I, pleines d’une rage froide. Le duo du II le montre lui aussi à son meilleur, et cela faisait longtemps qu’on avait plus entendu une telle orgie sonore dans ces quarante minutes d’extase. L’acte III commence bien, mais le stress lié à cette partie du rôle semble le gagner, ce qui le fait parfois sortir des rails, et commettre une regrettable faute de texte à l’acmé de l’émotion, dans « Oh diese Sonne ». Gageons qu’en studio, Clay Hilley pourrait se mesurer aux plus grands Tristan de l’histoire, mais il reste encore un peu de travail d’endurance en scène. Ces réserves étant émises, on soulignera que le spectacle offre de sublimes moments, et on espère voir d’autres réalisations de Roland Schwab, à Bayreuth ou ailleurs.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

L’article Bayreuth 2023 : défections en série est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.