Le Vorspiel du premier acte, déçoit quelque peu, tant la noirceur et le fracas attendus, faisant redouter les machinations mortifères de Mime, les forces du mal que peuvent délivrer à tout moment les Nibelungen et le réveil du dragon Fafner sur son tas d’or, bref ce qu’on a appelé la « symphonie de l’obscur » manque singulièrement de ténèbres et surtout de force tellurique. Pourquoi le chef bride-t-il les menaces venues des cuivres graves ? On ne le saura pas – même si la sonorité de l’orchestre (au format adapté pour l’écrin de l’Opéra Royal) sera pendant quatre heures de musique le plus souvent très belle, transparente, moirée, aux timbres fondus comme l’exige parfois aussi ici l’art de la transition wagnérien. Le monologue de Mime, interprété par l’incroyable Paul McNamara, nous épargnant les délires grotesques dont certains de ses collègues abusent parfois dans la peinture de ce caractère, fait éclater tout son talent de nouveau sur la scène versaillaise. Avec l’appel du cor, Siegfried et son ours en laisse, le héros enfant cherchant désespérément un compagnon, surgit. Cheveux longs dénoués, l’élégant Tilmann Unger semble avoir du mal à entrer dans son personnage et le chant laisse à désirer en termes de puissance, de ligne et de projection. Une entrée en matière qui fait craindre pour la suite, mais qui sera vite effacée par une envoûtante incarnation du rôle par le ténor allemand. La fougue bravache et l’impétuosité de Siegfried ne seront pas les traits prégnants de son Siegfried mais plutôt son invincible mélancolie d’orphelin solitaire, élevé par un nain qu’il exècre. Ce parti pris romantique s’affirmera d’acte en acte, sans nous priver des épisodes de vaillance aux moments idoines. Voici qui nous change des heldentenor braillards. Son Siegfried privilégie pour notre plus grand plaisir l’intelligence et la subtilité du liedersänger (qu’a voulu également il y a peu Kent Nagano avec son Siegfried en version historiquement informée à la Philharmonie). En quête de ses origines, le Wälsung est ici un être qui sait être voué au malheur (comme son père Siegmund).

L’entrée majestueuse de Wotan dans la deuxième scène hisse encore le spectacle à un niveau remarquable grâce au génie de Simon Bailey. Cache-oeil et long manteau, tous les attributs du Maître des Corbeaux devenu Wanderer ne manquent pas, non plus que son baryton puissant pour camper un dieu encore arrogant, qui cherche pendant tout l’opéra à aider Siegfried sur le chemin de sa destinée. C’est ainsi qu’il met Mime sur la bonne voie (« seul celui qui ne connaît pas la peur » pourra reforger l’épée Notung). Le concours des questions consacrera bien sûr la supériorité du dieu sur Mime. Dans la dernière scène du premier acte, Siegfried reforge en effet l’épée de Sigmund alors que l’orchestre s’embrase, secoué de rythmes fous pour les épisodes de la fonte et de la forge, jusqu’à l’éclat final éblouissant. A l’acte deux, celui de la grande révélation de Siegfried, l’orchestre délivre ses motifs ténébreux jusqu’au fortissimo espéré, préparant l’intervention de l’Alberich luxueux de Werner Van Mechelen. Le baryton-basse donne à son personnage la noirceur et l’effroi d’un malheureux avide de pouvoir, ce qui en fait un exact équivalent infernal de l’Albe brillant du Walhalla ; alors que ce dernier l’assure de sa renonciation à l’anneau. L’Alberich du baryton-basse, au pouvoir d’attraction tissé de méchanceté et à la volonté inflexible, compose un personnage incisif, en tous points opposé à son frère, le Nibelung Mime (n’incarnant jamais un réel danger) – toujours Paul McNamara au chant (très réussi) tout d’abrupte faiblesse dans leur dernière rencontre à venir.

Le magnifique épisode de la forêt, dont les précieux alliages timbriques décrivent les murmures sylvestres, donne malheureusement une impression un peu brouillonne aux cordes. Mais l’aria tout en souplesse d’émission de Tilmann Unger dont le timbre s’est maintenant verni et doré (« Dass der mein Vater nicht ist ») marque la satisfaction de Siegfried après le départ de Mime. Sa tentative comique de répondre à l’Oiseau qu’il ne comprend pas encore (avec un très beau solo du cor), est accompagnée par un orchestre qui a retrouvé ses prérogatives. Avec le dramatisme exacerbé du réveil de Fafner (fabuleux Hiroshi Matsui) et l’accord des trompettes fortissimo soulignant le coup d’épée de Siegfried, les amples mouvements musicaux et le très beau dialogue avec le dragon laissent place aux accents heurtés de la dispute entre les Nibelungen. Siegfried, désormais éveillé au chant de l’oiseau (Bettina Maria Bauer au timbre frais ayant un peu trop recours au vibrato) grâce au sang du dragon, se débarrasse de Mime et sent son coeur exulter, prêt à se laisser enivrer par la joie d’aimer – et réveiller Brünnhilde à l’acte suivant.

Offrant un prélude tempétueux au troisième acte, le chef Sébastien Rouland malaxe une pâte orchestrale assez fascinante, semblant réveiller des forces profondément enfouies en galvanisant les pupitres des cuivres. L’affrontement entre le Wotan de Simon Bailey, décidément chanteur des plus nobles, et Erda tient toutes ses promesses en terme de dramatisme et de frissons. L’effet de l’entrée en scène de la jeune Melissa Zgouridi, impressionnante déesse aux moyens vocaux fantastiques et au beau timbre ombreux, frappe par sa présence magnétique après le trépignement sauvage de l’orchestre. La fin des dieux que prophétise Wotan se matérialise par sa lance sacrée brisée par l’épée de Siegfried. Le Wanderer paraît, lors du duo avec celui qui ignorera toujours qu’il est son petit-fils, soudain vulnérable. Il bouleverse avec son phrasé nuancé et ses accents émouvants, avant de disparaître définitivement du Ring, peut-être enfin en paix. Un des plus longs duos d’amour peut commencer entre la Walkyrie, renonçant difficilement à ses attributs de déesse, et un Siegfried mûri, plein d’un amour humain dont l’orchestre fait un hymne glorieux, éprouvant enfin la peur. Le réveil de Brünnhilde et son salut au soleil, puis au jour, est gâché par l’absence de contrôle vocal de Aile Asszonyi. L’excellente acoustique de ce bijou qu’est l’Opéra Royal mériterait plus de nuances et de poésie. Certes, la soprano estonienne veut faire la preuve de l’étendue de ses moyens, considérable, mais ce malheureux effet produit par des cris poitrinés et un contre-ut au métal acéré lasse le tympan le plus endurant. Heureusement la chanteuse dose ensuite un peu plus ses supplications, nous laissant goûter à la délicate mélodie aux cordes de la Siegfried Idyll. Le Siegfried de Tilmann Unger ne renonce pas, et c’est heureux, à sa sensibilité et il confère à cette scène d’amour finale une intensité généreuse.

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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Echo des temps actuels, Ophelia raconte l’histoire d’une femme qui prend son destin en main, qui choisit de ne plus être le jeu du désir des autres. Elle est l’archétype de trop de figures féminines de la littérature et de l’opéra : victimes pures et innocentes, brisées par l’inconséquence de leur entourage, jeu de leurs projections et fantasmes. Cette intrusion perpétuelle de la convoitise d’autrui amène Ophelia au seuil de la folie et de l’autodestruction, au point où elle chante même à un moment par la voix d’un autre, dans un troublant playback qui fait d’elle un être hanté. Mais au fil du récit, elle impose sa propre voix, symbolisé par un chant d’oiseau qu’elle fait sien peu à peu.

« Etre ou ne pas être », telle n’est plus la question puisque les personnages sont ici des fantômes, des morts-vivants piégés dans les limbes. Si Horatio et Fortingbras ont survécus au drame, Ophelia elle-même est dans sa chambre d’hôpital, entre la vie et la mort.
C’est dans son esprit sans doute que s’hystérisent les protagonistes de la tragédie, fastueusement habillés par Julia Rösler dans l’esprit d’une grisaille élisabéthaine dévoyée. Le « Totenensemble » défile en une danse macabre et grotesque, harcelant l’héroïne de ses injonctions contradictoires, meute hurlante (au sens propre) la poussant aux confins de l’égarement jusqu’à sa rédemption finale où, enfin, elle se choisit elle-même, refusant d’être désormais le jouet de quiconque.

A la tête des êtres maudits de ce nouveau Huis clos, Liudmila Lokaichuk est une Gertrude « désaxée » à souhait, à la projection dominatrice, aux vocalises toutes en précision jubilatoire. Son mari Claudius est incarné avec autorité par Hiroshi Matsui – beaucoup plus à son aise ici que la veille dans Traviata – tout aussi convainquant que Markus Jaursch en Laertes. Georg A. Bochow, pour sa part, campe un Rosenstern de haute volée, contre-ténor au timbre riche, aux couleurs suaves et à l’émission délicieusement libre.

Pour mieux recentrer l’action autour d’Ophelia, la compositrice choisit habilement de cantonner Hamlet à un rôle parlé, magnifiquement campé par le comédien Christian Clauß. Il faut dire que Eva-Maria Höckmayr est manifestement une remarquable directrice d’acteurs !

Le scénographe Fabian Liszt pour sa part, suivant les indications d’Anna Maria Jurisch, dramaturge inspirée, utilise un plateau sur deux niveaux qui sans cesse monte ou disparaît au sol : en bas, la chambre où repose le corps d’Ophelia veillée par l’excellent Horatio de Max Dollinger, au baryton rond et sensuel. Au dessus, l’espace de l’esprit, de l’inconscient, où gravitent – réellement – les obsessions de la jeune femme: Sur un plateau tournant jusqu’au vertige, passent et repassent coupe, dague, couronne… dans des bouteilles de formol. Ces accessoires sont autant de synecdoques du drame. Là, comme dans toute situation traumatique, déambulent les protagonistes d’un passé inlassablement réitéré, remâché.
Les deux espaces peuvent être visibles conjointement, soit directement lorsqu’apparait la chambre, soit virtuellement par l’utilisation pertinente de vidéos projetées sur le cyclo transparent en avant scène ou sur les éléments de scénographie. Ainsi le déchirement de l’héroïne nous est-il rendu immédiatement sensible.

L’extraordinaire Valda Wilson domine la distribution par son implication sans faille, tant vocale que scénique, la densité de sa présence et un instrument ductile et fruité capable d’un arc en ciel de couleurs, de nuances. Mais l’éclatement de l’individualité de son personnage est également perceptible avec la division du rôle en quatre entités, comme si les différents « Soi » d’ Ophelia devaient s’apaiser, se réunifier pour lui permettre de retourner à l’instant présent, à la vie. Le trio formé par Bettina Maria Bauer, Pauliina Linnosaari et Judith Braun à cet égard, ne mérite que des éloges.

Ophelia va se réapproprier son identité confisquée dans la jouissance et la liberté : avec l’ultime tableau, le voile noir d’avant-scène qui brouillait la vision du spectateur depuis le début de la soirée se lève enfin. La jeune femme offre au vent les fleurs qui parsemaient sa couche – évocation transparente du tableau célèbre de J.E. Millais. Elle danse avec Horatio avant de quitter la chambre en sa compagnie, libérée, prête, peut-être, à un autre amour.

Face à ces individualités chaotiques ou en reconstruction, le chœur des ombres en a fini avec l’ego, ses interventions intenses mais souvent recto tono contrastent avec l’utilisation très créative des voix (cris d’animaux, onomatopées, sons détimbrés, bégaiements…), et de l’instrumentarium avec des jeux de sons électroniques, d’enregistrement de la nature qui rythment l’ouverture de chacun des douze tableaux comme un rappel incessant d’Ophelia à la vie.

Il y a dans cette musique un grand sens de l’espace, de la rythmique ; une sensualité patente, une jolie créativité dans utilisation de tous les possibles vocaux ; un indéniable goût pour l’hybridation, la superposition des univers sonores qui ouvrent à un ressenti plus large. L’intrication des thèmes et des couleurs est rendu avec fougue par Stefan Neubert à la tête d’un Saarländische Staatsorchester aussi précis qui savoureux. Le jeune chef y dirige depuis 2015, avec des intérêts très divers puisqu’il a conduit Carmen et Fledermaus cette saison.

C’était ce soir dernière représentation de ce bijou qui mérite indéniablement une reprise. 

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La mise en scène de l’opéra de Verdi, n’est ni novatrice, ni nouvelle – elle date de 2018. Ben Baur choisit un classicisme épuré qui installe les personnage à l’époque de la création de l’œuvre. Une discrète évocation des quatre saisons scande les actes et l’étiolement de Violetta du printemps à l’hiver. Les très belles lumières de Patrick Hein constituent un défi lorsque l’on sait que le plan de feu change chaque soir avec le programme proposé. Elles subliment les éléments de scénographie tout comme les superbes costumes d’Uta Meenen où une attention particulière est accordée aux harmonies de couleurs sourdes et à la sensualité des matières (cuir, velours, astrakan…).

Cet écrin visuel sublime l’excellent plateau scénique où brillent particulièrement les trois principaux protagonistes du drame :
Valda Wilson est une merveilleuse Traviata à la belle assise, large et stable, aux coloratures souples toujours motivées par une émotion dont elle déroule la gamme des couleurs et des saisons avec brio. Car, de « Sempre Libera » à « Addio del Passato » elle dose lyrisme comme retenue avec une suprême élégance et une remarquable expressivité.

La soprano forme un couple idéal, intense, habité, avec Sungmin Song, magnifique Alfredo au timbre plein et généreux, tout en rondeur sensuelle, à la ligne mélodique limpide qui s’impose dès son brillant « Libiamo ».

Comme souvent chez Verdi le rapport au père est crucial. Peter Schöne fait honneur à Germont avec une incarnation pleine de noblesse au souffle long, aux graves charpentés que mettent en valeur une excellente diction.

Le reste du plateau scénique est à l’avenant, Vera Ivanovic est une impeccable Annina, tout comme la Flora de Judith Braun, le Baron Douphol de Stefan Röttig ou le Marchese D’Obigny de Markus Jaursch.

Le chœur des Saarländischen Staatstheaters se révèle présent, puissant, même si la diction italienne se perd un peu par moment. Le Saarländische Staatsorchester est dirigé d’une baguette énergique et pleine d’allant par Justus Thorau, jeune chef résident à Sarrebrück depuis cinq ans. Toujours au service des chanteurs, il sait donner souffle et transparence à l’orchestre jusque dans la plus grande délicatesse à l’exemple de l’ouverture du troisième acte.

Un spectacle que vous pourrez encore applaudir les 30 juin, 8, 13 et 16 juillet.

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Idée plus qu’heureuse quand on connaît l’excellente tenue de cette phalange musicale et vocale : confier ce Ring à L’Orchestre et à la Troupe de l’Opéra de Sarrebruck sous la direction de son Generalmusikdirektor depuis 2018, Sébastien Rouland. La règle pour les chanteurs : chanter sans partition en jouant vraiment leurs rôles. Accompagnés par un orchestre très investi dont le chef français a obtenu un son somptueux et raffiné, magnifié par l’excellente acoustique des lieux, les interprètes nous ont proposé en ce dimanche de Pentecôte un Prologue de très haute volée. Et puis disons-le, aucune mise en scène nulle ou médiocre s’interposant entre l’œuvre et le public, n’est-ce pas un rêve ? 

Le discours musical dense, fluide et riche d’un réseau thématique inouï jusqu’alors (en 1869 à  sa création à Munich) est ici traité avec une maîtrise achevée de la variation sous la baguette souple de Sébastien Rouland. Pour ce voyage dans le passé mythique des dieux, des nains et des géants président au commencement du monde, au sein d’une nature qui émerge superbement dans ces modulations aux cordes graves bientôt rejointes par tous les pupitres en une fusion parfaite (et quelle finesse dans l’entrée des violons !). Les Filles du Rhin à la distribution luxueuse (Valda Wilson, Melissa Zgouridi qui sera aussi Erda, et Bettina Maria Bauer, Woglinde un peu fragile en regard de ces deux voix royales) donnent aussi le ton de ce spectacle face à un Alberich faisant craindre au début une problématique gestion du souffle (dans une entrée réputée difficile). Werner van Mechelen sera néanmoins un Alberich de première classe par la suite, excellent dès son renoncement à l’amour, effrayant à souhait dans la scène du Nibelheim (« Obéissez au Maître de l’Anneau ») bien secondé à l’orchestre, avant sa déconfiture. Très soigneux dans l’accompagnement du chant, l’orchestre tantôt déchaîné, magnifique de tension dès cette première scène du vol de l’or, tantôt limpide, ne manquera ensuite ni de brillance ni du sens du drame jusqu’aux motifs ultimes, dont celui de l’Epée. 

Ce Rheingold ne cessera en effet d’enchanter. Le jeune Wotan de Peter Schöne, voix superbe aux nuances mordorées, solide dans toute la tessiture, et dont l’entrée évoque irrésistiblement quelque roi allemand du siècle passé, se montrera également formidable, incarnant finement tout l’arc des sentiments du dieu « altier » (de la condescendance face aux géants à l’inquiétude finale communiquée par l’anneau maudit par Alberich). Si Fricka et Freia convainquent un peu moins, l’arrivée des deux géants constitue un autre événement avec d’incroyables Fasolt (Markus Jaursch) et Fafner (Hiroshi Matsui) aux moyens considérables ; le premier au timbre magnétique et le second aux graves abyssaux qu’on imagine sans peine en futur dragon. Le Loge bien caractérisé d’Algirdas Drevinskas, rôle éminemment important dans le Prologue, s’imposera sans peine en rusé mais critique conseiller de Wotan, malgré une voix plus claire que puissante, pas toujours sûre dans son assise mais aux beaux accents. 

Un Mime excellent (Paul McNamara) maîtrisant lui aussi l’arioso (avec le récit de l’esclavage des Nibelungen) viendra compléter une distribution parfaitement pensée. Les scènes extraordinaires s’enchaînent : enclumes du Nibelheim, transformation d’Alberich sous le Tarnhelm en dragon, orage de Donner (avec un Stefan Röttig au format de voix ici peu adapté au rôle), retour au Walhalla et son pont d’Arc-en-ciel, et les leitmotive toujours parfaitement dessinés dans cette pâte sonore mouvante par un orchestre au sens théâtral aigu. Ce dernier nous aura décidément ravis en termes d’attaques précises, d’homogénéité et cependant de contrastes, nous accompagnant sur un chemin tracé dans l’oeuvre afin de nous en faire découvrir les détails et beautés. On ne peut enfin que comprendre Wotan (et son chant à la projection et à l’intelligibilité délectables) cédant au sublime chant de bronze étincelant de l’Erda de Melissa Zgouridi, jeune mezzo idéalement wagnérienne, qui nous enchaîne passionnément à chacun de ses mots (« Je sais tout ce qui fut, tout ce qui sera »). Venue de l’Ur-Walla et messagère de l’Eternité, sa mise en garde mystérieuse a les accents supérieurs des grandes tragédiennes du passé. Après la splendeur des motifs (dont celui du Walhalla et de l’Or « Rheingold ! Rheingold ! »), alors que la fin de la suprématie des dieux plane sur ce finale, la coda à l’orchestre sonnera grandiose. Vivement l’année prochaine pour La Walkyrie ! 

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